Zdaniem Ossowskiego „ojczyzna prywatna” jest funkcją rzeczywistości subiektywnej: przestrzenią zakorzenioną w micie i symbolu[1] . Określenie „prywatna” służy zatem podkreśleniu indywidualnego aspektu doświadczania przestrzeni. Z tego względu za szczególnie cenną formę ekspresji, odzwierciedlającą owo subiektywne doświadczenie, uznano autobiograficzne dzieła artystyczne. Dzięki nim bowiem — jak pisała Antonina Kłoskowska — sięgamy do korzeni zjawisk narodowych, które wyrastają z indywidualnych przeżyć kultury własnej zbiorowości i kultury w ogóle [2]. W koncepcji Ossowskiego zwraca uwagę silnie akcentowany związek „prywatności” z tym, co mityczne — a zatem w pewnym stopniu uniwersalne. Zwróćmy uwagę, iż w filmach będących zapisem doświadczenia „prywatnej ojczyzny”, to właśnie język „prywatnego mitu” okazał się środkiem służącym przekazywaniu prawdy o fenomenach ponadjednostkowych. Nie mamy przy tym do czynienia z odtwarzaniem konkretnych fabuł mitycznych. Paraleli można doszukiwać się na poziomie metafabuł — archetypicznych tematów objaśniających podstawowe sytuacje egzystencjalne (inicjację, wygnanie, śmierć).

W filmach będących przedmiotem refleksji mitologizacja przestrzeni zmierza w kierunku prywatności — artysta nie jest nigdy schowany za światem, o którym mówi i który mocą aktu twórczego powołuje do istnienia. Przestrzeń jest tu jednocześnie konkretna — pozostającą w zgodzie z terytorialnymi jednostkami świata pozafilmowego, dająca się umiejscowić w weryfikowalnych parametrach geograficznych (sycylijskie miasteczka Tornatore, Bałkany Kusturicy, Rimini Felliniego, irlandzka prowincja Jordana, Huculszczyzna Paradżanowa, Kolonia Wileńska Konwickiego, Śląsk Kazimierza Kutza czy Gzowo Kondartiuka) — a jednocześnie mitologiczna, ulokowana w sferze znaczeń symbolicznych. Wyrazistym przykładem ambiwalentnego statusu „ojczyzny prywatnej”, lokującej się na styku realne/wyobrażone, jest Salto Konwickiego. Świat pojawiający się w filmowych kadrach jest bowiem kolejnym z możliwych wariantów mitycznej utraconej Doliny, tak dobrze znanej z kart literackich dzieł reżysera. Mityczny status „miejsca” dookreśla specyficzny czas, w którym rozgrywa się filmowa akcja. Wizyta Kowalskiego-Malinowskiego przypada w Rocznicę nie do końca dookreślonego święta. W świecie Konwickiego obowiązuje czas przeszły dokonany. Ekranowe zdarzenia inicjuje przybycie bohatera, który „prywatnej ojczyzny” nie zdoła już ocalić. Narracja rozpoczyna się bowiem w momencie, w którym los postaci został nieodwołalnie przesądzony, a im samym pozostało jedynie oczekiwanie na nieuchronną Apokalipsę: „Nas już nie ma”. Przestrzeń „miejsca” i jego geograficzna lokalizacja mają zatem charakter umowny. Charakterystyczne i łatwo przez czytelników Konwickiego rozpoznawalne elementy owego „miejsca” (rzeka, trzcinowe zarośla, górujące nad miasteczkiem wieże kościoła) należy traktować jak wskazówki. W ten sposób autor skłania widza, by w anonimowym polskim miasteczku zobaczył Kolonię nad rzeką Wilejką.

W przypadku twórczości wymienionych reżyserów — choć posługujemy się wspólnym pojęciem „ojczyzny prywatnej” — nie możemy mówić o jednolitej kategorii, która obejmowałaby wszystkie partykularne realizacje. Wyobrażenia przestrzenne podlegają zróżnicowaniu i znajdują odzwierciedlenie w specyficznym języku danego twórcy. Poszczególne „języki” zawierają w sobie odmienne tropy wyobraźni, nadają- ce indywidualne piętno pojęciu „ojczyzny”. Wystarczy wspomnieć o niepowtarzalnym filmowym idiolekcie Siergieja Paradżanowa. Kognitywne zaangażowanie widza ustępuje miejsca kontemplacji kadrów komponowanych na wzór malarskich tableux. Odbiorca zanurza się w świecie z pogranicza jawy i snu. Wkracza w przestrzeń mitu i legendy.

Inspiracje malarskie widoczne są także w trylogii śląskiej Kazimierza Kutza. W Perle w koronie inscenizacja filmowych kadrów odwołuje się do kulturowej pamięci widzów. Uważny obserwator bez trudu dostrzeże nawiązania do twórczości śląskich „prymitywistów”. Sekwencje rozgrywające się „na powierzchni” przywołują karnawałowy nastój obrazów Teofila Ociepki. W wyobraźni malarza surowy krajobraz górniczych hałd ulegał przekształceniu w egzotyczne bestiarium. W filmie Kutza podobnie magiczny charakter ma spojrzenie kamery.

Perła w koronie, reż. Kazimierz Kutz (kadr skopiowany z filmu przez autorkę opracowania).

Ten rodzaj filmowej formy doskonale odpowiada prywatno-rodzinnej perspektywie oglądu historycznych zdarzeń. W Soli ziemi czarnej zamiast śląskiego powstania „widzianego przez wszystkowiedzącego dokumentalistę jako uporządkowany i wyjaśniony przebieg wypadków polityczno-strategicznych, na ekranie zostały pokazane tylko jego fragmenty, poszczególne sytuacje, w jakich bierze udział siedmiu braci Basistów walczących w jednym z oddziałów, nieopodal rodzinnego domu”[3] . U Kutza rodzinny dom — niczym wzorcowe w naszej kulturze Soplicowo — to archetyp ojczyzny. Tyle że bliskiej, „realnej” — w odróżnieniu od nieosiągalnej, fantazmatycznej Polski, którą symbolizuje w filmie groteskowa figura „pięknego oficera”. O wyborze niezwykle subiektywnej perspektywy zadecydował fakt, iż Kutz oparł scenariusz filmu głównie na przekazach rodzinnych. To w pamięci uczestników zdarzeń ma swój rodowód śląska mała ojczyzna.

Każdy z reżyserów wpisujących się w paradygmat „piewców prywatności” tworzy w filmach rodzaj symbolicznej „prywatnej ojczyzny” ze swoistą przestrzenią i czasem, z własnym systemem aksjologicznym (Underground Kusturicy), a nawet z autoteliczną zasadą egzystencjalną. I tak w utworach Konwickiego (Dolina Issy, Lawa) i Kolskiego żywi obcują z „duchami” (Grający z talerza, Szabla od Komendanta), u Jordana — z wampirami (Wywiad z wampirem, Bizancjum). Tak rozumiana ojczyzna jest ontologicznie zależna od pamięci i wyobraźni, ulokowana w przestrzeni wewnętrznej, a nie stricte geograficznej.

W przywoływanych przypadkach na „ojczyznę prywatną” składają się elementy tworzące subiektywny, intymny obraz własnego miejsca, a zarazem budujące pamięć zbiorową i historię wspólnoty, w której jednostka jest zanurzona. Tak rozumiana ojczyzna istnieje na styku mitu i historii. Widać tu wyraźne dążenie, aby to, co istnieje w porządku indywidualnej biografii, stało się częścią większej, uniwersalnej całości. Doświadczenie osobiste okazuje się świadectwem społeczno-kulturowego usytuowania jednostki. Paradygmatycznym przykładem takiego świadectwa jest Śniadanie na Plutonie Neila Jordana. Film stawia pytanie o możliwość kształtowania tożsamości jednostki, która nie mieści się w społecznie akceptowanym modelu. Bohater Jordana, uczestnicząc w kluczowych dla swojego kraju wydarzeniach historycznych (ważnym motywem fabularnym jest wątek polityczny związany z działalnością IRA), świadomie odrzuca stereotypowo rozumianą tożsamość Irlandczyka. Zapis doświadczeń bohatera to jednocześnie autobiograficzne wyznanie reżysera-outsidera dorastającego w katolickiej Irlandii targanej politycznymi konfliktami przełomu lat 60. i 70. „Ojczyzna prywatna” Jordana to konglomerat przestrzeni realnej (irlandzka prowincja) i wyobrażonej — oglądanej (i przeżywanej) z perspektywy Innego. Jednostkowa, quasi-autobiograficzna opowieść wpisuje się tu w szerszy archetypiczny schemat związany z odkrywaniem prawdziwej tożsamości (motorem działań bohatera jest bowiem desperackie poszukiwanie matki, która mogłaby udzielić odpowiedzi na fundamentalne pytanie: kim jestem?).

Śniadanie na Plutonie, reż. Neil Jordan (kadr skopiowany z filmu przez autorkę opracowania).

Uhistorycznienie biografii indywidualnej jest symptomatyczne dla twórczości Tadeusza Konwickiego. Filmy reżysera to świadectwo uwikłania jednostkowego losu w Historię — autonomia jednostki jest tu definiowana przez odniesienie do dziejów i tradycji wspólnoty (w sposób najbardziej oczywisty jest to widoczne w ostatnim dziele reżysera — w Lawie). Także u Konwickiego „ojczyzna prywatna” to bezczasowa przeszłość, kraina, o której mówi się w arkadyjskich mitach, obszar przenikania się rozmaitych porządków ontologicznych (romantyczne obcowanie duchów i ludzi) i temporalnych. Ale i ten usytuowany poza czasem raj otwiera się na Historię. Widać to bardzo wyraźnie w adaptacji powieści Miłosza Dolina Issy. W pierwowzorze literackim narracja ujęta została w gramatyczną formę czasu teraźniejszego. Dzięki temu (krypto)autobiograficzna opowieść o dzieciństwie pisarza spędzonym w dolinie rzeki Niewiaży podporządkowana została pamięci-teraźniejszości. Do Miłoszowej Arkadii nie dociera wojenna zawierucha 1918 roku, a śmierć nie jest przeżyciem traumatycznym, gdyż wpisuje się w odwieczny porządek praw natury. Z tego powodu powieściowa Dolina Issy to nie kronika o świecie bezpowrotnie zaginionym, lecz opowieść o krainie, która trwa[4] . „Ojczyzną prywatną” Konwickiego rządzi natomiast pamięć- -przeszłość. W jednym ze współczesnych „interludiów” słyszymy fragment wiersza Czesława Miłosza rozpoczynający się od symbolicznych słów: „W mojej ojczyźnie, do której nie wrócę…”.

Filmowa Dolina Issy to zbiór luźnych epizodów. Powstała na skutek zabiegów montażowych ciągłość pomiędzy poszczególnymi epizodami nie ma charakteru logicznego — ciągłość tę narzuca bowiem meandryczny ruch pamięci. Uważny widz odkryje, iż film jest zapisem pracy pamięci samego Konwickiego — jego twarz pojawia się na moment w filmie, odbita w obiektywie kamery. W filmie nakładają się na siebie dwie płaszczyzny temporalne: teraźniejszość — to ponura rzeczywistość stanu wojennego, do której przenikają obrazy współczesnego Nowego Jorku, Wilna i Warszawy oraz przeszłość — arkadyjska Dolina dzieciństwa. W efekcie takich zabiegów formalnych „ojczyzna prywatna” staje się światem płynnym i amorficznym.

W obliczu dramatycznych doświadczeń historycznych artysta, nie znajdując oparcia w przestrzeni zewnętrznej, kreuje przestrzeń prywatną — uwewnętrznioną. Zdefiniowanie tej osobistej przestrzeni — w tym przede wszystkim przestrzeni dzieciństwa — wydaje się koniecznym gestem w twórczości zorientowanej autobiograficznie. W odniesieniu do wielu twórców (Konwicki, Tornatore, Kolski) zasadne będzie uznanie wspomnień pochodzących z okresu zdobywania pierwszych doświadczeń za fundament, na którym opiera się konstrukcja „ojczyzny prywatnej”. Wedle Rolanda Barthesa to szczególne dowartościowanie tego wczesnego okresu życia pozwala przypuszczać, że jest on uważany za wiek prywatności posiadający specjalny status. W filmach twórców „ojczyzn prywatnych” dzieciństwo jest punktem odniesienia dla bohaterów nie potrafiących w pełni uwolnić się od wspomnień. Specyficzny status bohaterów — dojrzałych, a jednocześnie pozostających w głębokiej strukturze psychicznej dziećmi — sprawia, iż filmowy czas ma tak paradoksalny charakter. To płynne kontinuum, w którym przeszłość nieustannie miesza się z teraźniejszością. Często ową płynność czasu podkreślają stricte filmowe środki formalne. Tak dzieje się na przykład w Cinema Paradiso Tornatore. Bohater filmu, na wieść o śmierci przyjaciela, postanawia po wielu latach odwiedzić swą „prywatną ojczyznę” w sycylijskim Giancaldo. Pozornie wydaje się człowiekiem całkowicie pozbawionym sentymentów, zdystansowanym wobec świata „z przeszłości” i doskonale zakorzenionym w teraźniejszości. Tymczasem ów brak emocji maskuje bolesną traumę związaną z utratą ukochanej z dzieciństwa. To wydarzenie na zawsze naznaczyło psychikę Totó, który przez lata unikał jakichkolwiek kontaktów z „prywatną ojczyzną”. Tornatore, wykorzystując proste zabiegi montażowe, ukazuje, iż Totó egzystuje jednocześnie w dwóch porządkach czasowych: w teraźniejszości i w przeszłości. W jednej z filmowych sekwencji pojawia się ujęcie ukazujące w planie średnim małego Totó siedzącego na głównym placu miasteczka. Głowa chłopca jest opuszczona w geście niemej rozpaczy spowodowanej rozłąką z Eleną. W następnym ujęciu widzimy dorosłego już Totó spoczywającego na łóżku w identycznej pozie. Dźwięki dzwonów z pierwszego ujęcia nakładają się na odgłosy zegara w ujęciu drugim. Dzięki tego rodzaju zabiegom montażowym (zarówno na poziomie obrazowym, jak i akustycznym) uzyskany został efekt płynnego kontinuum czasoprzestrzennego podporządkowanego nie tyle prawom fizykalnym, ile mechanizmom pamięciowym. Zasadnicza struktura narracyjna filmu została skomponowana z fragmentarycznych wspomnień Totó. Każda z pojawiających się w filmie reminiscencji skupia się wokół jednej szczególnej emocji towarzyszącej w danym momencie bohaterowi (i tak jedną z retrospekcji uruchamia zbliżenie twarzy Totó podglądającego księdza w sali kinowej). W obrębie filmowej narracji owe momenty łączą się w spójną całość o charakterze afektywnym[5].

Utrwalanie wspomnień z dzieciństwa można uznać za formę indywidualnej psychoterapii, a także za strategię pozwalającą ocalić „prywatność” w obliczu nieludzkich mechanizmów dziejowych. Przywołajmy zatem Philippe’a Ariésa, który pisze: „w dniu, w którym runą wszystkie historie partykularne i człowiek zostanie brutalnie wrzucony w historię, bez przejścia, bez stanów pośrednich, dziecięca świadomość przeszłości pojawi się na nowo, jako ostatni opór wobec historii”[6].

Doskonałym przykładem „uprywatnienia” Historii jest Malena Giuseppe Tornatore. Reżyser po raz kolejny przywołuje zapamiętaną z dzieciństwa atmosferę małego sycylijskiego miasteczka. Tym razem jednak umieszcza filmową akcję w burzliwych latach 40. Narastające nastoje faszystowskie, wojenna codzienność, wkroczenie na wyspę wojsk alianckich — to wszystko dzieje się jakby na marginesie, choć nie bez wpływu na losy filmowych bohaterów. Taką perspektywę oglądu umożliwiło usytuowanie w centrum ekranowych zdarzeń kilkunastoletniego Renato. Chłopiec staje się filmowym przewodnikiem widza po „prywatnej ojczyźnie” reżysera. A w tym świecie pożądliwość budzi nie tyle oferująca możliwość przeżycia „prawdziwie męskiej przygody” historia, ile piękna kobieta.

Podobną strategią posłużył się Filip Bajon w Poznaniu 56. Dla filmowej opowieści o poznańskim Czerwcu Bajon planował początkowo tytuł Szczuny. W gwarze wielkopolskiego regionu, z którym reżyser czuje się związany, „szczun” oznacza wyrostka, „szczeniaka” lub po prostu chłopca. To gwarowe słowo, użyte w tytule, miało — już na poziomie języka — podkreślać lokalność autorskiej perspektywy. Głęboko ukrytym nurtem, rozsadzającym główny dyskurs historyczny, jest autobiografizm wzmocniony ujawnieniem „społecznego tekstu biografii” (urodzony w Poznaniu Filip Bajon w 1956 roku był w wieku filmowego Darka). Bajon opowiada bowiem o Wielkiej Historii „z perspektywy podwórka”, na którym rządzą dzieci. To właśnie poznańskie podwórka stanowią rodzaj „prywatnej ojczyzny” reżysera: „Najpierw trzeba sobie powiedzieć, że jestem dzieckiem podwórka. To, co widać w Poznaniu 56. Akcja rozgrywa się na tych podwórkach, które ja znam. To był nasz mikroświat”[7]. Tej „podwórkowej” strategii podporządkowane zostały filmowe środki wyrazu. Kamerze udziela się niemal chorobliwa — lecz wynikająca bezpośrednio z dziecięcej fizjologii — ruchliwość. Ukazuje ona zdarzenia z „niekanonicznych”, a przecież usprawiedliwionych pozycją zajmowaną przez dziecko, punktów widzenia (np. w sekwencji wiecu kamera, „przeciskająca się” przez tłum, umieszczona jest znacznie poniżej poziomu wzroku dorosłego człowieka). Tym samym widz, ulokowany w samym środku zdarzeń, zmuszony jest przyjąć punkt widzenia Darka. Dla chłopca kilkanaście godzin pamiętnego Czerwca stało się okazją do przeżycia prawdziwej „męskiej” przygody w westernowym stylu (nawiązania do klasycznej ikonografii westernu pojawiają się w sekwencji przejęcia komendy).

Poznań 56, reż. Filip Bajon (kadr skopiowany z filmu przez autorkę opracowania).

W otwierającym film monologu z off-u słyszymy znamienne słowa bohatera: „Pamiętam to. To był wyjątkowy dzień. 28 czerwca. Potem w moim życiu nic się już nie zdarzyło”. Słowa te odzwierciedlają świadomość nostalgiczną — wyrażają tęsknotę za bezpowrotnie minionym i za „dziecięcym sobą” w tym dawnym, „arkadyjskim” czasie. W Poznaniu 56 Bajon poszukuje zatem „mitologemu dzieciństwa” stawiającego opór naporowi Historii. Filmowym ekwiwalentem tej strategii jest sekwencja rozgrywająca się na Targach Poznańskich. Piotrek, młodszy kolega Darka, nie zważając na odbywającą się tuż obok manifestację robotniczą i padające dookoła strzały, niepostrzeżenie wślizguje się na teren Targów. Smak pierwszego w życiu egzotycznego owocu okaże się dla dziecka najważniejszym z „historycznych” doznań. Poprzez skupienie uwagi widza na mało znaczącym — w kontekście „procesu dziejowego” — epizodzie z prywatnej mitologii, zanegowana została reguła pokazywania na ekranie jedynie tego, co przynależy do porządku Wielkiej Historii.

Tego typu podejście do Historii stanowi wyróżnik kina Bajona. Doskonałym przykładem jest Wizja lokalna 1901, w której reżyser, w sposób zapowiadający późniejszy Poznań 56 (zauważmy, iż jedna z początkowych sekwencji filmu rozgrywa się w szkolnej klasie), postanowił zmierzyć się ze zmitologizowaną wersją historii wielkopolskiego regionu. Zdaniem Eweliny Nurczyńskiej-Fidelskiej Wizja lokalna 1901 była „filmem trudnym, bo w jakiś sposób stającym w opozycji wobec istniejącej w tradycji kulturowej pamięci o romantyczno-patriotycznym buncie młodych Polaków-uczniów, utrwalonym głównie przez Syzyfowe prace Stefana Żeromskiego czy dla pewnego pokolenia, także przez film Młody las Józefa Lejtesa, zrealizowany na podstawie sztuki Jana Adolfa Hertza. Ukazane i zinterpretowane przez Bajona zdarzenia z Wrześni 1901 roku nie mają z tamtą tradycją nic wspólnego”[8] . W ujęciu Bajona szkolny bunt patriotycznej młodzieży z Wrześni stał się jedynie pretekstem dla niezwykle osobistej, kreacyjnej wizji dziejów. Bajon uniknął tym samym zbytniej aktualizacji przedstawionej historii (film powstał w „gorącym” okresie strajków 1980 roku).

Nieustanne podkreślanie przez twórców czysto wewnętrznego charakteru „prywatnej ojczyzny” nieuchronnie prowadzić musi do postawienia pytania o zależność pomiędzy ową „ojczyzną” a biografią kreującego ją artysty. Twórcy „ojczyzn prywatnych” zawierają z odbiorcami rodzaj paktu, który wyznacza stopień nasycenia obrazu pierwiastkami autobiograficznymi. Stosując terminologię Lejeune’a[9] można uznać, iż autobiografizm jest stopniowalną własnością dzieła, a wspomniany typ umowy pomiędzy nadawcą a odbiorcą może przybierać formę: paktu autobiograficznego (tożsamość autora ujawnia się tu na poziomie aktu wypowiadania — autor znany z imienia i nazwiska wypowiada się w pierwszej osobie), paktu powieściowego (tożsamość autora i narratora i/lub bohatera ustalana jest na podstawie innych tekstów) oraz paktu fantasmagorycznego (tekst zawiera wskazówki umożliwiające lekturę w kluczu autobiograficznym). W filmach omawianych reżyserów odnaleźć można przykłady trzech typów wymienionych przez Lejeune’a paktów. Najbliższa paktowi autobiograficznemu wydaje się twórczość Andrzeja Kondratiuka, który w filmach z cyklu gzowskiego występował pod własnym imieniem i nazwiskiem. Pakt powieściowy reprezentowałaby twórczość Giuspeppe Tornatore. Dla przykładu, we wspomnianym Cinema Paradiso bohater nosi wprawdzie imię Totó, ale wykonuje zawód reżysera filmowego i — podobnie jak sam Tornatore — pochodzi z Sycylii. Podobne wątki autobiograficzne odnaleźć można w jego Sprzedawcy marzeń. W obu przypadkach tożsamość autora i bohatera ustalana jest na podstawie źródeł pozafilmowych, stanowiących tzw. społeczny tekst biografii. Najniższy stopień nasycenia elementami autobiograficznymi reprezentują dzieła Siergieja Paradżanowa, w których wskazówkę lekturową stanowią nie tyle powtarzające się wątki fabularne czy typy postaci, ile charakterystyczne motywy wizualne i typy obrazowania odwołujące się do obszaru kulturowego, z którym twórca się identyfikuje.

Warto także zaznaczyć, iż nie wszystkie filmy danego reżysera realizują ten sam model umowy z odbiorcą. W większości filmów Kolskiego z cyklu popielawskiego dominował pakt fantasmagoryczny. Historia kina w Popielawach ustanawia jednak odmienny typ modelu komunikacyjnego i pozostaje jak dotąd obrazem najsilniej nasyconym pierwiastkami autobiograficznymi. W filmie pojawia się małoletni bohater, pomyślany jako porte parole autora, rozpoznawalnego jako Jan Jakub Kolski. To właśnie jego głos z off-u słyszymy w pierwszych ujęciach filmu: „Właśnie skończyliśmy film. Trochę o tym, a trochę o czym innym. Reżyser jest zadowolony. Podobnie operator. I reszta ekipy. A ja? No cóż, napisałem tę historię dawno temu. I już zdążyłem się nacieszyć. Teraz przeglądam w pamięci postacie”. Podobnym rozwiązaniem posłużył się w Cwale Krzysztof Zanussi. Film operuje (pozornie) bezosobowym trybem narracji, której status ulega nieoczekiwanemu zakwestionowaniu dopiero w autotematycznym finale. Reżyser pojawia się tu w otoczeniu filmowej ekipy i zwraca wprost do kamery. Wypowiedziane przez niego słowa pozwalają traktować losy ekranowego Huberta jako jedną z możliwych wersji biografii samego Zanussiego. Dzięki takiemu zabiegowi zostaje także ujawniona funkcja narratora jako bohatera działającego w obrębie świata przedstawionego. Tego typu rozwiązania formalne są charakterystyczne dla poetyki baśni (końcowa fraza: „i ja tam byłem…”). Perspektywa czasowego dystansu sprawiła, że we wspomnieniach bohatera-narratora koszmar stalinizmu uległ transformacji w idylliczną baśniową opowieść o rajskim (choć nasyconym niezwykle polską symboliką z centralnym motywem „ułańskiego” konia) dzieciństwie. To właśnie „pamięć” jest w obu filmach słowem magicznym, słowem-kluczem. Pragnieniu ożywienia w pamięci „ojczyzny prywatnej” poświęcone są te filmy. Ale to pragnienie towarzyszy w równym stopniu wszystkim reżyserom, dla których „ojczyzna” jest doświadczeniem subiektywnym, osobistym — intymnym.

Bibliografia:

1. Philippe Ariés, Czas historii, Volumen, Gdańsk 1996.
2. Elżbieta Baniewicz, Kazimierz Kutz. Z dołu widać inaczej, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1994.
3. Włodzimierz Bolecki, Księga buntowników [w:] Czesław Miłosz, Dolina Issy, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1989.
4. William Hope, Giuseppe Tornatore. Emotion, Cognition, Cinema, Cambridge Scholar Press, Newcastle 2006.
5. Antonina Kłoskowska, Kultury narodowe u korzeni, PWN, Warszawa 1996.
6. Philippe Lejeune, Wariacje na temat pewnego paktu. O autobiografii, Universitas, Kraków 2001.
7. Ewelina Nurczyńska-Fidelska, Czas i przesłona. O Filipie Bajonie i jego twórczości, Rabid, Kraków 2003.

Przypisy:

[1] Zob. A. Kłoskowska, Kultury narodowe u korzeni, PWN, Warszawa 1996, s. 53.

[2] Tamże, s. 9.

[3] E. Baniewicz, Kazimierz Kutz. Z dołu widać inaczej, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1994, s. 45.

[4] W. Bolecki, Księga buntowników [w:] Czesław Miłosz, Dolina Issy, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1989, s. 272.

[5] W. Hope, Giuseppe Tornatore. Emotion, Cognition, Cinema, Cambridge Scholar Press, Newcastle 2006, s. 43.

[6] P. Ariés, Czas historii, Volumen, Gdańsk 1996, s. 44.

[7] Zob. W. Braniecki, Szczun, Wydawnictwo ,,W drodze’’, Poznań 1998, s. 9.

[8] E. Nurczyńska-Fidelska, Czas i przesłona. O Filipie Bajonie i jego twórczości, Rabid, Kraków 2003, s. 78.

[9] P. Lejeune, Wariacje na temat pewnego paktu. O autobiografii, Universitas, Kraków 2001.