Apokalipsa spełniona

Akcja filmu rozpoczyna się w „1984″ roku. Jest to data symboliczna, bowiem, jak pokazuje fabuła filmu „Życie na podsłuchu”, w tym właśnie roku w NRD dochodzi do urzeczywistnienia proroctwa Georga Orwella z powieści o znamiennym w tym kontekście tytule. Wielki Brat, dzięki oczom i uszom 100 tysięcy agentów i 200 tysięcy tajnych współpracowników Stasi, wie „wszystko o wszystkich” swoich obywatelach. Nad wszelkimi zarodkami „myślozbrodni”, przejawiającej się w opozycyjnych dziełach kultury, czuwa „Policja Myśli” – Wydział XX/7 Ministerstwa Bezpieczeństwa Publicznego – „tarcza i miecz” na straży systemu totalitarnego. To właśnie w nim służy wiernie główny bohater filmu – kpt. Gerd Wiesler.

Film zbudowany jest w sposób dość klasyczny, jego kompozycja nawiązuje do greckiej tragedii, z zachowaniem większości jej strukturalnych i formalnych elementów. Pierwsze sceny – swoisty „prologos” – charakteryzują funkcjonariusza Wieslera jako bezwzględnego stręczyciela na usługach systemu. Sposoby jego działania poznajemy w retrospekcjach, nawiązujących do niehumanitarnych (według Stasi skutecznych) sposobów niszczenia opozycjonistów politycznych podczas rozlicznych przesłuchań. Owe retrospekcje oraz zachowanie kapitana podczas wykładu dla kandydatów do tajnej policji (zaznacza w dzienniku nazwisko „studenta”, który wątpi w etyczność sposobu przesłuchiwania więźniów), tworzą wprowadzenie do komunistycznych realiów NRD, w których doskonale odnajduje się czynny śledczy Wiesler.

Po tym krótkim wstępie, dającym szkic charakterologiczny bohatera, rozpoczyna się właściwa fabuła filmu. Prolog, którego konsekwencje zapowiadają tragedię wynikającą z metod działania służb specjalnych, jest wyraźnie oddzielony od pozostałej części filmu tablicą z tytułem. Akcja przenosi się z murów ministerialnej szkoły do teatru. Tam też poznajemy pozostałych, pierwszoplanowych bohaterów filmu – dramaturga Georga Dreymana, ministra Brunona Hempfa (byłego agenta urzędu bezpieczeństwa i prowodyra czystek w teatrze) i ich wspólną kochankę, aktorkę Christę-Marię Sieland.

Ucieczka od wolności

Zasadniczą fabułę filmu, na tle której naszkicowane zostały metody działania socjalistycznej Stasi, stanowi wewnętrzna przemiana głównych bohaterów filmu. Kapitan Weisler z bezwzględnego oprawcy wywiadu przemienia się w „wrażliwego na piękno i ludzką krzywdę agenta” z „ludzką twarzą”. W inwigilowanym artyście, pod wpływem tragicznych wydarzeń, dochodzi zaś do mentalnej transformacji – z „jedynego w NRD poety czytanego na Zachodzie, dla którego socjalistyczna ojczyzna to raj na ziemi”, staje się opozycjonistą „pełną gębą”. Warto zastanowić się, co do tego doprowadziło?

Funkcjonariusz Weisler jest typowym służbistą całkowicie pozbawionym życia osobistego. Mieszka w bloku z wielkiej płyty, a jego mieszkanie wyposażone jest jedynie w meblościankę i telewizor nastawiony na propagandowy program informacyjny. Nie jest zaangażowany też w żaden związek międzyludzki, a swoje potrzeby seksualne mechanicznie zaspokaja z niezbyt atrakcyjną prostytutką na usługach Stasi.

Georg Drayman jest pisarzem, próbującym licznymi przyjemnościami stereotypowo przypisywanymi artystycznej bohemie zrekompensować służalczy charakter tworzonej sztuki. Uwielbia więc jazz, muzykę klasyczną, ładne pióro (którym napisze swe kolejne dzieło), czy estetyczną łyżkę do sałaty (o funkcji drapaka do pleców). W życiu osobistym zaangażowany jest w związek z aktorką Christą-Marią Sieland (CMS). Nie wiadomo jednak, ile w tym artystycznej pozy, snobistycznego nadęcia, ile zaś szczerego zaangażowania w „prawdziwą” sztukę.

Agent jest jednostką niezdolną do spontanicznego i pełnego miłości życia. W swojej służbie odnajduje zaspokojenie dwóch zasadniczych potrzeb, które pozwalają mu funkcjonować. Dzięki wierze we wszechmoc systemu socjalistycznego, zyskuje możliwość podporządkowania się komunistycznej religii, tym samym, choć nie ma własnego życia – komuś czuje się potrzebny. Po drugie zaś, znęcanie się nad przesłuchiwanymi, inwigilowanie ich, a w konsekwencji przejęcie całkowitej władzy – zaspokaja w nim charakterystyczną dla ludzi słabych, wszechogarniającą żądzę władzy.

Reżyser Drayman prawdopodobnie zdaje sobie sprawę ze służalczego charakteru sztuki, którą tworzy. Drzemie w nim potrzeba buntu; widzi bowiem zbrodniczość systemu, w którym funkcjonuje. Prawidłowo reaguje na niesprawiedliwości innych artystów skazanych przez kacyków systemu na twórczą stagnację. Pragnie wolności. Strach przed systemem pozwalającym mu na beztroskie funkcjonowanie, czyni jednak z niego konformistę.

Albert Jerska jest reżyserem teatralnym skazanym za „myślozbrodnie” na zakaz wykonywania zawodu w całym NRD. Rozgoryczenie wynikające z braku spełnienia twórczego doprowadza go do samobójstwa. Jerska nie chodzi na kompromisy z systemem, pomimo, że fizycznie zniewolony przez system, chce być człowiekiem wolnym. Mając świadomość, że owej wolności nie jest w stanie znaleźć w totalitarnym państwie, wybiera jedyną możliwą ucieczkę do wolności… „freitod” – wolną śmierć, lub jak woli nowomowa partyjnych aparatczyków, „selbstmord” – samo morderstwo. Jest to przełomowe wydarzenie w filmie. To właśnie ono ma wpływ na przemianę dramatopisarza, który buntuje się przeciwko śmierci przyjaciela, tym samym przeciwko systemowi, który pośrednio wpłynął na dramatyczny wybór reżysera. Jednocześnie, symbolicznie wybrzmiewająca w tym kontekście „Sonata dla dobrego człowieka” (którą w żalu za przyjacielem gra Dayman), powoduje przemianę podsłuchującego agenta. Piękno utworu porusza Wieslera, a długotrwała obserwacja prywatnego życia Draymana (bądź co bądź skłaniająca do porównań z własnym życiem), uświadamia mu, że jest człowiekiem całkowicie pozbawionym wolności. Wtedy to funkcjonariusz zaczyna rozumieć, iż system, któremu służy oparty jest tyleż samo na zbrodni, co prywacie. Taki stan rzeczy nigdy nie doprowadzi do powstania utopijnego komunizmu, w który Wiesler zdaje się wierzyć (lub przynajmniej wygodniej wierzyć w to widzowi, który chcąc umotywować działania funkcjonariusza, jest przekonany o resztkach jego człowieczeństwa).

Christa Maria-Sieland prowadzi podwójne życie. U boku poety Dreymana i na scenie jest artystką, która wierzy w swój talent oraz ideał wielkiej i czystej sztuki. Przy ministrze zaś, jest uprzedmiotowioną kochanką, która w zamian za cielesne radości kacyka, pragnie zdobyć przychylność notabla z komitetu centralnego, a zatem i całej partii. Jej życie to pasmo zdrad osobistych i ideowych. Kierowana troską o powodzenie własnej kariery scenicznej, podpisuje „lojalkę”, donosi na Dreymana – tym samym całkowicie wyrzeka się wolności. Uświadamiając sobie swoje czyny, totalną ucieczkę od wolności na rzecz akceptowanej przez partię kariery (pojmowanej, jako erzac wolności), popełnia samobójstwo. Tylko w ten sposób może zdobyć symboliczną wolność, której jako artystka pragnęła, a której zmuszona była się wyrzec.

Podglądający i podglądani

Scena otwierająca właściwą część filmu jest dość specyficzna pod kilkoma względami. Po pierwsze, składa się ona z szeregu subiektywnych ujęć przerywanych krótkimi ujęciami w planach pełnych i ogólnych, które ułatwiają widzowi orientację w przestrzeni sali teatralnej. Mała ilość zbliżeń czy półzbliżeń, koncentrujących uwagę widza, jest charakterystyczna dla całego filmu. Pozwala przenieść całą uwagę odbiorcy na fabułę i problematykę dzieła, a nie na zróżnicowanie i innowacyjność zabiegów formalnych. Jako że główny bohater filmu znajduje się na teatralnym balkonie, w przypadku ujęć tożsamych z jego spojrzeniem mamy do czynienia z zastosowaniem perspektywy ptasiej. Taki rodzaj kadrowania planu ogólnego umożliwia najpierw pokazanie całej widowni (bez zbliżenia), w kolejnym zaś ujęciu, dzięki zbliżeniu zawężającym plan do półpełnego (co motywowane jest fabularnie poprzez użycie lornetki teatralnej), „wyłowienie” z tłumu postaci ministra.

Do kadrów ułatwiających widzowi orientację w kierunku kolejnego spojrzenia funkcjonariusza (kolejnego ujęcia subiektywnego), zastosowana jest minimalna perspektywa żabia, co w nieznaczny sposób monumentalizuje agenta, nadając mu tym samym złowrogiego wyglądu. W scenie przedstawienia mamy do czynienia z wykorzystaniem dwóch rodzajów planów: ogólnego, gdy obserwator spogląda bez lornetki oraz pełnego i półpełnego, kiedy jego uwaga skupia się na aktorce biorącej udział w przedstawieniu. W nielicznych zbliżeniach na twarz aktorki zostaje podkreślona jej specyficzna uroda, będąca, jak się później okaże, przyczyną zainteresowania ministra. Warto także podkreślić, iż samo przedstawienie nie przykuwa zasadniczej uwagi funkcjonariusza – właściciela spojrzeń subiektywnych. Jego percepcja podzielona jest równomiernie pomiędzy aktorkę grającą główną rolę, reżysera obserwującego przedstawienie spoza sceny oraz reakcje ministra.

Także i pod względem dźwiękowym scena teatralna ma ciekawą konstrukcję. Opiera się ona na dialogu głównego bohatera ze swym zwierzchnikiem, któremu towarzyszy podczas wizyty w teatrze. Rozmowa ma charakter wprowadzający w biografię poszczególnych bohaterów. Świadczy o tym, iż Stasi wie wszystko, zarówno o osobach inwigilowanych, jak i o swych pracownikach, ale także i zwierzchnikach. Jednak, kiedy zwierzchnik Wieslera opuszcza go, by odbyć nieoficjalną naradę z ministrem, główny bohater traci moc wszechwiedzy, którą zyskuje jedynie odbiorca filmu. Ciągła obecność ujęć subiektywnych, przeplatanych średnimi planami charakterystycznymi dla rozmowy (ułożonymi na zasadzie ujęcie – przeciwujęcie), świadczy, iż agent widzi z daleka spotkanie, jakie odbywa się w niższych partiach widowni. Nie jest świadom, o czym toczy się rozmowa. Widz, w przeciwieństwie do samego Wieslera, wie, że stanie się on jedynie narzędziem do zniszczenia kariery reżysera. Ta manipulacja, jak okaże się w dalszej części filmu, stanie się zasadniczą przyczyną przemiany głównego bohatera.

Podjęcie przez Wieslera lornetki – narzędzia do oglądania, ale także i podglądania, czyni z niego wszechwiedzącego obserwatora, który dzięki aparatom szpiegowskim, staje się posiadaczem niemal boskiej wiedzy, a w konsekwencji, także i boskiej władzy stanowiącej o życiu lub śmierci (sic!) inwigilowanych artystów. Ujęcie szpiegującego za pomocą lornetki kapitana Stasi zestawione z ujęciem odsłanianej kurtyny teatralnej, budzi skojarzenie, iż od tej pory, życie artystów stanie się dla niego widowiskowym dramatem, którego tragiczny lub szczęśliwy finał, spoczywać będzie w jego rękach. Może on być zatem postrzegany, jako personifikacja komunistycznego fatum. Czy jest od niego ucieczka?

Katharsis?

Totalitarny system NRD zmuszał wszystkich swoich obywali do ucieczki, która stała się dla nich swoistym fatum, od którego nie ma odwrotu. Jedni wybierają ucieczkę od wolności, tak jak kapitan Weisler, zastępując wolność myślenia kiepskim substytutem, jaki daje uległość czy spełnienie żądzy władzy w zakresie działania systemu lub, co można nazywać pozytywną metamorfozą, zamianą życia dla systemu, na życie życiem innych – Draymana i Sieland (i taki sens ma dokładnie przetłumaczony tytuł filmu). Przemiana agenta systemu w anioła stróża, podobnie zresztą jak transformacja poety Dreymana, okupiona jest śmiercią Jerski. Śmierć opozycjonisty, który nie miał szansy żyć jako wolny człowiek, wywołuje w nich swoiste katharsis motywujące do prawdziwego życia. Powołanie do życia wizerunku dobrego agenta, jest dla widzów (szczególnie w Niemczech) także pewnym ideowym oczyszczeniem, rozliczeniem z systemem minionej epoki.

Po upadku muru berlińskiego Drayman odwiedza Instytut Gaucka, gdzie zapoznaje się z wieloma tomami świetnie uporządkowanych akt na temat własnej osoby. Przekonuje się o niewierności kochanki. Rozpoznaje byłego funkcjonariusza, który po degradacji z funkcji agenta został przydzielony do cenzurowania listów mieszkańców małego miasteczka, a po przełomie został… listonoszem. Przemiana z agenta w cenzora, później zaś w listonosza może wydawać się niską ceną za moralne katharsis funkcjonariusza, a wręcz – szczególnie dla osób, które inwigilacji podlegały – złośliwą ironią losu. Mimo wszystko, swoją najnowszą książkę – „Sonatę dla dobrego człowieka” dramatopisarz dedykuje z podziękowaniem dla HGW XX/7 (tajny kryptonim Weislera). Dochodzi zatem do symbolicznego pojednania nawróconego kata i jego byłej ofiary.

Nota biograficzna

Florian Henckel von Donnersmarck ukończył Wyższą Szkołę Filmu i Telewizji w Monachium. Debiutował filmem „Życie na podsłuchu” i od razu odniósł znakomity sukces zwieńczony najbardziej prestiżową nagrodą filmową – Oscarem za najlepszy film nieanglojęzyczny 2007 roku.

Pytania pomocne w dydaktyce

1. Na podstawie pierwszej sceny filmu (prologu) opisz metody przesłuchań stosowane przez agentów socjalistycznego wywiadu. Zastanów się nad konsekwencjami odmowy współpracy.

2. Zastanów się, kto ponosi moralną odpowiedzialność za ucieczkę od życia do wolności reżysera Jerski i aktorki Marii Sieland? Czy można powiedzieć, że ich wybór w kontekście systemu politycznego NRD był w pełni usprawiedliwiony?

3. Omów sposoby działania stalinowskiego Urzędu Bezpieczeństwa Publicznego (UB) w Polsce oraz niemieckiej Stasi na podstawie filmów Leszka Bugajskiego „Przesłuchanie” (1989) i „Życie na podsłuchu” Floriana Henckela von Donnermarcka (2006).

Bibliografia

1. Ewa Fiuk, „Nowe spojrzenie na własne dzieje. „Życie na podsłuchu” Floriana Henckela von Donnermarcka w świetle rozważań społeczno-historycznych”, „Kwartalnik filmowy” 2007, nr 57-57, s. 195-208.

2. Justyna Kubus, „Dobro jest w każdym. Wywiad z Florianem von Donnermarckem”, Dziennik. Polska. Europa. Świat, nr 196/2006.

3. Erich Fromm, „Ucieczka od wolności”, przeł. Olga i Andrzej Ziemilscy, Warszawa 2008.