Obsypany deszczem nagród (m.in. trzema Oskarami, Nagrodą Jury w Cannes oraz Feliksem – Europejską Nagrodą Filmową) film Roberto Benigniego „Życie jest piękne” wzbudził wiele kontrowersji. Ożywioną dyskusję wywołała przede wszystkim ta jego część, która rozgrywa się w obozie koncentracyjnym – to tam, gdy wybucha wojna trafia, z uwagi na żydowskie pochodzenie, główny bohater Guido (w tej roli Benigni) wraz z synem oraz żoną i wujem. Konwencja przedstawienia Holocaustu w dziele reżysera kojarzonego głownie z kinem popularnym (przede wszystkim z komedią) daleka jest od tej znanej z filmów Lanzmanna, Spielberga czy Polańskiego; dryfuje raczej w stronę romantycznej komedii, farsy czy baśni.

Z perspektywy giosue

Mityczno-poetycką tonację, w jakiej utrzymany jest cały film, sugeruje już scena otwierająca dzieło – Guido ubrany w obozowe ubranie idzie ze śpiącym synem na rękach. Mgła przysłania obraz, a głos ponadkadrowy mówi, że film który właśnie oglądamy przypomina baśń („To pewna historia, ale trudna do opowiedzenia. Jak baśń jest trochę smutna, ale też dużo w niej radości”). Ten sam głos (w funkcji narracyjnej klamry) powraca w finale filmu, tym razem zdradzając tożsamość mówiącego – „Oto moja historia. Historia poświęcenia mojego ojca. Jego dar dla mnie”. Narratorem przedstawianych wydarzeń okazuje się zatem Giosue, synek Guida, który z perspektywy czasu opowiada o tragedii, jakiej był świadkiem; film Benigniego przyjmuje tym samym formułę pełnego wdzięczności synowskiego wspomnienie o ojcu.

Ustalenie to jest istotne o tyle, iż tłumaczy niejako „dziwny” – sprowadzający tragedię Holocaustu do osobliwej gry – tryb narracji. Wszystko co oglądamy okazuje się w istocie świadectwem ówczesnej świadomości Giosue i jego sposobu pojmowania świata, zdominowanego przez narracje, jakie przyswajają dzieci i jakie pociechom opowiadają ich rodzice. W tej perspektywie, wyczuwalna „sceniczna sztuczność” reprezentacji obozu koncentracyjnego, wydaje się ilustracją „światopoglądu” chłopczyka, postrzegającego, zgodnie z tym co usłyszał od taty, miejsce Zagłady jako „umowny” obszar zabawy, zaś „przetłumaczony” przez Guida regulamin obozowy – jako jej zasady (w osobliwej grze nazistowski strażnik pełni funkcję „złego”, który przeszkadza w zdobyciu nagrody: wymarzonej przez chłopca „zabawki” – czołgu).

Takim „subiektywnym trybem narracji” można również wytłumaczyć pozorną niespójność dramaturgiczną filmu. Nietrudno bowiem zauważyć, że rozpada się on na dwie części – pierwszą, „przedobozową” oraz tą rozgrywającą się w obozie zagłady. W pierwszej dominuje wątek romantyczny, prezentujący szaloną miłość Guido do Dory (bohater występuje tu w roli księcia z bajki przybywającego na przyjęcie na rumaku, aby wyrwać swą ukochaną z rąk oprawcy) i przeważa konwencja slapsticku (odnajdziemy tu „ograne filmowe” gagi, jak ten ze spadającą doniczką rozbijającą się o głowę miejscowego notabla lub jajkami ukrytymi w jego kapeluszu). Natomiast część druga jest bardziej rozbudowana oraz spójniejsza dramaturgicznie (posiada także charakter zdecydowanie poważniejszy – to w tej partii dzieła Giudo zostaje rozstrzelany, a wuj z godnością przyjmuje śmierć w gazowej komorze). Takie narracyjne rozłożenie akcentów wydaje się uzasadnione doświadczeniem filmowego narratora i jego „pracą pamięci” – anegdotyczna, nieco baśniowa struktura pierwszej części filmu wynikałaby po prostu z tego, iż Giosue nie uczestniczył w młodości rodziców i przekazuje ich historię „z drugiej ręki” – bez detali, koncentrując się bądź na rodzącej się między obydwojgiem miłości, bądź przypominając wydarzenia z wczesnego dzieciństwa, ważne z jego perspektywy (m.in. groźbę kąpieli czy wizytę długo niewidzianej babci).

Przewodnik guido

Osobą modelującą wspomnienia Giosue jest jego ojciec – to on w toku fabuły, nieustannie opowiada i narratywizuje każdą sytuację: podróż do obozu zagłady przekształca w urodzinową wycieczkę, zaś pobyt w obozie, o czym była już mowa, zmienia w grę, z „własnymi’ regułami. Ratując nie tylko życie swojego syna, ale i jego psychikę, to Guido nadaje zatem „nową” formę i strukturę rzeczywistości, której okrucieństwo przekracza możliwości rozumowe.

Kochający ojciec Giosue pełni więc rolę przewodnika i swoistego „reżysera” wydarzeń, co sugeruje zresztą jego imię (Guido to po włosku przewodnik; imię może być także nawiązaniem do filmu „8 i pół” Felliniego, gdzie wyeksponowany jest motyw autokreacji). Każdą próbę zaistnienia „prawdziwej” historii, której obecność w tle podejrzewamy, a która nie jest wyrażona explicite, bohater natychmiast obraca w żart, wpisuje w jedną ze swoich mini-narracji wypełniającymi filmowy świat. Doskonałym przykładem tej strategii działania jest sekwencja obozowych robót – bezpośrednio po scenie przedstawiającej korowód wychudzonych i milczących więźniów pracujących w fabryce, następuje ta rozgrywająca się w baraku, w której ojciec relacjonuje synowi swój dzień (jak się dowiadujemy, Guido „grał w klasy, chodzi lisek koło drogi i śmiał się jak wariat”. Zresztą nawet wtedy, kiedy widzimy Guida przy pracy, nie zachowuje się on tak, jak pozostali więźniowie. Paple bez przerwy i głośno narzeka, niesie swoje kowadło śmiesznie wygięty, nie zachowuje powagi, jakiej wymagałaby sytuacja, przez co stanowi wyraźny kontrapunkt dla otaczającej go rzeczywistości.
Umiejętność przekształcenia każdego zdarzenia w zupełnie inną historię, stworzenia fikcyjnej materii z niekiedy banalnych, niekiedy tragicznych zdarzeń, awizuje już pierwsza cześć filmu – w scenie ukazującej randkę Dory i Guido w strugach deszczu, na pytanie kobiety o to, gdzie są, bohater odpowiada: „Już tu byliśmy. (…) Nie pamiętasz? Tej nocy kiedy padał deszcz…” i opowiada rozgrywającą się właśnie sytuację. Motyw gry (doskonała scena przemowy Giuda w szkole, w roli faszystowskiego urzędnika, w której wykpiwa on rasistowskie poglądy, czy przyjęta przez bohatera funkcja osobliwego tłumacza, redukującego nazistowskie groźby do rodzicielskich nakazów przeciw dziecinności – „ci przegrywają którzy płaczą, wołają mamę, są głodni i chcą przekąskę”) staje się zatem swoistym łącznikiem obu filmowych części. Ta pierwsza ma swoje dramaturgiczne umocowanie właśnie o tyle, że niejako przygotowuje widza na wprowadzenie zasady maski, triumfu iluzji nad rzeczywistością w „obozowej” partii dzieła.

Dwudzielna konstrukcja filmu podkreśla także erupcję absurdu – transformację „rzeczywistości przedwojennej” w całkiem odmienną. „Surrealistycznie okrutne” oblicze wojny podkreślone zostaje poprzez przyjętą w filmie (a wspominaną wcześniej) perspektywę dziecka. Jego dziecięca wrażliwość jest niejako bardziej wyczulona na niezrozumiałe „pęknięcia” w projektowanej mu przez ojca wizji świata. Chłopiec kilkakrotnie zapośrednicza nasze poznanie reprezentacji związanych z Holocaustem, wprowadzając do narracji poważne „znaki Zagłady” niejako tylnymi drzwiami; dopytuje się m.in to, czy to prawda, że z ludzi robi się guziki i mydło, że pali się ich w piecach. Niejednokrotnie zresztą to jego oczami widzimy (ujęcie tzw. point of view – z punktu widzenia bohatera) przerażającą scenografię osobliwej gry, w której uczestniczy – baraki, kolczaste druty, reflektory i wychudłych więźniów.

Dobrym przykładem subiektywizującego ujęcia jest to które symbolicznie kończy grę – na „scenę obozu”, oglądanej z punktu widzenia chłopca, wjeżdża czołg kierujący się wprost na niego. Czołg zatrzymuje się przed malcem a z jego wnętrza wynurza się sympatyczna twarz amerykańskiego żołnierza, widziana po wielokroć w różnorakich filmach (także propagandowych). W ten sposób przerażająca machina wojenna, której karabin wciąż jest wymierzony w Giosue, staje się jednocześnie elementem historii „baśniowej”.

Gra intertekstualna

Baśniowy, par excellence fikcjonalny wymiar filmu Benigniego jest nieustannie podkreślany nie tylko poprzez tryb narracji czy „teatralną” organizację filmowej przestrzeni, ale także przez fakt nieustannego wikłania, czy raczej może zakorzeniania tej historii w układzie odniesień do innych reprezentacji. Materię znaczącą filmowej opowieści konstytuują bowiem cytaty: bohaterowie, mise en scéne, jak i sama ta historia wydają się już kiedyś obejrzane i przeczytane; stanowią tylko powtórzenia cyrkulujących w kulturze konwencji. I tak w postaci Guido, możemy dopatrzeć się Don Kichota szukającego wraz ze swoim giermkiem Ferrucio księżniczki Dory lub bohatera komedii dell’arte, któremu udaje się zwyciężyć rzekomo mądrzejszych i lepiej usytuowanych społecznie przeciwników, na koniu o znamiennym imieniu – Robin Hood; protagonista przypomina wreszcie bohatera Chaplinowskiego – w meloniku, wymachującego laseczką, rozkochującego w sobie piękne i dobre kobiety.

Film, który wykorzystuje znane konwencje opowiadania – m.in. (o czym była już mowa) komedię slapstickową, nasyca historię odniesieniami także do włoskiej kultury – w mieszkaniu wuja znajduje się łóżko na którym spał Garibaldi (symbol zjednoczenia Włoch), wspominany jest także manuskrypt Petrarki (ten wybitny włoski poeta okazuje się zresztą patronem szkoły, w której występuje Guido). Włoskie dziedzictwo, „zgromadzone” głównie w domu wuja, można odczytać jako wyraźną sugestię „włoskości” bohaterów, którzy w wyniku „rasistowskiego prawa” zostają w toku fabuły arbitralnie pozbawieni swojej włoskiej tożsamości i wykluczeni ze społeczeństwa. Sam tytuł dzieła Benigniego nawiązuje zaś do filmu Franca Capry (amerykańskiego reżysera z włoskim pochodzeniem) – „To wspaniałe życie” (1946); „Życie jest piękne” zawiera zresztą w swej strukturze właściwy twórczości Capry humanizm i optymizm, których nie tracą bohaterowie pomimo „przeciwności losu”.

Benigni prócz cytatów wywodzących się z czysto fikcjonalnych tekstów kultury korzysta także z innego systemu odniesienia, mającym swe źródło w historycznym dyskursie Zagłady. Obecne w analizowanym dziele pasiaste ubrania więźniów, okrucieństwo oficerów SS czy góry nagich i martwych ciał to dobrze nam znane sposoby znakowania Holocaustu, po wielokroć wykorzystywane przez twórców podejmujących ten temat i nieuchronnie do niego odsyłające; można mówić nawet o swego rodzaju ikonoklazmie reprezentacji Zagłady (scena z obozową muzyką Offenbacha zdaje się być niemal dosłownym cytatem z „Listy Schindlera”).

Korzystanie przez reżysera z dwóch różnych rejestrów, tkanie historii z dyskursów należących do różnych porządków (których reprezentacje są jednakowo skonwencjonalizowane i schematyczne) zapewnia filmowi Benigniemu swoistą świeżość spojrzenia. Benigni niejako uaktualnia pamięć o Zagładzie poprzez kontrowersyjne wpisanie doświadczenia Shoah w zupełnie nowe dla tego tematu formy reprezentacji. Zabieg ten ma moc ocalającą, przywołuje bowiem obrazy z przeszłości, które łatwo mogłyby ulec standaryzacji, a tym samym zapomnieniu. Trwałość narracji, jak twierdzi Paul Ricoeuer, zależy bowiem od dwóch czynników: innowacji i utrwalenia; to zmienność stosunków między tymi biegunami decyduje o żywotności narracyjnej tradycji.

Sposoby przedstawiania holocaustu w kulturze

Na gruncie literatury ciekawym kontekstem dla filmu Benigniego wydaje się „Los utracony”, węgierskiego noblisty Imre Kertésza. Narracja przyjmuje tu bowiem formułę opowieści czternastoletniego chłopca (Żyda z Budapesztu), który wczesnym latem 1944 roku trafia do Oświęcimia. Z naiwnym, dziecinnym jeszcze zainteresowaniem obserwuje obozowy świat „na opak”. Podróż w wagonach bydlęcych, selekcję więźniów, głód, okrucieństwo strażników opisuje bez emocji. Nikogo nie obwinia, nie ocenia koszmaru, który stał się jego udziałem. Nie skarży się, przeciwnie, z trudnym do zrozumienia zapałem usiłuje przystosować się do wymagań oprawców.

W inny sposób, bo w konwencji zbliżonej do weryzmu, obóz koncentracyjny zostaje przedstawiony w filmie Wandy Jakubowskiej – „Ostatni etap” (1947); jawi się on przede wszystkim jako miejsce tortur, strachu i śmierci – jako tytułowy, ostatni etap życia niewinnych ludzi pozbawionych godności. Wśród innych polskich filmów podejmujących temat rzeczywistości obozowej warto przypomnieć film Leszka Wosiewicza „Kornblumenblau” (1988). Pojawia się w nim motyw gry, rozumianej nie tylko metaforycznie – bohaterem jest tu bowiem muzyk, który w Oświęcimiu zostaje zarażony tyfusem, ale którego talent umożliwia mu przetrwanie wojny.

Równie kontrowersyjnym co film Benigniego projektem wydaje się natomiast komiks Arta Spiegielmana o Holocauście – „Maus”; wywołał on kontrowersje nie tylko ze względu na swą pop-kulturową formułę, ale także ze względu na to, że zamiast ludzi bohaterami są tu zwierzęta – Żydzi przedstawieni są jako myszy, Niemcy to koty, a Polacy występują pod postacią świń.

Pytania pomocne w dydaktyce

1. Z czyjej perspektywy prowadzona jest narracja w filmie Benigniego? Wymień i omów przynajmniej dwa stylistyczne chwyty uzasadniające Twoją wypowiedź.

2. Na czym polega niekonwencjonalność filmu „Życie jest piękne”? Wymień i omów przynajmniej trzy sceny, które „nie pasują” do najbardziej rozpowszechnionych narracji o Holocauście

3. Do jakich tekstów kultury odsyła film Benigniego? Wymień kilka przykładów i omów ich funkcje.

Bibliografia

1. Viano Maurizio, „Życie jest piękne. Holocaust i śmierć – recepcja i alegoria”. „Kwartalnik Filmowy” 2000, nr 29-30

2. Kamila Żyto, „Życie jest piękne Roberto Benigniego: Shoah jako przedstawienie symboliczne” [w:] „Pamięć Shoah: kulturowe reprezentacje i praktyki upamiętnienia”, red. T. Majewski, A. Zeidler-Janiszewska, Łódź 2009