Krótka informacja o filmie

Akcja filmu rozgrywa się w powojennym Rzymie. Miasto jest zniszczone, biedne, w niczym nie przypomina pocztówkowego, turystycznego Rzymu. Młode małżeństwo – Antonio i Maria – boryka się z brakiem pracy i pieniędzy. Kiedy Antonio zdobywa zatrudnienie przy rozwieszaniu plakatów okazuje się, że do pracy konieczny jest mu rower. Odbiera zastawiony w lombardzie pojazd, wymieniając go na ostatnie pozostałe w domu prześcieradła. Pierwszego dnia pracy rower Antonia zostaje ukradziony – film opowiada o kilkudniowych poszukiwaniach złodzieja, podczas których Antonio i jego młodziutki syn, Bruno, przemierzają kolejne dzielnice miasta. W polu zainteresowania kamery znajduje się nie tylko dramat głównych bohaterów, ale też pejzaż społeczny Rzymu końca lat 40. XX wieku. Z każdą godziną desperacja ojca jest coraz większa – bez roweru nie może on pracować, a na jego miejsce jest mnóstwo chętnych. Strach przed utratą zajęcia prowokuje Antonia do rozpaczliwego czynu.

Reżyser filmu Vittorio de Sica karierę w kinie rozpoczął w latach 30. XX wieku jako aktor komediowy, a od 1940 roku stawał również za kamerą. Do „Złodziei rowerów” zatrudnił amatorów bez żadnego doświadczenia aktorskiego – zależało mu na tym, aby osiągnąć efekt autentyczności bohaterów. Zrezygnował z zaangażowania proponowanego mu do roli Antonia amerykańskiego gwiazdora Cary’ego Granta.

Związki z podstawą programową

Szkoła ponadgimnazjalna

Język polski

Odbiór wypowiedzi i wykorzystanie zawartych w nich informacji.

Czytanie i słuchanie. Uczeń:

• rozpoznaje typ nadawcy i adresata tekstu.

Zakres rozszerzony:

• twórczo wykorzystuje wypowiedzi krytycznoliterackie i teoretycznoliterackie (np. recenzja, szkic, artykuł, esej).

Samokształcenie i docieranie do informacji. Uczeń:

• szuka literatury przydatnej do opracowania różnych zagadnień; selekcjonuje ją według wskazanych kryteriów (…);
• korzysta ze słowników i leksykonów, w tym słowników etymologicznych i symboli.

Świadomość językowa. Uczeń:

• zna pojęcia znaku i systemu znaków; uzasadnia, że język jest systemem znaków; rozróżnia znaki werbalne i niewerbalne, ma świadomość ich różnych funkcji i sposobów interpretacji;
• rozpoznaje i nazywa funkcje tekstu (informatywną, poetycką, ekspresywną, impresywną – w tym perswazyjną).

Analiza i interpretacja tekstów kultury. Uczeń zna teksty literacki i inne teksty kultury wskazane przez nauczyciela.

Wstępne rozpoznanie. Uczeń:

• prezentuje własne przeżycia wynikające z kontaktu z dziełem sztuki;
• określa problematykę utworu;
• rozpoznaje konwencję literacką (…).

Analiza. Uczeń:

• wskazuje zastosowane w utworze środki wyrazu artystycznego i ich funkcje (…);
• dostrzega w czytanych utworach cechy charakterystyczne określonej epoki (średniowiecze, renesans, barok, oświecenie, romantyzm, pozytywizm, Młoda Polska, dwudziestolecie międzywojenne, współczesność);
• porównuje utwory literackie lub ich fragmenty (dostrzega cechy wspólne i różne).

Zakres rozszerzony:

• wskazuje związki między różnymi aspektami utworu (estetycznym, etycznym i poznawczym);
• rozpoznaje aluzje literackie i symbole kulturowe (…) oraz ich funkcję ideową i kompozycyjną, a także znaki tradycji (…).

Interpretacja. Uczeń:

• wykorzystuje w interpretacji elementy znaczące dla odczytania sensu utworu (np. słowa-klucze, wyznaczniki kompozycji);
• wykorzystuje w interpretacji utworu konteksty (np. literackie, kulturowe, filozoficzne, religijne);
• porównuje funkcjonowanie tych samych motywów w różnych utworach literackich;
• odczytuje treści alegoryczne i symboliczne utworu.

Zakres rozszerzony:

• konfrontuje tekst literacki z innymi tekstami kultury, np. plastycznymi, teatralnymi, filmowymi.

Wartości i wartościowanie. Uczeń:

• dostrzega obecne w utworach literackich oraz innych tekstach kultury wartości narodowe i uniwersalne.

Tworzenie wypowiedzi. Mówienie i pisanie. Uczeń:

• przygotowuje wypowiedź (wybiera formę gatunkową i odpowiedni układ kompozycyjny, analizuje temat, wybiera formę kompozycyjną, sporządza plan wypowiedzi, dobiera właściwe słownictwo);
• wykonuje różne działania na tekście cudzym (np. streszcza, parafrazuje).

Świadomość językowa. Uczeń:

• operuje słownictwem z różnych kręgów tematycznych (na tym etapie rozwijanym i koncentrującym się przede wszystkim wokół tematów: Polska, Europa, świat, współczesność i przeszłość; kultura, cywilizacja, polityka).

Wiedza o kulturze

Odbiór wypowiedzi i wykorzystanie zawartych w nich informacji. Uczeń:

• zna dwudziestowieczne dzieła reprezentujące różne dziedziny sztuki (literaturę, architekturę, plastykę, muzykę, teatr, fotogrfię, film, sztukę nowych mediów) i dostrzega związki pomiędzy nimi;
• wskazuje różne funkcje dzieła sztuki (np. estetyczną, komunikacyjną, społeczną, użytkową, kultową, poznawczą, ludyczną);
• analizuje temat dzieła oraz treści i formę w kontekście jego różnych funkcji, wykorzystując podstawowe wiadomości o stylach i epokach z różnych dziedzin sztuki;
• analizuje film lub analizuje spektakl teatralny, posługując się podstawowymi pojęciami z zakresu właściwej dziedziny sztuki.

Tworzenie wypowiedzi. Uczeń:

• wypowiada się na temat dzieła sztuki, używając pojęć zarówno swoistych dla poszczególnych sztuk, jak i wspólnych (forma, kompozycja, funkcja, nadawca, odbiorca, użytkownik, znaczenie, kontekst, medium).

Analiza i interpretacja tekstów kultury. Uczeń:

• dostrzega i nazywa związek między dziełem a sytuacją społeczno-historyczną i obyczajami epoki, w której powstało;
• posługuje się pojęciami: kultura popularna, masowa, ludowa, wysoka, narodowa, zglobalizowana, subkultura w ich właściwym znaczeniu i używa ich w kontekście interpretowanych dzieł sztuki oraz praktyk kulturowych;
• wskazuje relacje między kulturami: lokalną, regionalną, narodową i europejską, ujawniające się w konkretnych dziełach sztuki i praktykach kultury.

Rozwój zainteresowań i pożądanych umiejętności uczniów

Pomysły na zajęcia filmowe, proponowane metody pracy z filmem

Historia sztuki, Historia i społeczeństwo, Zajęcia artystyczne. Plakaty filmowe w krajobrazie miast. Za punkt wyjścia lekcji może służyć scena rozwieszania plakatów, w której Antonio rozwiesza plakaty do filmu „Gilda” z Ritą Hayworth (reż. Ch. Vidor, USA 1946). W tle widoczne są też inne plakaty, m. in. do filmu „Orzeł” z Rudolfem Valentino (reż. C. Brown, USA 1925) oraz do francuskiego filmu „Kruk” (reż. H-G. Clouzot, 1943). Możliwy wykład na temat historii plakatu filmowego. Dyskusja na temat roli plakatów filmowych w przestrzeni miasta – w odniesieniu do realiów przedstawionych w „Złodziejach rowerów” – elegancko ubrana Hayworth przywołuje bajkowy świat filmów z Hollywood, świat, w którym problem biedy i braku pracy nie istnieje. Jakie funkcje spełniają plakaty filmowe? Co dominująca stylistyka plakatów mówi nam o guście i oczekiwaniach widzów? Porównanie różnych konwencji plakatowych: typograficzny, artystyczny, fotograficzny, malowany. Projekt plakatu do konkretnego filmu i dla konkretnej przestrzeni (fasada kina, mur…).

Historia. Problemy społeczne i gospodarcze Włoch po zakończeniu II wojny światowej. Na podstawie sekwencji z pośrednikiem pracy, na targu, w mieszkaniu Riccich uczniowie rekonstruują najważniejsze problemy społeczne. Na podstawie ujęć miasta można odtworzyć powojenne braki wygód, trudności z dostępem do bieżącej wody (scena przy studni), do artykułów pierwszej potrzeby.

Historia. Sytuacja polityczna Włoch po II wojnie światowej. Znów punktem wyjścia może być scena rozwieszania plakatów – odniesienie do Hollywoodzkiej superprodukcji ma w filmie De Siki wydźwięk ironiczny, ale i polityczny. Neoraliści, a zwłaszcza jeden ze scenarzystów filmu Cesare Zavattini, sympatyzowali z partią komunistyczną, głosili poglądy lewicowe. Tymczasem w wyborach zwyciężyli przedstawiciele Chrześcijańskiej Demokracji, podtrzymujący stosunki z Ameryką. Filmy neorealistów, ukazując niewygodny dla władzy, prawdziwy obraz biedy i beznadziei społeczeństwa, spotykały się z ostrą krytyką środowisk centro-prawicowych i proamerykańskich.

Język polski, lekcja z wykorzystaniem dramy – pantomimy. W tle głównego wątku „Złodziei rowerów” dostrzegamy galerię ludzkich typów i zachowań, nierzadko zabawnych, przywodzących na myśl burleskę Chaplina. Uwagę zwraca przede wszystkim ekspresyjna gra aktorów-amatorów, wyrazista mimika twarzy, przesadzone gesty, które nadają realistycznej wizji miasta charakteru groteskowego. Uczniowie w małych grupach mogą zostać poproszeni o zainscenizowanie scenki pantomimicznej, w której wcielą się w rolę mieszkańców miasta, jakich mógł jeszcze mijać Antonio i Bruno podczas poszukiwania roweru. Możliwe role: sprzedawcy warzyw, gazeciarze, złodzieje, kelnerzy, dzieci bawiące się na ulicy, kobiety załatwiające zakupy. Jako dekoracje-tło dla pantomimy można wykorzystać zatrzymane kadry z filmu, „rzucone” na ścianę klasy. Dodatkowym elementem zajęć, łączącym się także z problematyką wiedzy o kulturze, może być prośba uczniów o przebranie się w ubrania podobne do tych, które nosili bohaterowie filmu – a zatem niemodne, niczym niewyróżniające się, codzienne stroje.

Język polski, lekcja z wykorzystaniem metody dramy: rozmowy ojca i syna. Antonio i Bruno wymieniają niewiele słów, ich więź ukazywana jest przede wszystkim w gestach, ruchu (Bruno goni ojca, podaje mu rękę, przytula się, Antonio policzkuje syna). Na zajęciach dramy z wchodzeniem w rolę (ojciec i syn) zaproponujmy uczniom improwizację dialogów, w których ojciec i syn wyrażaliby słowami swoje uczucia w ważnych scenach, np. po kradzieży roweru, w scenie na schodach nad rzeką i potem w restauracji, na końcu filmu.

Historia i społeczeństwo. Rola kobiety w powojennym społeczeństwie. Uczniowie podzieleni na grupy tworzą (np. w formie grafu, schematycznego portretu) charakterystyki kobiet, które pojawiają się w filmie: Marii, matki złodzieja, wróżki Santony. Opisują ich wygląd, wskazują na cechy charakteru oraz na ich funkcje w opiece nad rodziną.

Język polski. Sąd nad bohaterem – uczniowie przeprowadzają sąd nad Antoniem. Dlaczego dopuścił się kradzieży roweru? Czy należy go ukarać? Ustalenie linii oskarżenia i obrony.

Tropy interpretacyjne, w tym zagadnienia filmoznawcze

„Złodzieje rowerów” jako przykład filmowego neorealizmu. Większość historyków kina przyjmuje, iż pierwszym dziełem filmowego neorealizmu w kinie włoskim był film „Rzym, miasto otwarte” Roberta Rosselliniego (1944-45). Chociaż sami artyści używali pojęcia neorealizmu, nurt ten w filmie nie był zorganizowanym ruchem. Wynikał raczej z pewnej wspólnoty ideowej, jaka charakteryzowała artystów sprzeciwiających się faszyzmowi, sympatyzujących ze środowiskami lewicowymi, przekonanie o dokumentalnej misji filmu. Cechy wspólne filmom neorealistycznym to zainteresowanie problematyką społeczną i polityczną, niechęć do klasycznych konwencji kina narracyjnego, zwrócenie uwagi na drobne dramaty zwykłych ludzi, które mogły posłużyć za egzemplifikację bardziej ogólnych treści. Ogromny wpływ na kształt artystyczny włoskiego neorealizmu wywarła wojna i jej konsekwencje, a wiele dzieł miało wyraźny charakter rozliczeniowy, ukazując skutki faszyzmu i działań wojennych w życiu społeczeństwa. Choć nurt neorealizmu trwał w filmie krótko (za koniec okresu uznaje się rok 1956), okazał się niezwykle inspirujący dla późniejszych artystów kina, ponieważ po epoce klasycznego Hollywoodu wyznaczył zupełnie nową misję filmu i jego twórców w odniesieniu do aktualnej rzeczywistości. W studium poświęconym historii kina włoskiego filmoznawca Tadeusz Miczka podkreśla znaczenie neorealizmu dla późniejszych twórców filmowych: „Oto kino uwikłane w prowincjonalne i narodowe problemy polityczne, społeczne i obyczajowe, w dydaktyczne schematy populistycznej moralistyki, nie posiadające uporządkowanej bazy produkcyjnej, wcale nie rozpieszczane przez rodzimą publiczność i ostro krytykowane, wręcz zwalczane przez przedstawicieli włoskich władz państwowych, skupiło na sobie uwagę niemal całego świata i stało się niedoścignionym wzorem do naśladowania dla wielu zagranicznych artystów filmowych” (T. Miczka, „Dziesięć tysięcy kilometrów od Hollywood : historia kina włoskiego od 1896 roku do połowy lat pięćdziesiątych XX wieku”, Kraków 1992, s. 166). Filmy reżyserów takich jak Rossellini, De Sica, De Santis, Visconti czy Vergano ukazywały „prawdę” o Włoszech po wojnie, koncentrując się na problemach związanych z biedą, brakiem pracy, zniszczeniem infrastruktury gospodarczej i proamerykańskiej polityki prawicowego rządu. Filmowcy w mistrzowski sposób używali właściwości wynikających z istoty medium filmowego, by oddać na ekranie nastrój panujący w społeczeństwie.

„Złodzieje rowerów” są pod tym względem dziełem wręcz modelowym. Scenariusz na podstawie powieści Luigiego Bartoliniego opowiada zindywidualizowaną historię konkretnej rodziny, skupia się przede wszystkim na ojcu i synu podczas pracy, a potem – podczas poszukiwania roweru. Bohaterowie są najważniejsi, kamera pozostaje blisko nich – film obfituje w zbliżenia twarzy, na których ekspresyjnie odmalowują się przeżycia i emocje aktorów-naturszczyków. Opowiadana historia jest autentyczna, nieupiększona, realizatorzy dbają o wierność realiom społecznym. Na wrażenie autentyczności wpływa też kręcenie w naturalnych plenerach zniszczonego miasta, znoszone ubrania postaci, niewyszukany język dialogów oraz spontaniczność amatorów bez wykształcenia aktorskiego. Scenariusz jest jednak bardzo przemyślany, ponieważ w tle głównego wątku wplata uważną obserwację miasta, ludzi i ich zachowań, nastrojów społecznych i politycznych. Rodzina Riccich nie jest wyjątkiem, a ich dramatyczna sytuacja życiowa jest wynikiem skutków wojny: bezrobocia, braków cywilizacyjnych, nieudolną polityką państwa po przemianie ustrojowej. W filmie pierwszy i drugi plan opowieści splatają się perfekcyjnie, oferując widzowi prawdę o Rzymie roku 1948.

Jak zauważa Miczka, „[p]o raz pierwszy w dziejach kinematografii światowej naturalne cechy medium filmowego stały się w kinie fabularnym nadrzędnym i absolutnie dominującym komponentem tego, co we Włoszech nazwano »etyką estetyki«” (Tamże, s. 201). Neorealizm był ruchem z wyrazistą misją społeczną, a filmowcy stawiali sobie za cel „odnowę moralną” społeczeństwa, korzystając z podstawowych jakości różnych środków wyrazu filmowego. Każdy ruch kamery był drobiazgowo zaplanowany i powinien być moralnie nacechowany, poszczególne wątki w filmie podlegały ścisłemu uporządkowaniu, a przekaz etyczny musiał być klarowny. Jednym z autorów scenariusza „Złodziei rowerów” był pisarz Cesare Zavattini, również teoretyk neorealizmu. Pisał on po latach, iż „zadaniem neorealisty nie jest zrobienie i uporządkowanie zdjęć, le ustalenie pewnego interpretacyjnego schematu prawdy społecznej w środowiskowych i instytucjonalnych aspektach, które dałoby się ożywić językiem liczb rozpatrywanych socjologicznie” (C. Zavattini, „Neorealizm według mnie”, [w:] „Europejskie manifesty kina. Antologia”, red. A. Gwóźdź, Warszawa 2002, s. 110). Zgodnie z tym przekonaniem pomysły na fabuły miały wynikać z dogłębnej obserwacji i wspólnego życia ze zwykłymi ludźmi, a realizacja filmu powinna w przemyślany sposób konstruować ekranową wizję prawdy o człowieku, którego neorealiści stawiali w centrum swoich twórczych zainteresowań.

Te założenia zrealizowane są w „Złodziejach rowerów”. Film oparty jest na autobiograficznej powieści pisarza i malarza Bartoliniego, który sporo czasu spędził w środowisku rzymskiej biedoty. Do grania zatrudniono naturszczyków. Lamberto Maggiorani, który wcielił się w rolę Antonia, był robotnikiem w fabryce metalurgicznej. Najważniejszymi środkami wyrazu w filmie są zbliżenia, eksponujące twarze oraz gesty, ponieważ to między słowami rozgrywa się najważniejszy dramat bohaterów: samotność, bezradność, wzajemne przywiązanie członków rodziny do siebie. Tło społeczne ukazane jest na drugim planie, kiedy kamera porusza się za bohaterami, zatrzymując się jakby mimochodem na twarzach żebraków, sprzedawców na targu, klientów wróżki Santony, bogatej rodziny w restauracji. Nie brak też ujęć, które pozwalają widzowi odczuć beznadzieję bohatera, który okazuje się osaczony w nieprzyjaznym mieście. Tak dzieje się na przykład w scenie, w której na ulice Rzymu wyjeżdżają dziesiątki rowerzystów po pracy. Szybki montaż i ruchy kamery podążające za rowerami oddają emocjonalny stan Antonia, a poszukiwanie skradzionego pojazdu zdaje się powoli stawać jego obsesją.

Obraz dziecka w filmie. Znana badaczka kina Maria Kornatowska przytacza wypowiedź współczesnego reżysera Abbasa Kiarostamiego, który mówi o De Sice: „potrafił pokazać jak nikt przed nim ani po nim duszę dziecka, jego relacje ze światem dorosłych” (M. Kornatowska, „Baśń-świadectwo czasu”, „Kwartalnik Filmowy” 1995-96 nr 12-13, s. 95). Mały Bruno towarzyszy ojcu na każdym kroku, a problemy dorosłych wydają się go dotykać szczególnie dotkliwie. Liczne zbliżenia na twarz Bruna demonstrują zmieniające się emocje: strach przed porzuceniem, niepewność, kiedy nie potrafi ojca dogonić, podziw dla ojca, radość ze wspólnego posiłku, niechęć do chłopca w restauracji, a przede wszystkim – dziecięcą, silną miłość do Antonia. W postaci Bruna reżyser w piękny i mistrzowski sposób zrealizował dążenie neorealistów do przedstawienia człowieka, bo to właśnie dziecko pełne jest szczerości i odbija się w nim jak w lustrze rzeczywistość społeczna. Trudne warunki życia bohaterów, ubogo urządzone mieszkanie wydają się być jeszcze cięższe ze względu na obecność w tej przestrzeni dziecka, które musi zbyt wcześnie dorosnąć i pomóc ojcu w opiece nad rodziną. Drobne radości Bruna (pomoc ojcu, przygotowanie roweru) skontrastowane są z sytuacjami strachu i bezradności. W jednej ze scen ojciec przechodzi przez ruchliwą ulicę, chłopiec za nim nie nadąża, 2 razy niemal zostaje potrącony – a ojciec się nawet nie odwraca, idzie zbyt szybko. Bruno jednak wciąż goni Antonia, nie ustaje w staraniach, aby dotrzymać mu kroku. Sporo z drugoplanowych sytuacji ukazanych jest oczyma dziecka, jak choćby antypatyczny chłopiec i jego snobistyczna rodzina w restauracji. W wielu planach ogólnych miasta, ujętych nieco z góry, Bruno jest tylko maleńką sylwetką, co wzmacnia poczucie ogromu i niebezpieczności przestrzeni Rzymu.

Magiczny wymiar rzeczywistości w „Złodziejach rowerów”. Wiele ze zdarzeń i obrazów drugiego planu filmu nosi znamiona surrealistycznego montażu rzeczy do siebie nieprzystających. Już na początku filmu widzimy dziecięcą zabawę w orszak ślubny: młodzi „weselnicy” idą na gruzach miasta, podczas gdy na pierwszym planie widzimy Marię, dźwigającą ciężkie wiadra z wodą ze studni i Antonia, który przybiega do żony z wieścią o zdobyciu pracy. Zderzenie tych dwóch obrazów nie jest przypadkowe, Maria i Antonio są przecież dorosłym małżeństwem, zaznajomionym z trudnościami życia w świecie – zwłaszcza życia na wojennych ruinach. Inne przykłady surrealistycznych obrazowych kolaży przytacza Maria Kornatowska, argumentując, iż De Sica był wyczulony na niesamowitość rzeczywistości wokół niego: „Santona i jej zdobny w sakralne gadżety pokój. Gigantyczne gramofon z tubą niesiony przez faceta na bazarze. Święte figury, pozłacane anioły składowane w zakamarkach kościoła, leżące w dramatycznych, pełnych ekspresji pozach” (Tamże, s. 102). Warto dodać, iż wiele ze zdarzeń tła ma charakter komiczny, wyczuwa się w nich inspirację burleską Chaplina w wyolbrzymionych gestach, przerysowanej mimice aktorów, w niecodzienności i nieprawdopodobności sytuacji. De Sica jest zatem nie tylko jednym z realizatorów neorealistycznego podejścia do filmu, jest również artystą wrażliwym na niejednoznaczność świata, który obserwuje. Zavattini podkreślał, iż „[k]ino neorealistyczne jest tą formą kina włoskiego, która najbardziej odpowiada potrzebom, oczekiwaniom i historii”, a dalej: „Rozpoczął się on jako zbliżenie do rzeczywistości, musi zatem dążyć do jeszcze większej bliskości z realnym światem” (C. Zavattini, dz. cyt., s. 101-102). Owo zbliżanie się do rzeczywistości miało opierać się na współżyciu artysty z rzeczywistością, na jego zanurzeniu w aktualności. Otwarcie De Siki na magię rzeczywistości nie wyklucza przecież postawy neorealistycznej, wręcz przeciwnie: świadczy o jego dogłębnym przemyśleniu swoich obserwacji, wzbogaca nie tylko filmowy świat o artystycznie ciekawe elementy, ale dopełnia autentyzmu powojennych Włoch. Dzięki „neorealizmowi magicznemu” widz ma poczucie, że w tym nieprzyjaznym świecie zniszczonym wojną ciągle jest nadzieja na odnowę, na radość, śmiech, a przede wszystkim – na miłość człowieka do człowieka.

Obecne w filmie motywy funkcjonujące w kulturze

Dziecko w filmie. Zainteresowanie dzieckiem i dzieciństwem w badaniach historii kultury datuje się dopiero na wiek XX, mianowany w 1900 roku stuleciem dziecka przez szwedzką pisarkę i pegagożkę Ellen Key. Dopiero po połowie wieku rozpoczęły się badania socjologiczne i kulturoznawcze, choć już wcześniej filozofowie (a często też literaci) interesowali się problemem dziecięcego postrzegania świata. Od czasów Oświecenia podejmowano refleksję na temat wychowania (np. John Locke), a dzieciństwo zostało uznane za ważny okres w życiu. Filozof Jean-Jacques Rousseau natomiast uważał dzieciństwo za najważniejszy i najpiękniejszy etap życia, wskazując na dziecięcą wrażliwość, wyobraźnię i mądrość. Jego koncepcja wywarła bardzo duży wpływ na romantyczne wizje literackie.

W filmie dziecko pojawia się już w pierwszych scenach rodzajowych, filmowanych przez pionierów. Por. np. filmy braci Lumiere: dzieci przy posiłku, podczas zabawy, na spacerze, w parku itp. Późniejsze dekady historii filmu obfitują w dziecięcych bohaterów, a niektórzy reżyserzy konstruują filmowy świat i opowiadają historię z punktu widzenia dziecka. Warto porównać Bruna ze „Złodziei rowerów” z bohaterami filmów np. Jacques’a Tati (np. „Wakacje pana Hulot”), Francois’a Truffaut’a, Andre Techine’a, Carlosa Saury, Victora Erice czy Giuseppa Tornatore. Por. monograficzny numer „Kwartalnika Filmowego” 2013 nr 81 (wiosna) na temat „Dziecko i film”.

W „Złodziejach rowerów” widoczne jest pełne przemocy traktowanie dzieci. Maria Kornatowska zauważa, iż „Troska o dzieci jest trochę konwencją społeczną, a trochę produktem dobrobytu Dorośli obarczeni kłopotami łatwo odrzucają konwencje, zapominają o potrzebach dzieci, nie rozumieją ich odczuć, obrażają ich godność” (Tamże, s. 99). Warto obejrzeć film w celu zrekonstruowania sposobów obchodzenia się z dziećmi w trudnym czasie gospodarczym lat powojennych.

Elementy groteski i komedii, które pojawiają się w tle głównego wątku (np. scena w restauracji) można porównać z najsłynniejszą kreacją dziecięcą Jackiego Coogana w „Brzdącu” Ch. Chaplina (1932) – historia również rozgrywa się w trudnych warunkach społecznych, a film przepełniony jest groteskowym komizmem.

Relacje ojca i syna. Bardzo ważnym wątkiem „Złodziei rowerów” jest relacja między ojcem a synem. Mały Bruno musi bardzo wcześnie dorosnąć, ma wiele obowiązków domowych. Towarzyszy ojcu w przygotowaniach do pracy – czyszczeniu i konserwacji roweru, potem jedzie z nim do miasta i pomaga przy rozwieszaniu plakatów, wreszcie razem z ojcem odbywa dramatyczną wędrówkę w poszukiwaniu skradzionego roweru. Uczuć, które wiążą Antonia i Bruna możemy domyślać się przede wszystkim z drobnych gestów, z mimiki twarzy: najbardziej poruszającą sceną w filmie jest moment, kiedy po schwytaniu ojca przyłapanego na próbie kradzieży Bruno bierze go za rękę i odchodzi razem z nim. Nawet desperacki czyn ojca nie zachwiał miłości dziecka.

Tymczasem Antonio ma wyraźne trudności z okazywaniem uczuć synowi. Ojciec jest zresztą postacią niedojrzałą, brak mu wewnętrznej siły, stanowczości. Fatalny przypadek (kradzież roweru) tylko potęguje jego bezradność i zagubienie w trudnej sytuacji życiowej, w jakiej się znalazł. Kornatowska w analizie filmu kilkakrotnie podkreśla, że to Bruno jest doroślejszy, bardziej odpowiedzialny: „Ten mały mężczyzna o oczach pełnych łez ma silny charakter i umie kochać” (Tamże, s. 100). W „Złodziejach rowerów” na podstawie relacji dwóch bohaterów obserwujemy w jaki sposób bieda, brak pracy i strach o jutro wpływa na więzi rodzinne, na wychowanie i dojrzewanie dziecka. Por. klasyczne i współczesne filmy, w których relacja ojca i małego syna jest ważnym wątkiem, np. „400 batów”, reż. F. Truffaut, 1959, „Billy Eliot”, reż. S. Daldry, 2000, „Powrót”, reż. A. Zwiagincew, 2003, „Pręgi”, reż. M. Piekorz, 2004, „Lęk wysokości”, reż. B. Konopka, 2012.

Plakaty filmowe. Liczne plakaty filmowe, które pojawiają się na ulicach filmowego Rzymu (por. punkt 5. tego opracowania) promują gatunkowe kino Hollywood i Francji, które pełni między innymi funkcję kompensacyjną: widzowie identyfikują się z bohaterami filmów i przeżywają dzięki tematu historie miłości, wzbogacenia się, niesamowitych przygód itp. Przeciwko takim konwencjom filmowym zwracali się reżyserzy włoscy połowy lat 40. i 50. XX wieku, których filmy zalicza się do neorealizmu. Dążenie do autentycznego obrazu świata neorealistów pozostawało w sprzeczności z kreowaniem świata marzeń w filmach kina klasycznego. Plakaty w „Złodziejach rowerów” przywołują gwiazdy, takie jak Rudolf Valentino, Rita Hayworth, Pierre Fresney. Ich wizerunki stanowią jaskrawy kontrast z portretami bohaterów De Siki, wskazują też na odmienne postrzegania misji filmu.

Wpływ filmu na późniejsze dzieła. Cytaty z filmu i aluzje do „Złodziei rowerów” pojawiają się w wielu późniejszych dziełach. W „Graczu” Roberta Altmana (1992) bohater-scenarzysta ogląda film De Siki w podmiejskim kinie. Według Kornatowskiej „«Złodzieje rowerów» są w «Graczu» symbolem niedościgłego ideału sztuki filmowej, niepotrzebnego już, odrzuconego, żyjącego jeszcze w pamięci garstki zdziwaczałych kinomanów” (Tamże, s. 94). De Sica stworzył film-wzór kina autentycznego, a pomimo trudnych warunków materialnych produkcji (braki taśmy i sprzętu) konstrukcja „Złodziei rowerów” jest bardzo precyzyjnie dopracowana, mistrzowsko podkreślając najważniejsze aspekty opowieści.

W filmie „Wakacje dla Henrietty” Juliena Duviviera (1952) scenarzysta, szukając inspiracji, natrafia w gazecie na notkę o człowieku, który kradnie rower po tym, jak skradziono mu jego własny. Nawiązania do „Złodziei rowerów” pojawiają się także w indyjskim filmie „Pather Panchali” Satyajita Ray (1955), w „Białym baloniku” Irańczyka Jafara Panahiego, a także u Ingmara Bergmana, Abbasa Kiarostamiego czy Federica Felliniego.