Historia niebyła kina, mówiąca o niezrealizowanych projektach filmowych, potrafi być równie pasjonująca jak historia traktująca o utworach nakręconych i pokazywanych[1]. I nie dotyczy to tylko filmów fabularnych. Ujęcia, których nikt nie zmontował w kształt planowanego filmu dokumentalnego, scenariusze wydarzeń i spotkań z ludźmi ostatecznie nieutrwalone na taśmie, mogą stanowić pasjonujący materiał do dociekań zarówno dla historyka kina, jak i kinomana, chętnego, by z pomocą wyobraźni „ukończyć” nieukończony kiedyś przez kogoś film.

Zdjęcie tygodnia Krzysztofa Kieślowskiego należy do takich właśnie dzieł. Nie możemy go obejrzeć, choć być może kiedyś odnajdą się jeszcze pojedyncze ujęcia nakręcone z myślą o daniu świadectwa ponuremu i dramatycznemu czasowi, jaki nastał w Polsce po wprowadzeniu stanu wojennego 13 grudnia 1981 roku. Dokument ten nie powstał, ale z zupełnie innych powodów niż te, dla których Kieślowski napisał w jego scenariuszu: „Na koniec wypada złożyć sobie samemu nietypowe życzenie: oby film się nie udał. Żeby nie było procesów, wyroków, sądzonych i sądzących. Boję się, że jeszcze dziś nie jest to życzenie realistyczne”[2]. Choć obecnie możemy już przeczytać scenariusz, z którego pochodzi powyższy cytat (póki co w ukazał się on tylko w przekładzie na angielski)[3], to nie mniej ciekawa od jego lektury jest sama historia nie powstania tego dokumentu. Tym bardziej, że stała się częścią artystycznej biografii Kieślowskiego. On sam tak o tym napisał we wstępie do angielskiego wydania scenariuszy telewizyjnego cyklu Dekalog (1988), napisanych wspólnie z Krzysztofem Piesiewiczem:

„Zaraz po skończeniu szkoły filmowej w Łodzi zacząłem robić filmy dokumentalne. Kochałem ten gatunek i wierzyłem, że może opisać świat. Robiłem filmy o tym co jest, a nie o tym co można wymyślić. Robiłem je dwanaście lat. Było więc zupełnie naturalne, że kiedy w grudniu 1981 zapanował stan wojenny, chciałem zarejestrować to, co się stało. Były czołgi, podziemne gazetki i malowane na murach antykomunistyczne hasła. Za te hasła, gazetki i strajki zapadały surowe, kilkuletnie wyroki więzienia. Tam, gdzie zapadały – na sali sądowej chciałem postawić kamerę. Myślałem, że sfilmuję twarze skazywanych i tych, którzy skazują. O zezwolenie było trudno, dostałem je dopiero jesienią 1982. Kamerę powitano w sądzie niechętnie; była świadkiem, który miał pamiętać bardzo długo. Sędziowie nie znali do końca moich intencji, adwokaci i oskarżeni mogli podejrzewać, że działam w imieniu skompromitowanej zupełnie telewizji i odmawiali współpracy. Nie trwało to długo. Adwokaci już po kilku dniach zauważyli, że kiedy kamera znajduje się na sali sądowej, wyroki albo wcale nie zapadają, albo też zapadają, ale z zawieszeniem. To proste i zupełnie zrozumiałe: sędziowie obawiali się, że taśmy z ich twarzami zarejestrowanymi w momencie wydawania niesprawiedliwych wyroków staną się kiedyś dowodami przeciwko nim. Adwokaci zaczęli więc zawiadamiać mnie o terminach rozpraw swoich klientów; chcieli dla nich wolności, a więc kamera na sali rozpraw stała się dla nich pożądana. Rozpraw w sądach wojskowych i cywilnych było kilka dziennie, aby więc obsłużyć wszystkie »zamówienia«, musiałem postarać się o drugą kamerę i dopóki było to możliwe, stawiałem ją na salach, nie troszcząc się o to, czy załadowane są taśmą, czy nie. Po jakimś czasie – rzecz jasna – odebrano mi zezwolenie na zdjęcia w sądzie. Film nie powstał, bo mimo że obsłużyłem kilkadziesiąt rozpraw, nie udało mi się zarejestrować żadnego wyroku. Ale jednym z tych adwokatów, którzy bardzo szybko zrozumieli funkcję kamery na sali sądowej stanu wojennego był Krzysztof Piesiewicz”[4].

Tu zazwyczaj opowieść o biografii reżysera Krótkiego filmu o zabijaniu (1987) przechodzi w opis wspólnej pracy Kieślowskiego z Piesiewiczem nad scenariuszem filmu fabularnego o stanie wojennym, czyli Bez końca (1984)[5].

Wróćmy do Zdjęcia tygodnia. Efekt wywołany obecnością kamery na sali sądowej, owego – jak napisał Kieślowski – „świadka, który miał pamiętać bardzo długo”, mówi wiele o obawach sędziów z wojny polsko-jaruzelskiej. Jaki jednak miał być pierwotnie kształt filmu? Lektura scenariusza tego obrazu dokumentalnego, który nie powstał, jest swego rodzaju zadaniem dla wyobraźni. Pewne jest, że jego autor rozpoznał fragment rzeczywistości, którą chciał pokazać, zaobserwował sposób zachowania ludzi w dramatycznych okolicznościach, gdy wyrwani nagle ze swej codzienności stawali się oskarżonymi na sali rozpraw. „Do nakręcenia takiego filmu skłoniło Kieślowskiego skazanie młodej kobiety przez sąd Marynarki Wojennej w Gdyni na 10 (chyba) lat więzienia za roznoszenie ulotek i udział w demonstracjach”[6] – wspominał bliski współpracownik reżysera, Krzysztof Wierzbicki. Scenariusz filmu dokumentalnego jest pewnego rodzaju hipotezą. Jeśli stał się punktem wyjścia do filmu, który ostatecznie powstał, możemy skonfrontować zamysł scenarzysty-reżysera z tym, co na ekranie. Dla nas, czytelników, pomocna w usiłowaniach wyobrażenia sobie kształtu nieukończonego filmu może okazać się wiedza na temat stylu danego dokumentalisty. Można się przy tym spierać, czy w przypadku lektury scenariusza Zdjęcia tygodnia bardziej przydatne byłoby obejrzenie Życiorysu (1975) Kieślowskiego (w jakimś sensie jest to dokumentalny dramat sądowy, opowiadający o przesłuchaniu prowadzonym przez Komisję Kontroli Partyjnej, by wydać „wyrok” w sprawie wydalonego z PZPR inżyniera) czy nakręconych pięć lat później Gadających głów (twarze i wypowiedzi 44 Polaków i Polek w różnym wieku, odpowiadających na pytania o to, kim są i czego pragną). Wydaje się, że właśnie ten drugi – ze względu na swój formalny kształt – byłby dla omawianej tu lektury bardziej inspirujący. No właśnie, jaka wizja przyszłego dzieła wyłania się ze scenariusza Zdjęcia tygodnia? Kieślowski planował skomponowanie filmu ze zbliżeń twarzy ludzi skazywanych, chciał zarejestrować malujące się na nich emocje w chwili, gdy do ich uszu dobiegają słowa o miesiącach czy latach, które spędzą w więzieniu. Tak o tym napisał:

„Formalnie pomysł na film jest prosty i oczywiście jako taki wymaga dużej czystości i staranności realizatorskiej. Jednej stronie daję tylko głos – skazującym. Drugiej stronie tylko obraz – skazywanym. Pojawia się szereg twarzy (myślę, że 20–25), które wysłuchują motywacji wyroku i samego wyroku. Obserwuję reakcje na tych twarzach dostatecznie długo, żeby zobaczyć, co przeżywają. Słucham uzasadnień i wyroków – sądów wojskowych, cywilnych i doraźnych, kolegiów i spraw odwoławczych. Twarze i wyroki zmieniają się, zmienia się język i motywy uzasadnień – wszystko to uporządkowane w myśl zasadniczej intencji, narastającego dramatu. Jedynym zabiegiem, który przewiduję w tej chwili, jeszcze przed zdjęciami, może być pewna syntetyzacja przy końcu filmu, wyrażająca się przyspieszeniem montażu. Jeśli jednak w materiale znajdzie się długie i spokojne zdjęcie, który w sposób pełny będzie oddawało istotę tego filmu – taki syntetyzujący zabieg nie będzie potrzebny, to właśnie zdjęcie zakończy film”[7].

Nie miał to być film o głośnych politycznych procesach, gdzie na ławie oskarżonych zasiadali działacze KOR czy KPN. Jego bohaterami mieli stać się – jak napisał reżyser – „zwykli, bezimienni ludzie, ci z kolejek, pociągów podmiejskich, z barów. W tym, że są właśnie stąd, leży w moim przekonaniu istota sprawy”[8]. Planowane ujęcia miały zostać zarejestrowane kamerą z transfokatorem 20–250 mm (przez Jacka Petryckiego i Krzysztofa Pakulskiego), z oddalenia, ale wszystkie w jednym planie, choć z różnych ustawień i w innym oświetleniu, aby w ten sposób oddać charakter zmiany miejsca i czasu filmowania. Kieślowski zakładał, że praca z ekipą potrwa 20–25 dni zdjęciowych, a z zarejestrowanych w tym czasie czterdziestu „słuchających głów” ostatecznie wybierze w montażu połowę. W grę wchodziła od początku Warszawa jako miejsce realizacji zdjęć, ale w scenopisie do filmu reżyser sugeruje ewentualność wyjazdu z ekipą do Gorzowa Wielkopolskiego, Gdyni, Krakowa lub Nowej Huty[9]. Jakże ciekawym – w kontekście opisanego powyżej efektu obecności kamery na sali rozpraw – jest przyjęte (i zapisane w scenariuszu) początkowe założenie Kieślowskiego, że drugi aparat zostanie skierowany na sędziów, aby odciągnąć uwagę oskarżonych od tego, który będzie ich filmował. Jeden mikrofon ustawiony na stałe blisko stołu sędziowskiego miał rejestrować ogłaszanie wyroku, drugi, kierunkowy, łowić najdrobniejsze odgłosy dające świadectwo wewnętrznych przeżyć oskarżonego, „aby złapać ewentualne jego westchnienie, oddech, podkreślić w dźwięku gest ręką do twarzy”[10]. Planował Kieślowski ułożyć te twarze w kompozycyjną całość o zmiennym rytmie: „W jednym sądzie uzasadnienie jest dłuższe, w innym krótsze, jeden sędzia mówi wolniej, drugi szybciej. Ten rytm zostanie zarejestrowany i będzie stanowił element układu – obok merytorycznej zawartości zdjęcia i dźwięku, obok nastroju portretu – wyznaczy kolejność ujęć. Długo, krócej, krótko, długo, krótko, krótko, długo – będę operował zmiennością rytmu, da to pewne falowanie, wzrost napięcia”[11].

Nigdy nie dowiemy się, jak wyglądałoby Zdjęcie tygodnia. Kamera spłoszyła surowych sędziów – „nie byli pewni, czy nie są filmowani, bo nieznaczny ruch kamery w lewo mógł, przy użyciu obiektywu, objąć również ich”[12] – wspominał asystent Kieślowskiego, Krzysztof Wierzbicki, który w kolegium do spraw wykroczeń na warszawskiej Pradze zrealizował „pokrewny” Zdjęciu tygodnia film dokumentalny Trzeci sprawiedliwy (1984). Nieukończony dokument Kieślowskiego pozostaje filmem do wyobrażenia. Krzysztof Piesiewicz opowiedział dzieje jego nie powstania włoskiemu pisarzowi, Antonio Tabucchiemu, podczas festiwalu w Cannes w 1996 roku. Obaj zasiadali w jego jury. Z tej rozmowy zrodziło się opowiadanie Festiwal. Nie pada w nim nazwisko Kieślowskiego ani tytuł filmu. Na dobrą sprawę Tabucchi nie sugeruje, że rozgrywa się ono w Polsce. Kto jednak zna historię wydarzeń z sal rozpraw, na których Kieślowski zjawiał się z kamerą (opisała ją także Hanna Krall w reportażu Jakiś czas), ten potraktuje je jako opowiadanie z kluczem. Pod koniec czytamy u Tabucchiego:

„Zrobił przerwę. Zapalił papierosa, zawahał się jak ktoś, kto obawia się, że nikt mu nie uwierzy. W ten sposób zostały sfilmowane moje następne procesy, mówił dalej, za pomocą pustej kamery, i za każdym razem wyroki były wielkodusznie łagodne. W tym krótkim dokumencie, nawet nie półgodzinnym, który rzeczywiście nakręcił i który pozostaje pogrzebany w archiwach nieistniejącego państwa, cała reszta, co najmniej kilka godzin filmu, to znaczy sceny nakręcone bez taśmy, są najbardziej emocjonujące, lecz żyją one jedynie w archiwum mojej pamięci i w pewnym momencie wydało mi się, że widzę je wyświetlone na ekranie tej jasnej majowej nocy. Zamilkł, dając mi do zrozumienia, że nie ma już nic do dodania, podniósł kieliszek, jakby chciał wznieść toast na cześć tego, o czym wiedział tylko on, potem powiedział: teraz pan rozumie, dlaczego w mojej notce biograficznej nie napisałem scenarzysta, ale nie ma to znaczenia, najśmieszniejsze w całej tej historii jest zdanie, które wypowiedziałem, aby przekonać go do przyjścia i filmowania bez taśmy: »Mistrzu, tu chodzi o rzeczywistość, nie o film«. Niech pan tylko pomyśli, co za głupstwo palnąłem: »tu chodzi o rzeczywistość, nie o film«. Teraz, kiedy nie ma go już wśród nas i festiwal zorganizował retrospektywę całej jego twórczości, z wyjątkiem jego najważniejszego filmu, tego, który nie pozostał na taśmie, ogarnęło mnie pragnienie, nie wiem, czy jest ono nostalgią czy żalem: chciałbym, aby jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki wyłonił się z ciemności nocy, choćby na chwilę, aby pośmiać się wraz ze mną z tego zdania”[13].

[1] Tadeusz Lubelski, Historia niebyła kina PRL, Kraków 2012.

[2] Krzysztof Kieślowski, Zdjęcie tygodnia – scenariusz – I akt, maszynopis w zbiorach Archiwum Twórczości Krzysztofa Kieślowskiego w Sokołowsku, sygnatura ATTK-NZ-ZT-I-005.

[3] Krzysztof Kieślowski, Shot of the Week – Script – One Reel, translated by Kate Webster, “Contemporary Lynx. The Art Magazine”, 2021 nr 1, s. 84–86.

[4] Krzysztof Kieślowski, Kilka uwag do angielskiego wydania scenariuszy „Dekalogu”, maszynopis w zbiorach Archiwum Krzysztofa Kieślowskiego w Sokołowsku, s. 1-2. Wydanie angielskie: Krzysztof Kieślowski, Introduction [w:] Krzysztof Kieślowski and Krzysztof Piesiewicz, Decalogue. The Ten Commandments, translated by Phil Cavendish and Suzannah Bluh, Faber and Faber, London – Boston, 1991, s. IX–X.

[5] Por. Krzysztof Piesiewicz, Mikołaj Jazdon, Kieślowski. Od Bez końca do końca, Warszawa 2021.

[6] Krzysztof Wierzbicki, Siła kamery. Część 1, „Magazyn Filmowy” 2019 nr 2, s. 76.

[7] Krzysztof Kieślowski, Zdjęcie tygodnia – scenariusz – I akt, op. cit.

[8] Ibidem.

[9] Por. Jacek Petrycki, Krzysztof Pakulski, Krzysztof Kieślowski, Scenopis filmu dokumentalnego 450 m. Zdjęcie tygodnia, maszynopis w zbiorach Archiwum Twórczości Krzysztofa Kieślowskiego w Sokołowsku, sygnatura ATTK-NZ-ZT-I-003.

[10] Krzysztof Kieślowski, Zdjęcie tygodnia – scenariusz – I akt, op. cit.

[11] Ibidem.

[12] Krzysztof Wierzbicki, op. cit., s. 76.

[13] Antonio Tabucchi, Festiwal [w:] tenże, Czas szybko się starzeje, przeł. Joanna Ugniewska, Warszawa 2010, s. 112–113.