„Primo Levi pisał, że obraz mówi sto razy więcej niż zapisana strona, jest dostępny dla każdego, to najlepsze esperanto” [1] .

Motto pierwsze

„Ten oto naród, który otrzymał od Boga Jahwe przykazanie «Nie zabijaj», w szczególnej mierze doświadczył na sobie zabijania”.[„Jan Paweł II w Polsce, 2-10 VI 1979, 16-23 VI 1983, 8-14 VI 1987″, Warszawa 1989, s. 198, [w:] Katarzyna Mąka-Malatyńska, „Widok z tej strony. Przedstawienie Holocaustu w polskim kinie”, Poznań 2012, s. 31.]

Motto drugie

„Jednym z dążeń sztuki po Holocauście, przejawiającym się we wszystkich jej dziedzinach, jest – w moim przekonaniu – potrzeba przywrócenia człowiekowi godności, zaprzeczenie depersonalizacji i dehumanizacji, które były fundamentem «ostatecznego rozwiązania”.[Katarzyna Mąka-Malatyńska, „Widok z tej strony. Przedstawienie Holocaustu w polskim kinie”, Poznań 2012, s. 39.]

Motto trzecie

„W nauczaniu o Zagładzie chodzi nie tylko o informowanie o faktach, aczkolwiek rzetelna wiedza, której brak, tak często prowadzi do arogancji i uprzedzeń, ma szczególne znaczenie. Ważne jest zrozumienie wymowy tych faktów, rozwijanie empatii i wrażliwości”.[Jolanta Ambrosewicz-Jacobs, „Wstęp”, [w:] „Dlaczego należy uczyć o Holocauście”, Kraków 2005, s. 8.]

Wprowadzenie

W filmach Andrzeja Wajdy dostrzec można pewne, łatwe do zdefiniowania, a następnie opisania toposy tematyczne, tworzące poprzez swą powtarzalność w różnych filmowych dziełach reżysera motywy, spośród których wiele stanowi dominantę problemową, pozwalającą nadać im przymioty lejtmotywów.

Na pewno takim powtarzającym się zagadnieniem jest obraz stosunków polsko-żydowskich, nakreślony w czasoprzestrzeni historycznej, opisywanej filmowo przez Wajdę.

Różnorodność relacji polsko-żydowskich zarysowuje Wajda, przywołując w swej twórczości filmowej teksty polskiej literatury sprzed czasu Zagłady Żydów: „Wesele” (1973), „Ziemię obiecaną” (1975) i „Pana Tadeusza” (1999), by następnie przedmiotowe relacje poddać szczególnej analizie, bo dokonanej już z perspektywy Ostatecznego Rozwiązania, jakim była zaplanowana i planowo realizowana eksterminacja Żydów, zamieszkujących kraje okupowane przez hitlerowskie Niemcy.

Doświadczenie Holocaustu Andrzej Wajda przedstawia w pięciu swych filmach, będących w większości również adaptacjami tekstów literackich. Są to: „Pokolenie” (1955), „Samson” (1961), „Krajobraz po bitwie” (1970), „Korczak” (1990), „Wielki Tydzień” (1995) i „Wyrok na Franciszka Kłosa” (2000).

Filmy te łączy ze sobą zagadnienie Zagłady, różni je jednak od siebie to, w jaki sposób, w jakiej formie i formule oraz w jakim stopniu ten motyw tematyczno-problemowy jest w filmie i poprzez film realizowany. Wśród wymienionych dzieł są takie, w których Holocaustowi został podporządkowany cały filmowy obraz, gdzie cała filmowa aksjologia jest budowana wokół przedmiotowego zagadnienia. Ale są też takie filmy, w których Holocaust stanowi jeden z wielu wątków, niekoniecznie nadrzędny, lecz na tyle istotny, że konieczny do zauważenia i rozważenia. Ta różnorodność w ukazaniu Holocaustu w filmach Andrzeja Wajdy pozwala dostrzec analogię „żydowskich” wątków w pokazanych filmach, a tym samym stanowi przyczynek do podążania różnymi tropami analityczno-interpretacyjnymi i budowania różnych, kontekstów. A wszystko to „prowokuje” do „wykorzystania” twórczości Andrzej Wajdy do uczenia w szkole o Holocauście, i to nie tylko „ za pośrednictwem” tekstów literackich, ale również (a czasem przede wszystkim) tekstów filmowych.

Ważne jest nie tylko to, że film poprzez swój kod językowy, odmienny od kodu literatury, pozwala na percepcję tego samego zagadnienia, ale to, że stwarza taką sytuację dydaktyczną, dzięki wykorzystaniu właściwiej tematowi metodyki, która poprzez poszukiwanie tego, co wspólne i tego, co odmienne, sprzyja konfrontacji intelektualnych doznań i filozoficzno-moralnych oraz etycznych refleksji, wynikających z odbioru różnych formalnie tekstów kultury, mówiących jednak o tym samym (w znaczeniu ogólnym Holocaustu), ale równocześnie nie o tym samym (bo pokazującym różne aspekty Zagłady).

Dlaczego należy uczyć o Holokauście?

Uczenie o Holocauście dokonuje się (lub ma możliwości dokonywania się) w III i IV etapie edukacyjnym na lekcjach: języka polskiego, historii, wiedzy o społeczeństwie czy wiedzy o kulturze; nie można tez zapomnieć o lekcji wychowawczej ani też o zajęciach szkolnego klubu filmowego. Ten proces dydaktyczno-wychowawczy (bo musi być to proces, a nie działanie jednostkowe, przypadkowe, niezaplanowane, czy okazjonalne) powinien dokonywać się za pośrednictwem, czy też przy pomocy różnych w swej treści i formie narzędzi edukacyjnych, a takimi narzędziami są też teksty kultury, a wśród nich film.

Poniżej przytoczone zostają wypowiedzi, które zdają się być uzasadnieniem słuszności tezy mówiącej, że o Holocauście i wszystkim, co w sobie niósł i wszystkim, czym był w przeszłości i czym jest dzisiaj czy będzie jutro, trzeba uczyć w polskiej szkole. Dlaczego?

„Unikanie tematów, pytań, problemów nie jest metodą radzenia sobie z konfliktem. To tylko odłożenie na bok, rodzaj uniku, tabuizacja zagadnienia. Nikt nie ponosi za to winy. Jest to proces charakteryzujący także ofiary, które nie chcą wracać do swojej traumy. Ale czasami przychodzi czas wewnętrznej potrzeby konfrontacji z przeszłością i proces ten może objąć zarówno jednostki, jak i społeczności, narody, państwa”.[Jolanta Ambrosewicz-Jacobs, „Wstęp”, [w:] „Dlaczego należy uczyć o Holocauście”, Kraków 2005, s. 13.]

„Holocaust jest często trafnie określany jako najtragiczniejszy moment w historii Europy, kulminacyjny punkt rozwoju tego, co w europejskiej cywilizacji najgorsze: nietolerancji, nienawiści do obcych, ludobójstwa. W szczególny sposób wydarzenie to dotyka Polski i Polaków. Holocaust w znacznej mierze dokonał się na polskiej ziemi i w obecności Polaków. Wciąż dyskutowaną i bardzo kontrowersyjną sprawą jest charakter tej obecności. Niektórzy mówią o współodpowiedzialności czy współwinie Polaków, nie mając tu bynajmniej na myśli odpowiedzialności li tylko moralnej. Inni stwierdzają, że wina Polaków polegała zasadniczo na obojętności, milczącym przyzwoleniu, motywowanym obcością wobec Żydów lub otwartym antysemityzmem. Jeszcze inni zastanawiają się nad tym, czy Polacy mogli zrobić więcej, aby pomóc mordowanym Żydom i dlaczego tego nie zrobili. W każdym przypadku zajęte stanowisko i odpowiedź na to pytanie wymaga głębokiego przemyślenia wielu aspektów zagadnienia. Tłem jest przeszłość społeczeństwa polskiego złożonego zarówno z Żydów, jak i z Polaków, religia katolicka i judaizm, moralne i społeczne wartości kultury europejskiej. Można zasadnie stwierdzić, że uporanie się z problemem odpowiedzialności za Holocaust i roli Polaków, jakakolwiek by nie była, jest dla młodego pokolenia warunkiem zbudowania na nowo własnej historycznej tożsamości. Nie idzie tu jedynie o ustalenie faktów, ani nawet o oddanie sprawiedliwości zarówno tym, którzy zginęli ratując Żydów, jak i tym, którzy patrzyli obojętnie lub często bezpośrednio czy pośrednio na Holocauście skorzystali. Równie ważne jest przemyślenie na nowo dziejów relacji polsko-żydowskich, które w Holocauście znalazły tragiczny finał. Nie chodzi tu oczywiście o zbiorową odpowiedzialność, ale o znajomość i zrozumienie własnych dziejów i relacji z innymi narodami i grupami, a z tego punktu widzenia stosunki polsko-żydowskie mają szczególne znaczenie.

Uczyć o Holocauście to, po pierwsze, przekazać prawdę o faktach i zinterpretować je, uwzględniając z jednej strony ówczesny, historyczny stan ludzkiej świadomości, a z drugiej nasze dzisiejsze poglądy moralne i społeczne. Po drugie, nauczanie o Holocauście to kształtowanie zbiorowej pamięci historycznej. Z tej pamięci wiele w przeszłości wymazano, wiele zniekształcono. W komunistycznej Polsce powojennej szło o ukształtowanie jednolitego stanu zbiorowej świadomości i tożsamości Polaków, zgodnego z socjalistyczno-nacjonalistyczną wizją świata. Tolerancja i pluralizm kulturowy nie należały do wartości, które chciano wspierać. Dzieje Polski przedstawiano w taki sposób, aby można było lansować tezę o ideale, jakim miało być społeczeństwo monokulturowe, czyste etnicznie, jednolite pod każdym względem. Pamiątki po innych kulturach eliminowano ze społecznej świadomości, z programów nauczania i z oficjalnych wizerunków miast i regionów. Zmarginalizowaniu i zapomnieniu uległy żydowskie cmentarze, synagogi i inne zachowane pamiątki. Sam Holocaust podporządkowano oficjalnej państwowej ideologii, po 1968 roku zdominowanej przez antysemityzm. […]

Po trzecie, nauczanie o Holocauście to przypomnienie roli Żydów w Polsce i w polskiej kulturze oraz ukazanie niepowetowanych strat, jakie przyniosła Zagłada polskiemu społeczeństwu, eliminując z niego trzy miliony obywateli i ich dorobek. Po czwarte, uczyć o Holocauście znaczy ostrzegać przed niebezpieczeństwem. Nietolerancja, ksenofobia i antysemityzm nie wygasły w Europie, często mówi się o ich nasileniu. Są obecne także w Polsce. Pokazanie Holocaustu we wszystkich jego wymiarach stanowi przestrogę.

Podsumowując, nauczanie o Holocauście to kształtowanie idei pluralistycznego społeczeństwa, pokazanie, do czego może doprowadzić nietolerancja i ideologia czystości rasowej, to kształtowanie postaw sprzyjających budowaniu nowej, wspólnej, pluralistycznej, otwartej i tolerancyjnej Europy, a w niej Polski, która zdolna będzie uporać się ze swoim dziedzictwem”.[Zdzisław Mach, „Pamięć Holocaustu i edukacja dla Europy”, [w:] „Dlaczego należy uczyć o Holocauście”, Kraków 2005, s. 21-23.]

Jak mówić o Zagładzie w tekstach kultury?

Czy znane człowiekowi, bo z natury mu przynależne, czy przez niego stworzone, formy komunikacji są na tyle doskonałe w swym przekazie, by wyrazić to, co zdaje się być niewyrażalne, bo będące zaprzeczeniem sensu istnienia człowieka, bo będące rzeczywistością, która się dokonała, choć wyobrażenie o niej przekraczało ludzką wyobraźnię? Czy możliwe jest nazwanie nienazwanego, bo niepojętego i tak do końca niezrozumiałego chyba do dziś metodycznie zaplanowanego, „produkcyjnie” realizowanego zabijania człowieka przez człowieka; masowego zabijania, które prowadzi do unicestwienia narodu? Czy Zagłada jest możliwa do opisania? Czy antyświat można opowiedzieć? Zapewne można. Ale jaka to będzie opowieść? Co w niej będzie stanowiło istotę: pamięć (by nie zapomnieć)?, „hollywoodyzacja” zagadnienia (prowadząca do banalizacji, kiczu)? czy też może terapią (dla kogo)?, czy też jeszcze… Pytania można mnożyć, lecz poszukując na nie odpowiedzi, warto dążyć do znalezienia uniwersalnego, w miarę obiektywnego kodu, który pozwoli nazywać i wartościować to całe zło, w swym wymiarze bardzo banalne, jakie zaistniało podczas Holocaustu.

„Wszelkie przedstawienia Zagłady w sztuce stają wobec – z grubsza rzecz biorąc – dwóch zagrożeń. Wyobraźmy sobie rwącą rzekę albo głęboką przepaść. Przeszkody nie do pokonania. Ponad nimi zawieszona jest wąska, chwiejna, niepewna kładka rozpięta między dwoma brzegami i wsparta na stałym gruncie. Wszystko zależy od trwałości tego podłoża. Jeśli zaczepienie jest solidne, grunt twardy – jest szansa, aby przejść ponad przepaścią, ponad wodą. Ale jeśli oba brzegi zbudowane są tylko z lotnych piasków, niedających pewnego oparcia, niepozwalających na założenie fundamentów? Co stanie się z kładką, kiedy na nią wstąpimy? Otóż sądzę, że przedstawienia Zagłady, niczym owa kładka nad przepaścią, rozpięte są między biegunem trywializacji i kiczu z jednej strony a biegunem sublimacji i sakralizacji z drugiej strony. I w jednym, i w drugim przypadku doświadczenie Zagłady zostaje wypchnięte poza obszar tego, co realne „.[Jacek Leociak, „O nadużyciach w badaniach nad doświadczeniem Zagłady”, [w:] „Zagłada Żydów. Studia i materiały”, t. VI, Warszawa 2010, s. 14, [za:] Bartosz Kwieciński, „Obrazy i klisze. Między biegunami wizualnej pamięci Zagłady”, Kraków 2012, s. 16.]

Czytając uważnie przytoczoną wypowiedź, koniecznym zdaje się postawienie pytania o miejsce wizualizacji Holocaustu w filmografii Andrzeja Wajdy: czy można w tym wypadku mówić o skrajnej dwubiegunowości, która, choć opowiada o tym samym, to jakże inaczej opowiada o tym samym? Czy „Wajdowski Holocaust” to pomieszanie tego, co jest kiczem, z tym, co ma wymiar sacrum? Czy profanum, jakim było Ostateczne Rozwiązanie, ma w filmach polskiego reżysera jedynie skrajne, jednobiegunowe przedstawienie? Trudno, by nie zwrócić uwagi uczniów na ten aspekt percepcji Holocaustu, prowadząc z nimi rozmowy o emocjach, uczuciach, przeżyciach wywołanych doświadczaniem filmu lub jego fragmentów. Nie wolno zapomnieć o katharsis odbiorcy kina, które mówi kodem wizualnym i dźwiękowym. Dlatego tak ważne jest poszukiwanie odpowiedzi na postawione wcześniej pytania, przy odwoływaniu się zarówno do historycznej wiedzy uczniów, jak i ich wiedzy wynikającej z „kontaktu” z dziełami sztuki, które mówią o Zagładzie.

Andrzej Wajda, pokazując w swoich filmach Zagładę, ukazuje ją w różnych perspektywach odbiorczych i z różnych perspektyw twórcy – reżysera. Na pewno forma filmowego przekazu Holocaustu wpływa na emocje widza, który przeżywa doświadczane Wajdowskie kino. Ale na pewno też opowiadanie przez Wajdę filmowymi obrazami o Holocauście jest dla widza doświadczeniem intelektualnym, wzbogacającym wiedzę odbiorcy na przedmiotowy temat. Dlatego też poprzez pokazywanie uczniom filmów Wajdy jako pewnej filmowej ilustracji Holocaustu jest nie tylko zasadne, co konieczne, bo stanowić może, z jednej strony dopełnienie, czy też domknięcie tegoż zagadnienia, realizowanego na zajęciach edukacyjno-wychowawczych, lecz z drugiej strony pełnić będzie funkcję preludium – wprowadzenia do przedmiotowego zagadnienia, będąc jego „artystycznym” kompendium wiedzy. Wreszcie, po trzecie, poprzez ukierunkowane przez nauczyciela uczniowskie działania analityczno-interpretacyjne może stać się intelektualną prowokacją do podjęcia studium Holocaustu w różnych tekstach kultury, których „zaczynem” będą dzieła filmowe, w tym kino Andrzeja Wajdy.

Czym był Holocaust?

Mówiąc uczniom i z uczniami o Holocauście, wykorzystując w tym celu różne edukacyjne narzędzia, należy akcentować jego wieloaspektowość, jego wiele wymiarów i odniesień. Nie może to być tylko perspektywa historyczna (w tym i polityczna), lecz musi towarzyszyć jej perspektywa etyczna, moralna, która zdaje się być nadrzędna, bo Zagłada ma wymiar przede wszystkim ludzki, bo jest Złem Absolutnym, wyrządzonym człowiekowi (najpierw człowiekowi, potem Żydowi) przez człowieka (najpierw człowieka, a dopiero potem niemieckiego nazistę/ hitlerowca).

Filmy Andrzeja Wajdy, mówiące o Holocauście, pokazują przede wszystkim wymiar ludzki Zagłady człowieka przez człowieka w imię człowieka. Są one na wskroś nieludzkie w swym ludzkim wymiarze, nie negują całkowicie humanizmu jako idei trwania człowieka, bez względu na jego człowieczeństwo, ale na pewno w nią mocno wątpią, podważając jej ponadczasowość.

„Zauważmy więc, jak ważne jest wszechstronne uczenie o tej zbrodni XX wieku. Po pierwsze, mówi o tym, w jak zły i groźny społeczny przesąd może się przerodzić religia, jak najgłębsze ludzkie uczucia religijne mogą ulec diabelskiemu zaprawdę wypaczeniu. Po drugie, to najbardziej wstrząsający przykład działania ideologii, ideologii jako systemu pojmowania świata, ale też i programowania zarówno życia zbiorowego, jak i życia indywidualnego. Takiego zorganizowania, które kształtuje ludzkie spojrzenie na świat i wnika w głąb – wydawałoby się – intymnych emocji, wydziedziczając niejako człowieka z jego własnych, indywidualnych mocy psychicznych i moralnych. Po trzecie wreszcie, to przykład zła szczególnego w XX stuleciu – zła nierozerwalnie splecionego z p o l i t y k ą i używającego głębokiego ludzkiego pragnienia życia w lepszym świecie do zaprzeczenia ludzkiej wolności, godności i przekreślenia całej europejskiej tradycji, która stwarzała ludzką osobę…

Z perspektywy, którą tu przyjmuję, Holocaust był centralnym punktem przedsięwzięcia istnie szatańskiego, jakie zaprojektowano w XX stuleciu, przedsięwzięcia budowania nowego świata i – oczywiście – nowego człowieka. Holocaust był Zagładą Żydów, o czym nie można zapominać, ale zarazem zagłada, próba fizycznego unicestwienia całej żydowskiej społeczności była zamachem na całą tradycję i cywilizację Europy, była zamachem nie tylko na ludzki dorobek, ale i na samego Boga, bez którego kultura ta na pewno tak by się nie ukształtowała. Dlatego pamięć o żydowskiej Zagładzie jest i być powinna pamięcią o tradycji duchowej, z której wyrastamy, z której się wywodzi nawet i laicka Europa, choćby tradycję tę traktować jak odległą przeszłość. Ale właśnie oba przywołane totalitarne przedsięwzięcia XX wieku miały na celu wydziedziczenie nowych społeczeństw i nowych ludzi z pamięci i tradycji, by stali się jak fala gnana przez przywódców swych partii i ożywiana wrogimi do innych uczuciami”.[Ireneusz Krzemiński, „W świetle późniejszej historii”, [w:] „Dlaczego należy uczyć o Holocauście”, Kraków 2005, s. 27-28.]

„Holocaust” znaczy „Shoah”?

Są takie słowa, słowa-klucze, które pozwalają (może jedynie próbują) nazwać Zagładę Żydów w czasie II wojny światowej, będąc jednocześnie językowymi kluczami do zamków „drzwi przeszłości”, które, choć minione i dokonane, to wciąż otwarte i na nowo otwierane. Istotne jest zatem, by podczas dydaktyczno-wychowawczej realizacji z uczniami omawianego zagadnienia, dawać uczniom wiedzę na temat tych pojęć, które przez swą oczywistość, wynikającą ze stereotypowego funkcjonowania w codziennym języku pisanym i mówionym, wcale oczywistymi nie są, bo albo są błędnie pojmowane, albo nie do końca rozumiane. Stąd poniższe, wyczerpujące i jednoznaczne objaśnienia terminów: „Holocaust” i „Shoah”, które, odnosząc się do Zagłady i opisując Zagładę, de facto mają różne konotacje, a zatem i różne znaczenia wynikające choćby tylko z uwarunkowań historycznych czy religijnych.

„«Shoah», to efekt przybliżonej transkrypcji fonetycznej słowa hebrajskiego. Stanowi ono próbę zapisania alfabetem łacińskim głosu, który nawet w piśmie hebrajskim – nienotującym przecież samogłosek – nie jest w całości zapisywany. Jako forma zapisu graficznego słowo to nie należy do żadnego istniejącego języka – zatem jest konstrukcją spoza świata mowy pisanej, przez to stanowi rodzaj epitafium i jedynie wypowiedziane odnosi się hebrajskiego sensu. To, co słyszymy, wypowiadając «Shoah», znaczy tyle, co «czas Zagłady» Żydów europejskich w czasie II wojny światowej. Natomiast «Holocaust» wywodzi się ze starotestamentowej, biblijnej greki, gdzie oznacza «całopalenie» i odnosi się do ofiary Izraela (Gen 22, 2). W teologii judaizmu ofiara Izaaka określana jest przez hebrajski termin «akedach». Zatem określenie «Holocaust» posiada immanentny wymiar teologiczny Zagłady, jednocześnie nadając tej tragedii sens ofiary. Jeżeli ofiary to również i odkupienia. «Shoah» jest terminem neutralnym i posiada jedyne charakter opisowy, nie rozstrzygając o sensie i ideologii cierpienia”.[Bartosz Kwieciński, „«Iść po słonecznej stronie». Shoah jako doświadczenie cywilizacyjne w filmowej twórczości Andrzeja Wajdy. Wybrane aspekty”, [w:] „Filmowy świat Andrzeja Wajdy”, Kraków 2003, s. 316.]

Warto przy definiowaniu powyższych pojęć wprowadzić termin Endlösung, a właściwie kryptonim, który znaczy tylko jedno: masowe zabijanie Żydów, ich eksterminację. Bartosz Kwieciński w przywołanej już książce w ten sposób definiuje to pojęcie:

„Endlosung, die Endlosung der Judenfrage» (niem. „ostateczne rozwiązanie kwestii żydowskiej”) – synonim Zagłady europejskiej ludności żydowskiej używany przez nazistów. Decyzję o „ostatecznym rozwiązaniu” formalnie podjęto podczas konferencji w Wannsee, 20 stycznia 1942. Została ona wdrożona przede wszystkim przez specjalnie utworzone ośrodki Zagłady”.[Bartosz Kwieciński, „«Iść po słonecznej stronie». Shoah jako doświadczenie cywilizacyjne w filmowej twórczości Andrzeja Wajdy. Wybrane aspekty”, [w:] „Filmowy świat Andrzeja Wajdy”, Kraków 2003, s. 45.]

Termin „Holocaust” właściwie nie istniał w języku niemieckim. Jego zaistnienie w przestrzeni narodowego języka Niemców i powszechność jego używania dla określenia Zagłady Żydów zostały „spowodowane” emisją serialu Marvina J. Chomsky’ego „Holocaust” (1978). Towarzystwo Języka Niemieckiego uznało przedmiotowy termin „za słowo roku 1979″.

W poszukiwaniu tropów analityczno – interpretacyjnych toposu Holocaustu w filmach Andrzeja Wajdy.

Działania analityczne podjęte wobec toposu Holocaustu (rozumianego jako zagadnienie) w twórczości Andrzeja Wajdy pozwalają na wyróżnienie w jego obrębie powtarzających się tematów/ problemów, które stają się przyczynkiem do „dydaktycznego rozważania”, a następnie snucia tropów interpretacyjnych i w konsekwencji do podążania ich intelektualnymi, emocjonalnymi i refleksyjnymi śladami poddanymi wymiarowi aksjologicznemu.

Nadmienić trzeba, iż nie są to jedyne i wszystkie tropy analityczno-interpretacyjne motywu Holocaustu w twórczości filmowej Andrzeja Wajdy, lecz tylko te dostrzeżone i uznane za konieczne do „szkolnej realizacji” przez autora niniejszego opracowania, gdyż wpisujące się w nową podstawę programową kształcenia ogólnego, a przez to niejako prawnie konieczne do realizacji („polityka III Rzeszy wobec społeczeństw okupowanej Europy, w tym nazistowski plan eksterminacji Żydów oraz innych narodowości i grup społecznych; postawy Żydów wobec polityki eksterminacji, w tym powstanie w getcie warszawskim; postawy społeczeństwa polskiego wobec Holocaustu” – hasła wypisane z „Podstawy kształcenia ogólnego”. M.W.).

Filmowe fragmenty filmowej całości.

Zaproponowane poniżej tropy analityczno-interpretacyjne można zrealizować, wykorzystując jako narzędzie edukacyjne fragmenty różnych filmów, które porównane pozwolą na wskazanie zarówno paraleli, jak i odrębności, a może nawet dysonansów tematyczno-problemowych.

Do każdego z wyodrębnionych tropów przyporządkowane zostały konkretne fragmenty (każdy filmowy fragment opisano, podając czasookres jego trwania) konkretnych filmów, co pozwala na zaprojektowanie pracy dydaktycznej w aspekcie metodycznym i merytorycznym.

Żeby te filmowe fragmenty były dla uczniów zrozumiałe, konieczne jest objaśnienie danej sceny poprzez, np. przywołanie scenopisu filmu, z którego scena została wyeksponowana.

Trop I. Getto – dzielnica ludzi skazanych na śmierć za przestępstwo istnienia.

Zagłada miała swój początek w getcie.

Cel: Spotkanie, zderzenie i konfrontacja wiedzy historycznej oraz literackiej uczniów na temat żydowskiego getta, jego mieszkańców, ich masowej eksterminacji z artystyczną wizją i twórczym wyobrażeniem wyrażonym w filmowym dziele.

Uwagi do realizacji.

Realizując pierwszy trop, można go „rozbić” na dwie sekwencje: pierwsza z nich obejmie tematycznie: przestrzeń – getto oraz ludzi – mieszkańców getta (te dwa łączą się z konieczności w jeden); druga sekwencja będzie dotyczyła powstania w getcie oraz jego likwidacji.

Podane w sekwencji pierwszej fragmenty filmów odnoszą się zarówno do wątku przestrzeni, jak i wątku ludzi, gdyż trudno jest oddzielić to, co ze sobą współistnieje, tworząc interakcję, wzajemnie się warunkuje.

Fragmenty filmów zaproponowane do realizacji sekwencji drugiej dotyczą przede wszystkim wiodącego w niej zagadnienia, ale też, co zrozumiałe, wzbogacają również sekwencję pierwszą.

Sekwencja pierwsza. Filmowy obraz getta i jego mieszkańców.

Poza ludzkim światem – antyświat.

Przestrzeń.

Kontekst 1.

„W środku miasta powstała dzielnica zamknięta, przeznaczona dla ludzi skazanych na śmierć za przestępstwo istnienia. Będą tu rządzić prawa specjalne, a prośby o litość nie zostaną wysłuchane. W tym tłumie gwiazdy na ramieniu każdemu wróżą jego przyszłość”.[Cytat pochodzi z filmu „Samson”.]

Kontekst 2.

„To nie był świat. To nie była ludzkość. Nie byłem w tym. Nie należałem do tego. Nigdy niczego takiego nie widziałem. Nikt wcześniej nie opisał takiej rzeczywistości. Nie widziałem żadnej sztuki, żadnego filmu! To nie był świat. Mówili mi, że są istotami ludzkimi. Ale nie przypominali istot ludzkich”.[relacja Jana Karskiego opisującego getto [w:] Claude Lanzmann „Shoah”, Koszalin 1993, s. 195 [za:] Bartosz Kwieciński, „Obrazy i klisze. Między biegunami wizualnej pamięci Zagłady”, Kraków 2012, s. 143.]

Ludzie.

Kontekst 1.

„To te mury, te symbole hańby i poniżenia ludzkiego…[…] Rozglądam się po ulicy. Niesamowity ruch, szum, ścisk, jęki, płacze, kłótnie… Przez wąziutkie przesmyki byłych ulic, przez wąwozy łączące dwie wielkie części getta przewijają się tysiące ludzi, przelewają się nieustannie fale przechodniów. Chodnik nie starcza, trzeba korzystać z jezdni. […]

Uderza przybysza inne zjawisko, ponure, przerażające: na murach każdego prawie domu widać nekrologi; pogrzeby, zapach charakterystyczny dla dezynfekowanych obiektów, przemożną woń karbolu, nędzne namiastki karetek pogotowia, ciągle przejeżdżające przez ulicę, […] miasto opanowane jest morową zarazą […]

Na ulicach bezskutecznie wydzierają się umierające z głodu dzieci. Wyją, błagają, śpiewają, zawodzą, drżą z zimna, bez bielizny, bez odzieży, bez obuwia, w łachmanach, workach, szmatach, obwiązanych sznurkiem dookoła nędznego szkieletu, spuchnięte z głodu, zniekształcone, na wpół przytomne, w piątym roku życia już zupełnie dojrzałe, ponure i zniechęcone, jak starcy […].

Już nie patrzę więcej na ludzi, gdy słyszę jęki i łkania; przechodzę na inny chodnik, gdy widzę łachman drżący z zimna wyciągnięty na ziemi, odwracam się i nie chcę widzieć… Nie mogę. Za dużo naraz”.[„Archiwum Ringelbluma. Dzień po dniu Zagłady”, Warszawa: KARTA 2008, s. 104-105, [za:] Joanna Preizner, „Kamienie na macewie. Holocaust w polskim kinie”, Kraków Budapeszt 2012, s. 27-28.]

Kontekst 2.

„Śmierć jest dla mieszkańców dzielnicy zamkniętej zjawiskiem powszednim, by nie rzec spowszedniałym. Epidemie, głód i terror, a potem masowa eksterminacja sprawiają, że wdziera się ona w życie codzienne, wypełnia myśli i rozmowy. Jest stale obecna w mieszkaniu i na ulicy, wszechogarniająca do tego stopnia, że staje się domeną przyzwyczajenia, obojętności”.[Jacek Leociak, „Tekst wobec Zagłady (O relacjach z getta warszawskiego)”, Wrocław 1997, s. 217-218, [za:] Bartosz Kwieciński, „Obrazy i klisze. Między biegunami wizualnej pamięci Zagłady”, Kraków 2012, s. 151.]

Fragmenty filmów:

1. „Korczak” – Żydzi wchodzą do getta (00:13:29 – 00:13:58), (00:15:29 – 00:15:49);
2. „Samson” – „ukrzyżowanie” Żydów (00:23:44 – 00:25:10);
3. „Korczak” – dokument o getcie (00:54:41 – 00:55:36);
4.  „Samson” – umieranie ludzi w getcie (00:23:44 – 00:28:00)

Pytania w kontekście fragmentów filmów:

1. Czym było getto i dla kogo było getto?
2. Jak wyglądało getto?
3. Jak ludzie żyli w getcie?
4. Kim byli i co znaczyli Żydzi zamknięci w getcie?
5. Dlaczego sekwencja z filmu „Samson” nazywana jest „ukrzyżowaniem” Żydów?
6. W jakich tekstach kultury można dostrzec motyw ukrzyżowania?

Sekwencja druga. Powstanie w getcie i jego likwidacja.

„Z daleka słychać było kanonadę, krwawa łuna płonęła nad gettem wśród czarnych dymów”.[Jerzy Andrzejewski, „Wielki Tydzień” [w:] „Noc. Opowiadania”, Warszawa 1993, s. 10.]

Kontekst 1.

„Pierwszego wieczoru należało podpalić getto. Każdy Komitet Domowy powinien był podpalić swój dom, strych i piwnice, a potem wyjść na ulice z nożem, siekierą, kijem i kamieniem. Rzucić się na mury i stawić opór Niemcom. Niech nas wystrzelają razem z naszymi żonami i dziećmi, ale i nam by się udało niektórych z nich zabić. Niech getto obejmie pożar. Niech strzela broń maszynowa, niech padają bomby. Z radością i triumfem idźmy naprzeciw śmierci. Jeśli umierać – to jak bohaterowie, a nie jak tchórze”.[„Archiwum Ringelbluma. Dzień po dniu Zagłady”, Warszawa: KARTA 2008, s. 197, [za:] Joanna Preizner, „Kamienie na macewie. Holocaust w polskim kinie”, Kraków Budapeszt 2012, s. 28.]

Kontekst 2.

„Było po akcji. Wymknęłam się i zbiegłam na dół. Szukać mamy. Drzwi wszystkich mieszkań pootwierane. Nigdzie żywej duszy.

W mieszkaniu na trzecim piętrze pusto. Stół i krzesła przewrócone, gaz na kuchni zapalony, pusty czajnik. Cisza.

W mieszkaniu na drugim piętrze to samo. […] Wchodzę ostrożnie. W pierwszym pokoju martwa cisza, okno szeroko otwarte, w oknie kołdra. W drugim pokoju na środku sterta ubrań i książek. Wchodzę na palcach do trzeciego pokoju. Zamieram. Na tapczanie pod ścianą łóżka babcia. Na ścianie, nad tapczanem, rozpryśnięte kawałki kości ze strzępami włosów, żółte plamy i pełno krwi. Babcia mieszkała w pierwszym pokoju. Musiała uciekać przed nimi. Nie dała się wziąć żywcem.

W mieszkaniu na parterze – cisza. Wchodzę. W kuchni zapalony piecyk, taki z rurą idącą do sufitu. Przy piecyku siedzi kobieta i trzyma nogi w żarze. Nogi palą się, czuję swąd, kobieta się nie rusza. […]

Zsuwam się na podwórze. Mróz. Wymarłe. W oficynie chorych pusto. Wszystkie drzwi powywalane, okna szeroko otwarte, żywej duszy. Łóżka puste, jakiś koc zwisa z poręczy, jakieś prześcieradło rzucone na podłogę, woda zamarznięta w szklance na stole”.[W. Meed, „Po obu stronach muru. Wspomnienia z warszawskiego getta”, Warszawa 2003, s. 127, [za:] Joanna Preizner, „Kamienie na macewie. Holocaust w polskim kinie”, Kraków Budapeszt 2012, s. 111-112.]

Fragmenty filmów:

1. „Wielki Tydzień” – powstanie w getcie (00:07:43 – 00:09:23);
2.  „Wielki Tydzień” – popioły z płonącego getta (00:48:32 – 00:48:47);
3. „Pokolenie” – inferno getta (00:57:20 – 00:57:44);
4. „Wielki Tydzień” – inferno getta (00:30:04 – 00:30:38);
5. „Wielki Tydzień” – golgota getta „doświadczana” po aryjskiej stronie (00:36:23 – 00:37:58);
6.  „Wielki Tydzień” – piekło getta „widziane” przez Żydówkę (01:16:53 – 01:17:52);
7. „Samson” – apokalipsa dokonała się getcie (01:36:33 – 01:37:17).

Pytania w kontekście fragmentów filmów:

1. Dlaczego w getcie wybuchło powstanie?
2. Dlaczego Niemcy postanowili zlikwidować getto?
3. Marek Edelman – jeden z przywódców powstania w getcie – tak powiedział: „Ludzkość umówiła się, że umieranie z bronią jest piękniejsze niż bez broni. Więc podporządkowaliśmy się tej umowie. […] Chodziło przecież o to, żeby nie dać się zarżnąć, kiedy po nas z kolei przyszli. Chodziło tylko o wybór sposobu umierania”. [Hanna Krall, „Zdążyć przed Panem Bogiem”, Kraków 2000, s. 13.] Czy ważne jest, jak się umiera?
4. Jakimi filmowymi środkami wyrazu reżyser „opisuje” zagładę getta?
5. Jakich uczuć doświadczają świadkowie golgoty żydowskiego getta?
6. Jak wygląda przestrzeń getta po jego zagładzie?
7. Dlaczego interno getta nazywa się apokalipsą spełniającą się i spełnioną?

Trop II. Samotność ginących wobec obojętności patrzących.

Dwa światy, które się nie spotkały. O karuzeli na Bielanach.

Cel: Spotkanie, zderzenie i konfrontacja rzeczywistości historycznej z wyobrażeniem artysty w tekście kultury wyrażonym: karuzela na Bielanach (jako symbol obojętności żyjących wobec umierających) w ujęciu historycznym, literackim i filmowym.

Uwagi do realizacji.

Podążając przedmiotowym tropem, konieczne zdaje się bezpośrednie odwołanie do wiersza Czesława Miłosza „Campo di Fiori” oraz pośrednie do eseju Jana Błońskiego „Biedni Polacy patrzą na getto”. Konieczność ta wynika z faktu, iż inspiracją dla obrazów karuzeli na placu Krasińskich i bawiących się w wesołym miasteczku Polaków, kiedy w tym czasie za murem getta giną Żydzi, przedstawionych przez Wajdę w dwóch jego filmach („Pokolenie” i „Wielki Tydzień”), był wiersz Miłosza; zaś w eseju Błońskiego liryk naszego noblisty i „motyw karuzeli” stał się przyczynkiem do rozważań o odpowiedzialności za samotnie ginących w żydowskim getcie. W tym kontekście warto również sięgnąć po wiersz „Biedni Polacy patrzą na getto” Czesława Miłosza.

Kontekst 1.

„Karuzela stała tam tuż przy murze getta od dłuższego czasu, było słychać, jak katarynka gra i młodzież się kręci w piękną wiosenną pogodę, piękne kolorowe spódniczki się kręciły, myśmy ją pierwszy raz, jak zaczęły się pożary, zobaczyli. Chyba trzeciego dnia z okna wybitego w ślepej ścianie, zobaczyliśmy, w słońcu było bardzo ładnie, myśmy się tu palili o te sto metrów od nich, a tam ludzie się bawią. To jest sprawa człowieka […]. W radio była taka skoczna muzyka”.[Jolanta Dylewska, „Kronika powstania w getcie warszawskim według Marka Edelmana”. Film dokumentalny prod. polskiej 1993, [za:] Joanna Preizner, „Kamienie na macewie. Holocaust w polskim kinie”, Kraków Budapeszt 2012, s. 467.]

Kontekst 2.

„Tramwaj na dość długo zatrzymał się przy placu Krasińskich i widziałem kręcącą się karuzelę łańcuchową i wzlatujące na niej pary. Słyszałem też komentarz do tego, co działo się za murem getta, w rodzaju: «O spadł». Nie wymyśliłem więc tej sceny. […] Kontrast pomiędzy zabawą z tej strony muru i pożarami z tamtej był dostatecznie wstrząsający, żeby podyktować mój wiersz. […] Nie miałem przecież żadnej intencji przeciwko bawiącemu się tłumowi. […] Chodziło mi o nieuniknione zderzenie zbiorowości z indywidualną tragedią, czyli o samotności ginących”.[Czesław Miłosz, „Karuzela. Spiżarnia poetycka”, „Tygodnik Powszechny” 2003, nr 40, s. 13, [za:] Joanna Preizner, „Kamienie na macewie. Holocaust w polskim kinie”, Kraków Budapeszt 2012, s. 468.]

Kontekst 3.

„Pewnej niedzieli, wędrując ulicami Warszawy, dotarłam w okolice, gdzie przebiegał mur getta. Na placu Krasińskich, w ogrodzie naprzeciwko muru, znajdował się plac zabaw, Tej niedzieli panowało tam duże ożywienie: dzieci i dorośli uprawiali sporty, bawili się i grali w rozmaite gry. W gwarnych, zatłoczonych kawiarenkach młodzi ludzie jedli i pili, zabawiając się wesoło. Przystanęłam na chwilę, chłonąc ten widok, po czym skręciłam w lewo. Parę kroków dalej, dosłownie o rzut kamieniem, ciągnął się mur getta. Jedna i ta sama ulica, dwa różne światy.

Nagle, po drugiej stronie muru rozległa się seria z karabiny maszynowego. Powietrze rozdarł pełen bólu okrzyk, potem zapadła cisza. Niemcy w getcie dopadli kolejną ofiarę. Spojrzałam w stronę placu. Czy ktoś w tym gwarnym tłumie również dosłyszał te strzały? Tak, kilka osób spoglądało w tę stronę przez ramię z przestrachem i niepokojem. Ale zaraz ktoś wskazał na mur, potem machnął ręką, jakby chciał powiedzieć, że nic wielkiego się nie stało i nie ma się czego obawiać.

– To nic takiego, tylko strzelają do Żydów – odezwał się młody Polak z uśmiechem, po czym odszedł w stronę karuzeli”.[W. Meed, „Po obu stronach muru. Wspomnienia z warszawskiego getta”, Warszawa 2003, s. 107-108, [za:] Joanna Preizner, „Kamienie na macewie. Holocaust w polskim kinie”, Kraków Budapeszt 2012, s. 470.]

Fragmenty filmów:

1. „Pokolenie” – (01:02: 37 – 01:04:03)

„Dym płonącego getta zatruwał miasto. Wisiał chmurą nad lunaparkiem, które Niemcy ustawili opodal muru żydowskiej dzielnicy”.[Cytat pochodzi z filmu „Samson”.]

2. „Wielki Tydzień” – (00:45:11 – 00:45: 50)

„W Warszawie przy karuzeli,

W pogodny wieczór wiosenny,

Przy dźwiękach skocznej muzyki.

Salwy za murem getta

Głuszyła skoczna melodia

I wzlatywały pary

Wysoko w pogodne niebo”.

[Czesław Miłosz, „Campo di Fiori”, [w:] „Wiersze”, Kraków 1987, T. 1, s. 114.]

Pytania w kontekście fragmentów filmów:

1. Jak wygląda przedstawiona w filmowych fragmentach rzeczywistość po „tej” (aryjskiej) stronie muru getta, a jak po „tamtej” (żydowskiej)?
2. W jaki sposób poeta przedstawił samotność ginących, a jak to zrobił reżyser?
3. Jak wygląda wesołe miasteczko na Bielanach przedstawione we fragmentach filmów?
4. Jakie podobieństwa i różnice można dostrzec w poetyckim i filmowym obrazie wesołego miasteczka?
5. W jakich tekstach kultury ukazany jest motyw samotności ginących i obojętności wielu na śmierć niewielu (wielu)?

Trop III. Trzy wielkie figury Zagłady: Ofiary – Sprawcy – Świadkowie.

Triada: victims, perpetrators, bystanders (ofiary, zbrodniarze-sprawcy, świadkowie).

Cel: Filmowe spojrzenie na Zagładę z trzech ludzkich perspektyw: Ofiary, Sprawcy i Świadka: ich wzajemne interakcje, ich różne postawy i „role” w obliczu Ostatecznego Rozwiązania.

Uwagi do realizacji.

Realizacja przedmiotowego zagadnienia, ze względu na problem poddany analizie i interpretacji, została podzielona na trzy sekwencje tematyczne, w których niejako odrębnie, a jednocześnie w powiązaniu przyczynowo-skutkowym, podjęte powinny być rozważania dotyczące trzech figur Ostatecznego Rozwiązania: ofiar, sprawców i świadków Holocaustu.

Trudno jest, a czasem jest wręcz niemożliwe oddzielenie ofiary od sprawcy zadanego jej cierpienia, czy pozbawienia życia. Dlatego też, realizując sekwencję poświęconą Żydom jako ofiarom Zagłady, konieczne zdaje się wykorzystanie tych fragmentów filmów, które pokazują oprawców pastwiących się nad swoimi ofiarami, kierując się zasadą, że zbrodniarz-oprawca warunkuje ofiarę, a z kolej ofiara warunkuje sprawcę. Proponuje się również wykorzystanie innych filmowych scen, w których wyeksponowany zostaje w sposób szczególny motyw ofiary.

Zagadnienie „Świadkowie” ukazuje stosunek Polaków do Zagłady Żydów. W tropie wcześniejszym podjęto problem obojętności obserwatorów. W sekwencji trzeciej pokazane zostało dwie skrajnie odmienne postawy Świadków Shoah: Ratujących – Ratowanych i zabijających – Zabijanych. Filmową ilustracją tego moralno-etycznego dualizmu są fragmenty obrazujące świadków ratujących Żydów, jak i tych wydających ich w ręce oprawców lub odmawiających im pomocy.

Koniecznym dopełnieniem sekwencji trzeciej jest omówienie zagadnienia antysemityzmu, który z perspektywy historycznego czasu stał się „zaczynem” do Ostatecznego Rozwiązania kwestii żydowskiej, jakim był Holocaust.

Sekwencja pierwsza. Sprawcy. Perpetratos. „Jeźdźcy Apokalipsy”.

Kontekst 1.

„Dziwne uczucie dla człowieka, który chodził zawsze z podniesioną głową i czuł się pełnoprawnym obywatelem, jak inni. Dojmujące poczucie poniżenia, upokorzenia nie opuszcza człowieka. Każdy Niemiec może uderzyć, zbić, brutalnie gonić do roboty i nic, absolutnie nic nie można mu odpowiedzieć. Rodzi się psychika niewolnicza, najgorszy skutek rządów niemieckich”.[Relacja M. Stoka [w:] „Pamiętniki z getta warszawskiego. Fragmenty i regesty „. Oprac. Mikołaj Grynberg, Warszawa 1993, s.27, [za:] Joanna Preizner, „Kamienie na macewie. Holocaust w polskim kinie”, Kraków Budapeszt 2012, s. 64.]

Kontekst 2.

„… symbolem zła, które przychodzi nie wiadomo skąd i kiedy są czterej niemieccy motocykliści […] …zawsze w tym samym szyku, zakrywając ich twarze goglami, a całe sylwetki ciężkimi mundurami i bronią. Mimo, że zawsze w ruchu, wydają się być martwi – tak są niezmienni, złowrodzy, nie z tego świata. Zapowiadają nieszczęście. Widać tu wyraźnie inspirację biblijną opowieścią o czterech jeźdźcach Apokalipsy, niosących ze sobą cierpienie i śmierć”.[Joanna Preizner, „Kamienie na macewie. Holocaust w polskim kinie”, Kraków Budapeszt 2012, s. 471.]

Fragmenty filmów:

1. „Korczak” – poniżenie Żyda (00:16:17 – 00:17:00);
2. „Pokolenie” – powieszeni (00:38:51 – 00: 40:00);
3. „Wielki Tydzień” – jeźdźcy Apokalipsy (00:08:02 – 00:08:14), (00:49:48 – 00:50:01), (01:27:47 – 01: 28: 00), (01:28:37 – 01:28:43);
4. „Wielki Tydzień” – niemieccy żołnierze po likwidacji getta (01:29: 08 – 01:29:31).

Pytania w kontekście fragmentów filmów:

1. Jak zachowywali się niemieccy oprawcy w stosunku do Polaków i Żydów?
2. Dlaczego Żyd dla hitlerowców nie był człowiekiem, był nikim?
3. Jakie metody terroru stosowali Niemcy wobec prześladowanych nacji?
4. Dlaczego obraz czterech motocyklistów niemieckich jest alegorią nadchodzącej i spełniającej się Apokalipsy?
5. Jak zachowują się niemieccy żołnierze po likwidacji żydowskiego getta?
6. 6. Jak to się stało, że hitlerowcy, uważając się za nadludzi, stali się tak bardzo nieludzcy?

Sekwencja druga. Ofiary. Victims. Triada: naznaczenie – izolacja – eliminacja. Przestępstwo istnienia.

Kontekst 1.

„W formie kompletnej proces Zagłady realizowany w nowoczesnym społeczeństwie przyjmuje strukturę, jak na schemacie: Definicja -> Zwalnianie pracowników i wywłaszczanie pracowników -> Koncentracja -> Wyniszczenie pracą i głodowymi racjami -> Zagłada -> Konfiskata osobistego mienia. Jest więc określona sekwencja kroków w procesie Zagłady”.[R. Hilberg, „Destruction of the European Jews”, t. 3, Nowy Jork 1963, s. 999, [za:] Bartosz Kwieciński, „Obrazy i klisze. Między biegunami wizualnej pamięci Zagłady”, Kraków 2012, s. 53.]

Kontekst 2.

„Litość, współczucie – jakież to wszystko obłudne, ohydne, sztuczne, jakież okrutnie niesprawiedliwe, godne największej pogardy… Maska. Ileż to razy dziennie mijam gromady ludzi, szkielety obciągnięte przezroczystą skórą, na wpół umarłe z głodu, czołgające się resztkami sił, błagające, raczej skomlące o kawałek chleba. Ten przeraźliwy, niesamowity blask oczu skazanych na najstraszliwszą śmierć – głodową. Nie chcę widzieć, słyszeć, myśleć… […]

Ja chcę żyć, żyć, żyć. Wszystko we mnie woła o życie, o przetrwanie, o nadzieję. […]

Przyznam się Panu, że przechodzę obojętny nad trupami, ocieram się o nie. Nie tylko ja, ale my wszyscy wokół. My-żywe trupy. My-skazańcy”.[„Archiwum Ringelbluma. Dzień po dniu Zagłady”, Warszawa: KARTA 2008, s. 142, [za:] Joanna Preizner, „Kamienie na macewie. Holocaust w polskim kinie”, Kraków Budapeszt 2012, s. 93.]

Fragmenty filmów:

1. „Wielki Tydzień” – pędzanie Żydów (00:02: 09 – 00:04:30);
2. „Korczak” – oswajanie ze śmiercią (01:11:45 – 01:13:37);
3. „Korczak” – sytuacja Żydów w getcie (00:49:31 – 00:51:40);
4. „Krajobraz po bitwie” – strach Żydów przed Niemcami (01:09:40 – 01:10:18);
5. „Korczak” – wysiedlenie getta (01:45:32 – 01:47:04).

Pytania w kontekście fragmentów filmów:

1. Jak przebiegała eksterminacja narodu żydowskiego?
2. Jakie etapy triady: naznaczenie – izolacja – eliminacja zostały pokazane w wybranych fragmentach filmów i w jaki sposób zostały pokazane?
3. Jakich uczuć doświadczali Żydzi poddani Holocaustowi?
4. Dlaczego stygmatyzuje się ludzi tylko dlatego, że są Żydami?
5. Dlaczego istnienie jest przestępstwem karanym śmiercią?

Sekwencja trzecia. Świadkowie. Bystanders

a. Ratujący

Kontekst 1.

„Ratujący umieli podejmować decyzje i ryzyko, szybko myśleć, odznaczali się niezależnością, pewną awanturniczością i duchem przekory, otwartością na innych i niezwykłą elastycznością – gotowi w razie potrzeby natychmiast zmieniać plany, wyrzekać się przyzwyczajeń, czy rezygnować z utrwalonej rutyny. Mieli skłonność do nonkonformizmu, a chociaż wielu ratujących jednocześnie uznaje zasady, w imię których warto oddać życie, to wcale nie przypisywali sobie bohaterstwa”.[Diane Ackerman, „Azyl. Opowieść o Żydach ukrywanych w warszawskim ZOO”, Warszawa 2009, s. 269.]

Kontekst 2.

„Poszukujący ratunku Żydzi nierzadko znajdowali na wsi pomoc. Najczęściej była to pomoc okazjonalna, chwilowa, nazwałabym ją rozproszoną. Polegała na udzieleniu krótkotrwałego schronienia, nakarmienia, wpuszczenia do izby, by można było się ogrzać, pozwolenia na przenocowanie w budynkach gospodarczych. Ten rodzaj pomocy łączył się ze względnie niewielkim osobistym ryzykiem – być może dlatego najłatwiej można było taką pomoc uzyskać. […] Drugi – rzadszy – rodzaj ratowania to pomoc długotrwała czy stacjonarna polegająca na ukrywaniu Żydów przez długi czas, zgodnie z umową (bezinteresownie lub za pieniądze czy inne aktywa), w warunkach, jakie na wsi były możliwe. Ograniczeniem pomocy, jak się wydaje, były z jednej strony możliwości finansowe ukrywanych, a z drugiej – obojętność, niechęć i strach ukrywających. Strach przed swoimi i obcymi był całkowicie uzasadniony, a dla Żydów zrozumiały i oczywisty – stanowił argument niepodlegający dyskusji”.[Barbara Engelking, „Jest taki piękny słoneczny dzień… Losy Żydów szukających ratunku na wsi polskiej 1942-1945″, Warszawa 2011, s. 95-96.]

Fragmenty filmów:

1. „Wielki Tydzień” – ukrywanie Żydówki w domu (00:14: 21 – 00:14:55);
2. „Korczak” – motorniczy rzuca chleb Żydom (01:23:03 – 01:23:50);
3. „Samson” – pomoc kolędników (00:56:07 – 00:57:02).

b. „Zabijający”

Kontekst 1.

„To odtrącanie, odmowy, wyrzucanie, werbalne i niewerbalne komunikaty o strachu, zagrożeniu, niechęci i obojętności mogły skutkować nie tylko śmiercią fizyczną, lecz także psychiczną i duchową – utratą wiary, nadziei, rozpaczą. Pustynia ludzka to doświadczenie wyrzucenia poza nawias człowieczeństwa, pozbawienie prawa przynależenia do gatunku ludzkiego i prawa do braterstwa. Pustynia ludzka w wymiarze topograficznym to doświadczenie bezdomności, w wymiarze psychologicznym – doświadczenia osamotnienia i rozczarowania ludźmi, a w wymiarze duchowym – doznanie najgłębszego cierpienia”.[Barbara Engelking, „Jest taki piękny słoneczny dzień… Losy Żydów szukających ratunku na wsi polskiej 1942-1945″, Warszawa 2011, s. 55-57.]

Kontekst 2.

„Szmalcownicy rekrutowali się ze wszystkich klas społecznych i kierowały nimi różne motywacje. Barbara Engelking wyróżniła wśród nich sześć podstawowych kategorii. Do pierwszej należały osoby z marginesu, dla których szmalcownictwo stało się okazją do łatwego wzbogacenia się. Do kolejnej – ludzie pozbawieni kręgosłupa moralnego, podatni na demoralizację, których przed złym postępowaniem nie powstrzymywało sumienie, ale lęk przed karą. W sytuacji, kiedy kara im nie groziła, a zamiast niej pojawiała się jeszcze nadzieja zysku, stawali się wyjątkowo podatni na pokusę szmalcownictwa. W kolejnej Engelking umieściła antysemitów, którzy tropili, szantażowali i wydawali Żydów raczej z powodów ideologicznych niż finansowych; w następnej – ludzi, którzy podporządkowali się hitlerowskiemu prawu jako lojalni obywatele Generalnej Guberni. Denuncjując Żydów, działali po prostu zgodnie z niemieckimi przepisami. W piątej grupie znajdowali się Żydzi wydający współpobratymców w nadziei ocalenia własnego życia, a w szóstej Polacy, którzy chcąc dokuczyć sąsiadom lub znajomym, donosili do gestapo o ukrywanych przez nich Żydach – co nie zawsze było prawdą, ale zawsze sprowadzało na oskarżonego spore kłopoty”.[Joanna Preizner, „Kamienie na macewie. Holocaust w polskim kinie”, Kraków Budapeszt 2012, s. 411.]

Fragmenty filmów:

1. „Korczak” – Ewa zabrania Józkowi – Żydowi przychodzenia do niej (01:00: 40 – 01:01:50);
2. „Samson” – naznaczony twarzą/ przez twarz (00:34:00 – 00:36:35);
3. „Wyrok na Franciszka Kłosa” – zabicie Żyda i Polaków za jego ukrywanie (00:28:06 – 00:29:55);
4. „Pokolenie” – „ten twój wygląd” (00:59:35 – 01:02:35);
5. „Wielki Tydzień” – szmalcownicy (00:04:36 – 00:06:52);
6. „Wielki Tydzień” – wyrzucenie Żydówki z domu (01:24:30 – 01:25:33).

c. Antysemityzm

Kontekst 1.

„Holocaust był najbardziej spektakularnym punktem szczytowym wieloletniej historii, religijnych, ekonomicznych, kulturalnych i narodowych prześladowań Żydów”.[Zygmunt Bauman, „Nowoczesność i Zagłada”, Warszawa 1992, s. 59.]

Kontekst 2.

„Barbara Engelking, autorka doskonałych książek z zakresu socjologii Holocaustu, wyróżnia kilka rodzajów antysemityzmu. Zaznacza jednak, że rzadko mamy do czynienia z typem «czystym». Różne rodzaje uprzedzeń wobec Żydów oddziaływały na siebie i współwystępowały w historii.

1. Antysemityzm religijny: związany z nietolerancją religijną. Można go porównać do dzisiejszego określenia «antyjudaizm». Pozorną ucieczką od niego była konwersja.

2. Antysemityzm etniczny: opierający się na dychotomii: swój – obcy. Jego źródłem była odrębność etniczna Żydów.

3. Antysemityzm społeczny: bazował na różnicach statusu społecznego. Żydzi, poprzez odrębną, kahalną administrację posiadali swoje struktury społeczne, które w niewielkim stopniu przekładały się na klasy społeczeństw narodowych. Objawem tej niechęci jest np. numerus clausus lub numerus nullus, czyli ograniczenie powszechnego, ogólnospołecznego awansu ludności żydowskiej.

4. Antysemityzm polityczny: «Pojawił się wraz z rozwojem nowoczesnych państw, nowym pojęciem narodu i rozbudzeniem uczuć nacjonalistycznych. Wtedy, po raz pierwszy objęto antysemityzm w zinstytucjonalizowane ramy». Występował w czasie przesileń politycznych, posiadał funkcję odwrócenia uwagi od rzeczywistych kwestii społeczno-gospodarczych. Elity rządzące starały się ukierunkować oburzenie społeczne na Żydów, wykorzystując przy tym wszelkie spiskowe teorie dziejów.

Autorka klasyfikacji zaznacza jednak, że żaden z tych rodzajów antysemityzmu nie starcza na wytłumaczenie Holocaustu. «Trzeba uznać, że w XXI wieku pojawiła się nowa forma antysemityzmu, będąca dramatycznie logiczną konsekwencją wszystkich poprzednich form: antysemityzm ludobójczy». Wieloletni przedrasistowski antysemityzm europejski, jakkolwiek wzbudzający ustawicznie konflikty, włączał Żydów w obszar gry społecznej. Nowoczesna rasistowska forma prześladowań wykluczała możliwość funkcjonowania w strukturze społecznej. Bycie poza nawiasem norm prawnych, a także moralnych powodowało, że sam fakt bycia Żydem skazywał na wykluczenie, a następnie eksterminację”.[Bartosz Kwieciński, „Obrazy i klisze. Między biegunami wizualnej pamięci Zagłady”, Kraków 2012, s. 60, [za:] Barbara Engelking, „Zagłada i pamięć. Doświadczenie Holocaustu i jego konsekwencje opisane na podstawie relacji autobiograficznych”, Warszawa 2001, s. 198.]

Fragmenty filmów:

1. „Wielki Tydzień” – „teraz już kwestii żydowskiej w ogóle nie będzie” (00:57:43 – 01:00:01);
2. „Samson” – „bij Żyda” (00:02:43 – 00:06:00);
3. „Wyrok na Franciszka Kłosa” – „ksiądz modli się za Żydów?” (00:42:43 – 00:44:15), (00:58:43 – 00:59:20).

Pytania w kontekście fragmentów filmów:

1. Jakie dwie postawy wobec Żydów ginących w getcie przyjmowali Polacy?
2. Jakimi motywami kierowali się ci, co pomagali i ci, co nie pomagali?
3. Dlaczego wśród Polaków byli ratujący ginących i zabijający ginących?
4. Z czego wynikał polski antysemityzm i jak się przejawiał?
5. Jak można rozumieć w kontekście poznanych fragmentów filmów słowa wypowiedziane przez bohaterkę filmu Krzysztofa Kieślowskiego pt. „Dekalog VIII”: „Sytuacja wyzwala dobro albo zło”?

Trop IV. Rozważania o Żydach i żydostwie.

Stygmatyzacja żydostwem i poprzez żydostwo. „Oni giną od wieków”.
[Bartosz Kwieciński, „«Iść po słonecznej stronie». Shoah jako doświadczenie cywilizacyjne w filmowej twórczości Andrzeja Wajdy. Wybrane aspekty”, [w:] „Filmowy świat Andrzeja Wajdy”, Kraków 2003, s. 316.]

Cel: Filmowe spojrzenie na Żydów jako „wybranych do cierpienia” i „naznaczonych cierpieniem” przez stygmaty swego żydostwa i poprzez stygmatyzację żydostwem.

Uwagi do realizacji.

Podążając tropem żydowskich stygmatów w perspektywie historycznej, której początkiem jest starotestamentowe przymierze zawarte przez Boga Jahwe z Abrahamem – ojcem narodu żydowskiego, końcem zaś Shoah narodu przez Boga Jahwe wybranego, warto odnieść się do zaproponowanych fragmentów filmu, które w jakimś stopniu i w jakiejś mierze są artystyczną refleksją nad najpierw stygmatyzacją Żydów przez ich Boga, potem zaś ich naznaczeniem/ piętnowaniem przez inne nacje. Wybrane filmowe fragmenty ilustrują zagadnienie Żydów i żydostwa, pokazując różne jego aspekty, ujęte nie tylko w perspektywie historycznej, ale również etyczno-moralnej i aksjologicznej. Tym samym stanowić mogą inspirację bądź uzupełnienie, bądź też domknięcie rozważań poświęconych przedmiotowemu zagadnieniu; stąd też i ich wartość dydaktyczna oraz wychowawcza.

Kontekst 1.

„Żydostwo zakłada tragedię… Żadna skala tragedii nie jest zaskakująca, bo tego właśnie oczekujemy od żydostwa. Pojawia się tylko pytanie: jak do tragedii dochodzi. Odpowiedź jest ciekawa, ale również zaspokaja nasze zapotrzebowanie na niesamowitość, przypadkowość czy nawet wzniosłość tragedii. Smutek, nostalgia, jaskrawa niesprawiedliwość jest wpisana w żydostwo i trudno być zaskoczonym niespodziewanym zwrotem”.[Hanna Krall, „Tam już nie ma żadnej rzeki”, Kraków 1998, s. 52.]

Kontekst 2.

„Żydzi są pamięcią Boga i sercem ludzkości. Nie zawsze o tym wiemy, ale inni to wiedzą i dlatego traktują nas z podejrzliwością i okrucieństwem. Pamięć ich przeraża. Poprzez nas połączeni są z początkiem i z końcem. Mają nadzieję, że pozbywszy się nas, zyskają nieśmiertelność. Ale tak naprawdę nie dane jest nam umrzeć, nawet gdybyśmy tego chcieli. Dlaczego? Nie możemy umrzeć, gdyż jesteśmy pytaniem”.[Elie Wiesel, „Żebrak z Jerozolimy”, Nowy Jork 1970, s. 113-114, [za:] Bartosz Kwieciński, „Obrazy i klisze. Między biegunami wizualnej pamięci Zagłady”, Kraków 2012, s. 160.]

Fragmenty filmów:

1. „Korczak” – „Żydzi, nie dajcie się uśpić Niemcom. Oni gotują wam śmierć. Oni mają takie piece. Palą Żydami w tych piecach”. (01:31:58 – 01:32:58);
2. „Krajobraz po bitwie” – „ To są tablice Mojżesza. Przykazania po hebrajsku. Właśnie to mnie ma łączyć z Żydami”. (01:12:20 – 01:13:18);
3.  „Wielki Tydzień” – „Ty wiesz, że Żydzi nie potrafią zapominać krzywd. (00:26:00 – 00:27:25);
4.  „Samson” – „Jestem jednym z nich i muszę dzielić ich los” (00:45:35 – 00:46:43).

Pytania w kontekście fragmentów filmów:

1. Jakie są dzieje narodu przez Boga wybranego?
2. Dlaczego w historię Żydów wpisane jest cierpienie?
3. Co stanowi o istocie narodu żydowskiego i w czym wyraża się sens jego trwania mimo i pomimo?
4. Dlaczego bycie Żydem było (może i jest nadal) stygmatem?
5. Czym był Holocaust Żydów w kontekście ich historii jako narodu wybranego?
6. Jakie są przyczyny i przejawy stygmatyzacji jednostki/ grupy społecznej/ narodu tu i teraz?

Zakończenie

„[..] znaczenie obrazów w naszej kulturze i szczególne miejsce fotografii w relacji do historii sprawia, że kino jest źródłem pamięci zbiorowej oraz jej ucieleśnieniem. Ewidentne powiązanie pomiędzy filmowymi obrazami i pamięcią publiczną jest umacniane przez uderzające podobieństwo pomiędzy procesem filmowego przedstawiania a aktem pamięci. W obu wypadkach elementy doświadczanej rzeczywistości są spisywane jako żywe obrazy. Zarówno pamięć, jaki i kino kształtują przeszłość w obrazach i narracjach”.[Anna Ziębinska-Witek, „Wizualizacja Holocaustu jako nowe wyzwanie dla współczesnej historiografii”, [w:] „Zagłada Żydów. Pamięć narodowa a pisanie historii w Polsce i we Francji”, Lublin 2006, s. 120, [w:] Katarzyna Mąka-Malatyńska, „Widok z tej strony. Przedstawienie Holocaustu w polskim kinie”, Poznań 2012, s. 11.]

„Wiersz [mowa tu o wierszu Czesława Miłosza „Biedny chrześcijanin patrzy na getto”. M.W.] skupia się na powracającym żydowskim „strażniku-krecie”, ukrytym, ale zawsze gdzieś tam w głębi świadomości, powracającym osądzać Polaków w świetle czytania przezeń «wielkiej księgi gatunku». Wajdowskie obrazy Żydów oczekujących, obserwujących, wiedzących i podejrzliwych, a jednak spodziewających się pomocy od ich polskich współziomków, stanowią paralelę do wiersza Miłosza we wszystkich jego filmach podejmujących tematykę Holocaustu; wymieńmy tu Abrahama w „Pokoleniu”, Jakuba w „Samsonie”, Ninę w „Krajobrazie po bitwie”, niezwykle wyczuloną i nieufną wobec polsko-żydowskiej «love story» dziewczynkę w „Korczaku”, Irenę w „Wielkim Tygodniu” oraz, choć to są to postaci już z nie filmów o Holocauście, Jankiela w „Panu Tadeuszu”, czy kluczowy obraz widmowego zjawienia się Racheli w „Weselu”, które samo fabularnie jest Polską w mikrokosmosie. W każdym z przypadków implikacje tych obrazów odsyłają do paradygmatycznej możliwości wspólnego i bronionego polskiego życia, w Narodzie, w Domu, a nawet (a może zresztą przede wszystkim) w kronikach miłosnych związków przekraczających granice społeczności, które nigdy nie znajdą definitywnego końca w pełnym złączeniu Polaka i Żydówki, Polki i Żyda, w małżeństwie”[Michael Stevenson, „Obraz stosunków polsko-żydowskich w twórczości Andrzeja Wajdy”, [w:] „Filmowy świat Andrzeja Wajdy”, Kraków 2003, s. 307-308.]

„Boję się, tak się boję strażnika – kreta.

Jego powieka obrzmiała jak u patriarchy,

Który siadywał dużo w blasku świec

Czytając wielką księgę gatunku.

Cóż powiem mu, ja, Żyd Nowego Testamentu

Czekający od dwóch tysięcy lat na powrót Jezusa?

Może rozbite ciało wyda mnie jego spojrzeniu

I policzy mnie między pomocników śmierci

Nieobrzezanych”.

[Czesław Miłosz, „Biedny chrześcijanin patrzy na getto”, [w:] „Wiersze”, Kraków 1987, T. 1, s. 133.]

Filmografia

1. „Krajobraz po bitwie”, reż. Andrzej Wajda, 1970.
2. „Korczak”, reż. Andrzej Wajda, 1990.
3. „Pokolenie”, reż. Andrzej Wajda, 1955.
4. „Samson”, reż. Andrzej Wajda, 1961.
5. „Wielki Tydzień”, reż. Andrzej Wajda, 1995.
6. „Wyrok na Franciszka Kłosa”, reż. Andrzej Wajda 2000.

Bibliografia

1. Andrzejewski Jerzy, „Noc. Opowiadania”, Warszawa 1993
2. Ackerman Diane, „Azyl. Opowieść o Żydach ukrywanych w warszawskim ZOO”, Warszawa 2009
3. Ambrosewicz-Jacobs Jolanta, Hondo Leszek [red.], „Dlaczego należy uczyć o Holocauście”
4. Kraków 2005
5. Bauman Zygmunt, „Nowoczesność i Zagłada”, Warszawa 1992
6. Błoński Jan, „Biedni Polacy patrzą na getto”, Kraków 1994
7. Engelking Barbara, „Jest taki piękny słoneczny dzień… Losy Żydów szukających ratunku na wsi polskiej 1942-1945″, Warszawa 2011
8. Krall Hanna, „Tam już nie ma żadnej rzeki”, Kraków 1998
9. Krall Hanna, „Zdążyć przed Panem Bogiem”, Kraków 2000
10. Kwieciński Bartosz, „Obrazy i klisze. Między biegunami wizualnej pamięci Zagłady”, Kraków 2012
11. Lubelski Tadeusz, „Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty”, Chorzów 2009
12. Lubelski Tadeusz, „Historia niebyła kina PRL”, Kraków 2012
13. Lubelski Tadeusz, „Wajda”, Wrocław 2006
14. Mąka-Malatyńska Katarzyna, „Widok z tej strony. Przedstawienie Holocaustu w polskim kinie”, Poznań 2012
15. Miłosz Czesław, „Wiersze”, Kraków 1987
16. Nurczyńska-Fidelska Ewelina, Sitarski Piotr [red.], Filmowy świat Andrzeja Wajdy, Kraków, 2003
17. Preizner Joanna, „Kamienie na macewie. Holocaust w polskim kinie”, Kraków Budapeszt 2012
18. Wajda Andrzej, „Kino i reszta świata”, Kraków 2000
19. Werner Andrzej, „Zwyczajna apokalipsa. Tadeusz Borowski i jego wizja świata obozów”, Warszawa 1981