Lata 80. w kinie polskim to najbardziej mroczna – jeśli zapomnieć o okresie stalinowskim – dekada w jego powojennej historii. Rozświetlił je na chwilę bezprecedensowy sukces Zbigniewa Rybczyńskiego, którego światowa kariera rozpoczęła się od ironicznego paradoksu: umożliwiło mu ją zdobycie w 1983 roku Oscara w dziedzinie krótkometrażowego filmu animowanego, nagrody, której rozgłos i znaczenie pozostaje w głębokiej sprzeczności z najistotniejszym sensem jego artystycznej praktyki. Elitarna i ezoteryczna twórczość Rybczyńskiego sytuowała się bowiem na antypodach kultury masowej, której kryteria, wartości i cele na ogół przyświecają wyborom Amerykańskiej Akademii Filmowej. Co więcej, autor nagrodzonego wówczas Tanga uznawał całą dotychczasową przeszło stuletnią tradycję filmową – a Hollywood jest przecież jej najtrwalszym bastionem – za bezpowrotnie zamknięty rozdział wyczerpanych możliwości kreacyjnych i zwracał nasz wzrok w stronę nowych horyzontów sztuki audiowizualnej.

W 1987 roku tak o tym mówił w wywiadzie udzielonym Marii Kornatowskiej: „Uważam, że tradycyjne kino przeżyło się. Miało ono swój złoty wiek, okres twórczy wówczas, gdy odkrywano nowy język, poszukiwano nowych środków wyrazu. Ale od dobrych kilkunastu lat nic nowego się nie dzieje. Język filmowy zuniformizował się. Ukształtowały się pewne schematy inscenizowania i fotografowania określonych sytuacji fabularnych, schematy, poza które, w gruncie rzeczy, nie sposób wyjść. Widz nabrał pewnych przyzwyczajeń i nie rozumie, jak mu się opowiada inaczej. Zresztą możliwości kombinacji inscenizacyjno-zdjęciowo-dźwiękowo-montażowych są ograniczone. Dlatego filmy upodobniają się do siebie. Przy pomocy zużytych schematów trudno próbować wyrazić nowe treści”.

Ten prorok elektronicznych mediów i artysta par excellence awangardowy, który dzięki emigracji znalazł w latach 80. w Stanach Zjednoczonych technologiczne warunki do stworzenia nowego warsztatu, jest zarazem twórcą organicznie związanym z klasyczną sztuką europejską. Stał się dziedzicem jej renesansowego kanonu, w którym sztuka jest domeną nie tylko piękna, ale przede wszystkim rękodzielniczego kunsztu i filozoficznego poznania, zgłębiania ukrytych praw rządzących naturą świata i człowieka, a także ujawniania ich wzajemnych wielostronnych związków. To znamienne, że pierwotnym źródłem jego dociekań nad ludzką percepcją rzeczywistości poprzez sztukę obrazu była młodzieńcza lektura Traktatu o malarstwie Leonarda da Vinci.

Jako absolwent wydziału operatorskiego łódzkiej szkoły filmowej już w swoich pierwszych eksperymentalnych filmach, realizowanych w Polsce na taśmie optycznej – takich jak Plamuz (1973), Zupa (1974), Nowa książka (1975), Oj, nie mogę się zatrzymać (1975) czy Święto (1976) – dokonywał kolorystycznych i przestrzennych transformacji obrazu filmowego, poszukując odmiennych od dotychczasowego modelu kina wartości plastycznych i dramaturgicznych.

Wczesne zainteresowania warstwową budową obrazu audiowizualnego rozwinął w Stanach Zjednoczonych dzięki elektronicznemu instrumentarium, w którym główną rolę odgrywają techniki paint-box i blue box, skojarzone z komputerowym sterowaniem ruchami kamery (motion control). „Moim temperamentem rządzą demony rysunku, maszyny i wyobraźni” – to wyznanie Georgesa Mélièsa mógłby z powodzeniem powtórzyć Zbigniew Rybczyński, zresztą często porównywany do francuskiego maga z pierwszej dekady kina. Nowe narzędzia umożliwiały mu kreację ex nihilo nowej, niezaistniałej wcześniej przed kamerą rzeczywistości. „Obraz elektroniczny można elektronicznie przetwarzać, kreując nową, nieistniejącą przed kamerą rzeczywistość. Można tworzyć nieistniejące scenerie, usuwać ludzi i przedmioty z kadru albo wprowadzać obiekty i osoby dokładnie w to miejsce na taśmie, które sobie wymarzyliśmy. Można wyczyniać najrozmaitsze cuda. Bawić się w czarodzieja”. Głównym celem Rybczyńskiego było bowiem sztuczne wykreowanie takiego świata, który zamiast funkcji odzwierciedlania zbliżyłby się do oddania istoty naszych psychicznych doznań w kontakcie z tym czasoprzestrzennym continuum bytu, które nazywamy rzeczywistością.

„Chciałbym, aby moje filmy płynęły tak jak płynie życie” – powiedział w jednym z wywiadów. Jego kolejne utwory nie tylko konsekwentnie zmierzały do tego ideału, ale również próbowały dociec jego sensu i symbolicznie go zobrazować. Takie filmy Rybczyńskiego jak Tango (1980), Imagine (1987), Orkiestra (1990) czy Kafka (1992) tworzyły wielkie egzystencjalne metafory, w których naturalne procesy ludzkiego życia – narodziny, dzieciństwo, dojrzewanie, starzenie się, przemijanie, miłość i śmierć – podlegały nieustannej, płynnej rytualizacji w pulsującym rytmie magicznych obrazów.

Właśnie Tango, zrealizowane w łódzkim Se-ma-forze przy zastosowaniu jeszcze tradycyjnych środków warsztatowych animacji, w najpełniejszy sposób inicjowało ten tryb wielostronnego i wielokształtnego opisu ludzkiej egzystencji w możliwie najbardziej uniwersalnym wymiarze i ujęciu. Do zwykłego wnętrza jednego, skromnie umeblowanego pokoju Rybczyński stopniowo wprowadzał dwadzieścia sześć postaci – w różnym wieku, różnych stanów i zawodów – które wykonując w rytmie tanga cały szereg banalnych czynności, współtworzyły obraz codziennego życia. Dzięki sukcesywnemu zaludnianiu niewielkiej przestrzeni ludźmi, którzy w różnych kolejnych okresach jej trwania w niej mieszkali i funkcjonowali, Rybczyński uzyskał niezwykły metaforyczny efekt kompresji czasoprzestrzeni ludzkiego życia – od narodzin aż po śmierć w cyklicznym obrazie zamkniętej kompozycji.

Z arcydzieł Rybczyńskiego zrealizowanych w latach 80. najwyżej jednak cenię Steps (Schody, 1988), film, w którym dokonał on brawurowej trawestacji bodaj najsłynniejszej sekwencji w dziejach kina, czyli masakry na schodach odeskich w Pancerniku „Potiomkinie” Siergieja Eisensteina. Pomysł artysty polegał na zderzeniu tej sceny, obrazującej rewolucyjną martyrologię ludu rosyjskiego, z beztroską grupą turystów amerykańskich, którzy zwiedzają z aparatami fotograficznymi i kamerami filmowe schody odeskie niczym jeszcze jeden cud świata. Dzięki kreacyjnemu gestowi wyobraźni artysty i jego wyrafinowanej technice animacyjnej trafiają na miejsce okrutnej kaźni, nic nie pojmując z istoty toczącej się wokół nich krwawej tragedii. Osią konstrukcyjną tego arcyfilmowego palimpsestu Rybczyńskiego była zasada kontrastu, która organizowała wszystkie jego płaszczyzny – zarówno intelektualne, jak i formalne – w wieloznaczny przekaz na temat odmienności i nieprzekładalności historycznych i cywilizacyjnych doświadczeń między Wschodem a Zachodem, między decorum współczesności a historiozoficznym mitem rewolucji, między konsumpcyjnym hedonizmem a patosem śmierci i absurdem cierpienia. Osobną wartością estetyczną była antynomiczna gra w ramach języka audiowizualnego pomiędzy barwą inscenizacji video dokonanej przez Rybczyńskiego a czernią i bielą taśmy optycznej klasycznego oryginału Eisensteina, z którym polski artysta nawiązywał twórczy dialog ponad kilkoma dziesięcioleciami historii kina. A zarazem otwierał zawrotne, oszałamiające perspektywy przed jej nowym rozdziałem.