„Śniło mi się tej nocy, że znowu byłam w Manderley…”. Nawet osoby, które nie czytały nigdy Rebeki, mogą rozpoznawać to słynne już zdanie rozpoczynające powieść Daphne du Maurier. Wydany w 1938 roku utwór angielskiej pisarki błyskawicznie stał się bestsellerem, został przetłumaczony na kilkanaście języków (na polski w 1958) i doczekał się kilku książkowych sequeli (m.in. Pani de Winter Susan Hill). Rebekę bardzo szybko pokochało także kino – pierwszą i najbardziej znaną adaptację zrealizował w 1940 roku Alfred Hitchcock, jednak tekst du Maurier był później ekranizowany jeszcze kilkakrotnie. Gotycko-melodramatyczna historia stała się niezwykle inspirująca nie tylko dla reżysera Ptaków, ale też dla dostarczycieli rozrywki masowej. Przykładowo, na początku lat 90. polscy widzowie śledzący z wypiekami na twarzy program raczkującej telewizji komercyjnej mogli zapoznać się z opowieścią wyraźnie zainspirowaną historią pani de Winter za pośrednictwem argentyńskiej Manueli (1991-1992), jednej z pierwszych południowoamerykańskich telenowel emitowanych w naszym kraju po zmianie ustroju. Premiera najnowszej Rebeki (2020), zrealizowanej przez Bena Wheatleya dla Netflixa, stwarza dobrą okazję do omówienia powieści oraz jej adaptacji w ramach edukacji filmowej. Warto powrócić do świetnego filmu Hitchcocka, ale też zastanowić się, czy Wheatleyowi udało się w jakiś sposób uaktualnić oryginał, który współcześnie może już nieco trącić myszką.

W cieniu Rebeki. Adaptacja Alfreda Hitchcocka

Choć Rebeka należy niewątpliwie do najbardziej znanych dzieł Alfreda Hitchcocka i jest jedynym filmem brytyjsko-amerykańskiego twórcy nagrodzonym Oscarem za najlepszą produkcję roku, sam reżyser nie uznawał opowieści o Manderley za typowo Hitchcockowską[1]. „Mistrz suspensu” inspirował się prozą Daphne du Maurier zarówno wcześniej, jak i później – w 1939 roku przełożył na ekran Oberżę na pustkowiu, a w 1963 na bazie krótkiego opowiadania pisarki zrealizował Ptaki. Jeśli więc Hitchcock opowiadał o Rebece bez entuzjazmu, to chyba nie tyle z powodu niechęci do literackiego pierwotekstu, co ze względu na trudne warunki produkcyjne, w jakich powstawało dzieło. Ponieważ adaptacja powieści du Maurier była pierwszym filmem zrealizowanym przez artystę w Stanach Zjednoczonych, twórca 39 kroków nie mógł sobie jeszcze pozwolić na pełną samodzielność i musiał iść na daleko idące ustępstwa wobec żądań apodyktycznego producenta Davida O. Selznicka, który de facto stał się współkreatorem dzieła. Pomimo to, wyraźnie widać, że, zarówno stylistycznie, jak i tematycznie, Rebeka doskonale wpisuje się w całokształt filmografii Hitchcocka – motyw udręczenia i wyobcowania kobiety w domowej przestrzeni będzie pojawiał się u reżysera Podejrzenia (1941) i Osławionej (1946) jeszcze wielokrotnie.

Filmowa Rebeka łączy w sobie cechy opowieści gotyckiej (motyw mrocznego zamku, nad którym ciąży klątwa przeszłości), thrillera i melodramatu, a do tego okraszona jest Hitchcockowskim humorem, który był co prawda bezlitośnie tępiony przez Selznicka, jednak zachował się w rysunku drugoplanowych postaci arystokratów. Rozpoczynający się od melancholijnej, retrospekcyjnej ramy film można podzielić na dwie części. Pierwsza, rozgrywająca się na Lazurowym Wybrzeżu jest lekka i pogodna, druga, mająca miejsce w Manderley – mroczna i dramatyczna. Główną bohaterką jest młoda, nieśmiała kobieta (Joan Fontaine), zatrudniona przez starszą, irytującą, bogatą snobkę jako „dama do towarzystwa”. Nienazwana z imienia protagonistka, bawiąc ze swoją pryncypałką w Monte Carlo, poznaje arystokratę Maximilliana de Wintera (Laurence Olivier), który, ujęty szczerością i bezpretensjonalnością kobiety, postanawia jej się oświadczyć. Kiedy nowożeńcy udają się do Manderley, monumentalnej posiadłości Maxima, sielanka jednak się kończy. Przytłoczona nowym otoczeniem bohaterka czuje, że nigdy nie dorówna Rebece – tragicznie zmarłej, pierwszej żonie ukochanego, której duch wciąż wydaje się unosić nad majątkiem. Co gorsze, Maxim w Manderley czuje się nieswojo i zachowuje inaczej niż poprzednio, a gospodyni majątku pani Danvers (Judith Anderson), bezkrytycznie wielbiąca poprzednią panią de Winter, wpędza jej następczynię w coraz większe kompleksy.

Już krótki zarys fabuły Rebeki pokazuje, że historia opisana przez du Maurier może stać się punktem wyjścia zarówno dla trywialnych melodramatów i horrorów klasy b, jak i dla dzieł podejmujących na poważnie zagadnienie tożsamości. Hitchcock respektuje reguły kina gatunkowego, ale jednocześnie koncentruje się na doświadczeniach psychologicznych bohaterki. Kobieta jest zupełnie zagubiona w nowym środowisku i czuje się w Manderley jak gość – gdy słyszy słowa: „pani de Winter” nie myśli o sobie, ale o zmarłej Rebece, a kiedy w jednej ze scen tłucze niechcący drogocenny posążek, wstydliwie chowa kawałki figurki do szuflady. Wyalienowanie i poczucie niedopasowania do nowej roli zostają świetnie oddane nie tylko dzięki grze Joan Fontaine, która poprzez postawę ciała, gesty oraz mimikę podkreśla nieśmiałość i nieporadność bohaterki, ale też przez środki wizualne. Plany ogólne przedstawiające de Winter na tle monumentalnej przestrzeni pałacu odzwierciedlają poczucie małości protagonistki, a punkty widzenia i ruchy kamery wyrażają jej lęk i niepewność siebie.

Nowa pani de Winter w Manderley

Analizując film, warto zwrócić uwagę chociażby na kompozycję kadru w ujęciu, w którym niewielka postać kobiety pokazywana jest na tle wielkiego, przytłaczającego portretu, który, jak się okaże w jednym z kluczowych momentów dzieła, jest silnie związany z osobą Rebeki.

Główna bohaterka na tle portretu przodkini Maxima.
Na portrecie widoczny jest wielki cień rzucany przez panią Danvers

Można uznać, że przestrzeń ogromnego pałacu, w którym wciąż przechowywane są rzeczy osobiste poprzedniej pani domu, a serwety w dalszym ciągu noszą jej inicjały, stanowi swego rodzaju emanację postaci Rebeki. Swoistym „cieniem” zmarłej jest pani Danvers, kobieta przepełniona obsesyjnym uwielbieniem dla byłej chlebodawczyni, w którym filmoznawcy dostrzegali wyraźny podtekst homoerotyczny. Zainspirowany opisami z powieści („Jakaś postać wysunęła się z tego morza twarzy, postać wysoka i chuda, cała w czerni. Blada twarz o wystających kościach policzkowych i dużych zapadniętych oczach przypominała czaszkę kościotrupa”[2]), Hitchcock oddaje „widmowy” charakter pani Danvers – ubrana na czarno, oświetlana w niektórych ujęciach ekspresjonistycznym światłem i często posągowo nieruchoma[3] kobieta w istocie wydaje się w filmie emanacją archetypowego Cienia bądź też uosobieniem popędu śmierci.

Pani de Winter z panią Danvers

To właśnie „Danny” – jak pieszczotliwie mówi o gospodyni były kochanek Rebeki, cyniczny Favell (świetny George Sanders) – próbuje doprowadzić nową panią domu do szaleństwa. Usiłując naśladować poprzednią panią de Winter, główna bohaterka skazana jest na klęskę, między innymi dlatego, że wyidealizowany wizerunek Rebeki to w rzeczywistości wyłącznie mit. Dopiero kiedy protagonistka zrozumie, że nie jest wyłącznie gorszym substytutem pierwszej żony Maxima i że ideał ucieleśniany przez zmarłą jest w gruncie rzeczy fałszywy, będzie mogła uwolnić się od fantomu Rebeki. Jak pisał Krzysztof Loska, film Hitchcocka może być odczytywany jako „historia odkrywania własnej tożsamości przez kobietę pozbawioną imienia, prawa, wykluczoną z porządku symbolicznego”[4].

Rebeka 2020? Adaptacja Bena Wheatleya

Choć opowieść o pani de Winter znakomicie sprawdza się jako studium udręki kobiety, która próbuje sprostać narzuconej roli społecznej, to jednak portret głównej bohaterki zarówno w powieści du Maurier, jak i w filmie Hitchcocka, może wydawać się dziś anachroniczny. Żona Maxima jest całkowicie uległa wobec męża, nie buntuje się przeciwko niesprawiedliwemu traktowaniu[5] i przez całą opowieść pozostaje pasywna. Chociażby z tego powodu Rebeka podatna jest na rozmaite retellingi – nie trudno wyobrazić sobie współczesną, feministyczną wersję historii. W najnowszej adaptacji Ben Wheatley wprowadza pewne zmiany w stosunku do tekstu du Maurier, reinterpretuje niektóre postaci i nieco modernizuje wątki obyczajowe. Czy jednak brytyjskiemu reżyserowi udaje się pokazać historię pani de Winter w nowy sposób i jakoś ją uaktualnić?

Dystrybuowana przez Netflix adaptacja zaczyna się podobnie jak film Hitchcocka – kiedy główna bohaterka (Lily James) zaczyna swoją opowieść, kamera wykonuje ruch w głąb kadru, kierując się w stronę posiadłości Manderley. W nowej Rebece znaleźć można później więcej Hitchcockowskich tropów – przykładowo scena powitania z panią Danvers, w której protagonistka niezręcznie upuszcza rękawiczkę, została wyraźnie zainspirowana wersją z 1940 roku.

Rękawiczki w Rebece Hitchcocka

Rękawiczka w Rebece Wheatleya.
Reżyser powtarza Hitchcockowskie ujęcie, stosując nieco inną kompozycję kadru

Generalnie jednak Wheatley daleki jest od kopiowania dzieła mistrza, a cytaty mnoży chyba przede wszystkim po to, by wyrazić chęć dialogu z Hitchcockiem. Najbardziej powierzchniowe zmiany dotyczą warstwy obyczajowej. Inaczej niż w tekście du Maurier i w pierwszej adaptacji, państwo de Winter są w nowej Rebece praktycznie równolatkami, a ich relacja zostaje wzbogacona o wymiar cielesny, który znajduje wyraz w kiczowatych – niestety – scenach miłosnych. Znacznie ciekawsze są wątki społeczne, silniej zasygnalizowane przez Wheatleya niż przez Hitchcocka. Już w pierwszej części filmu, rozgrywającej się w malowniczym Monte Carlo, główna bohaterka jest nieustannie poniżana ze względu na swoją pozycję społeczną. Chlebodawczyni wyśmiewa swą „damę do towarzystwa” i z sadystyczną satysfakcją przypomina o jej pochodzeniu, a w scenie w restauracji kelner odsyła kobietę do części przeznaczonej dla służących. Dyskomfort, odczuwany także później w Manderley, ma wymiar silnie klasowy, przy czym pani de Winter nie czuje przynależności ani do świata służby, ani do świata arystokracji (zob. scena balu), co pogłębia jej problemy tożsamościowe.

Najistotniejsze przekształcenia dotyczą jednak konstrukcji postaci. Chcąc nadać głównej bohaterce bardziej współczesny rys, Wheatley burzy obraz pasywnej i uległej kobiety z tekstu du Maurier i z filmu Hitchcocka. W najnowszej wersji, inicjacja pani de Winter wiąże się z przejęciem inicjatywy – w pewnym momencie protagonistka staje się postacią aktywną, zaczyna opiekować się Maximem i samodzielnie działać. Zachowanie to nie ma w sobie jednak nic feministycznego, ponieważ bohaterka ostatecznie nie solidaryzuje się z innymi kobietami, a jej jedynym celem jest pomoc ukochanemu mężczyźnie. Trzeba dodać, że Wheatley nieco ociepla wizerunek „czarnych charakterów” z utworu du Maurier – Favell (Sam Riley) jest tu nieszczęśliwym człowiekiem jedynie udającym cynika, a i pani Danvers (Kristin Scott Thomas) zostaje wyposażona w bardziej ludzkie cechy. Reżyser mówił w wywiadzie, że działania nowej pani de Winter są ambiwalentne, a prawdziwym „sumieniem” filmu jest właśnie osławiona gospodyni domu[6], strzegąca pamięci o Rebece. Choć wypowiedź ta każe odczytywać Rebekę w duchu feministycznym, to jednak trop ten jest w dziele Wheatleya ledwie zasygnalizowany, a krytyczny potencjał filmu zostaje całkiem rozładowany w finale banalną pochwałą miłości[7]. Wydaje się, że reżyser chciał zadowolić zbyt dużą część widzów i dlatego wprowadził wątki skłaniające do reinterpretacji historii Rebeki w ten sposób, by nie burzyć klasycznego schematu melodramatycznego. W efekcie pojawiające się w adaptacji motywy społeczne czy feministyczne są jedynie zalążkowe.

Choć film Wheatleya rozczarowuje, to jednak zarówno utwór du Maurier, jak i obydwie adaptacje wydają się dobrym materiałem do omawiania w ramach edukacji filmowej. Na zajęciach warto skonfrontować fragmenty powieści z fragmentami filmów i zastanowić się, w jaki sposób twórcy przekładają narrację literacką na język ruchomych obrazów i jak (re)interpretują książkowy oryginał. Jeśli chodzi o warstwę formalną, interesującym materiałem do analizy jest zwłaszcza dzieło Hitchcocka, który oddaje doświadczenia bohaterki za pomocą rozmaitych środków audiowizualnych – warto zwrócić uwagę na kompozycję kadru, funkcję subiektywnych punktów widzenia oraz grę światłocieniem. Omawiając Rebekę Wheatleya, warto natomiast zastanowić się, w jaki sposób wprowadzone zmiany modyfikują znaczenia opowieści. Choć reżysera współczesnej wersji można krytykować za zachowawczość, to jednak wiele rozwiązań zastosowanych w filmie pozostawia pole do interpretacji. Czy z obecnej perspektywy Rebeka wydaje się postacią skrajnie złą? Czy druga pani de Winter słusznie postępuje, biorąc stronę męża? Czy film kończy się happy endem, czy też, jak sugerował sam reżyser, finał jest w istocie słodko-gorzki? Warto zadać te pytania, nawet jeżeli najnowsza wersja Rebeki nie spełnia pokładanych w niej nadziei. Znając skłonność współczesnych filmowców do tworzenia retellingów, można zresztą przewidywać, że prędzej czy później pojawi się kolejna wersja opowieści o pani de Winter – przedstawiana z perspektywy Rebeki, pani Danvers, a może służących, którzy milcząco przyglądają się powikłanym losom mieszkańców Manderley.

[1] F. Truffaut, Hitchcock/Truffaut, tłum. T. Lubelski, Izabelin 2005, s. 115.

[2] D. du Maurier, Rebeka, przeł. E. Romanowicz-Podoska, Katowice 1994, s. 7.

[3] Hitchcock mówił o postaci: „Pani Danvers nigdy nie chodzi; kiedy na przykład ma wejść do pokoju, w którym znajduje się bohaterka, dziewczyna słyszy hałas i pani Danvera znajduje się od razu tuż obok, już stojąca, bez ruchu. To było przyjmowanie punktu widzenia bohaterki: ona nigdy nie wiedziała, gdzie jest pani Danvers i to właśnie było przerażające; chód pani Danvers jakoś by tę postać uczłowieczał”. F. Truffaut, Hitchcock/Truffaut, op. cit., s. 117. Wypowiedź ta znajduje tylko częściowe pokrycie w filmie, ponieważ w Rebece w istocie widzimy chodzącą Danvers – niewątpliwie eksplikacja reżysera dobrze oddaje jednak ideę postaci.

[4] K. Loska, Hitchcock – autor wśród gatunków, Kraków 2002, s. 97.

[5] Por. fragment, w którym bohaterka komentuje zachowanie Maxima na balu: – Nie winię go za to – przerwałam. – Jeśli myśli, że pozwoliłam sobie na taki podły, okrutny żart, to ma prawdo odpowiednio mnie osądzić, nie odezwać się do mnie więcej, nie spojrzeć na mnie nigdy!” D. du Maurier, Rebeka, op. cit., s. 239.

[6] Zob. E. Eisenberg, Rebecca Ending: Netflix Flick’s Director Talks Changing What Happened In The Book For The Movie, Cinemablend, 25 października 2020, https://www.cinemablend.com/news/2557701/rebecca-ending-netflix-flicks-director-talks-changing-what-happened-in-the-book-for-the-movie (dostęp: 14.11.2020)

[7] Choć sam twórca odczytuje zakończenie jako ambiwalentne: por. ibidem.