Uniwersalne i wielkopolskie

Wyjątkową rolę w budowaniu ekranowej pamięci o wielkopolskiej historii pełni twórczość Filipa Bajona, a w szczególności trylogia, na którą składają się Wizja lokalna 1901 (1980), Limuzyna Daimler-Benz (1981, premiera 1983) oraz Poznań 56 (1996). Reżyser ukazał w niej ważne wydarzenia z dwudziestowiecznych dziejów regionu, w oryginalny sposób zrywając przy tym z tradycyjnymi dla polskiej kultury konwencjami narracyjnymi i stylistycznymi. Inicjująca trylogię opowieść o uczniowskim strajku we Wrześni to jedno z kilku filmowych ujęć tego tematu, podjętego również w najstarszym zachowanym polskim filmie, czyli Pruskiej kulturze (1908, reż. nieznany), a także w Odrodzonej Polsce (1924, reż. Zygmunt Wesołowski) oraz jednym z odcinków telewizyjnego serialu Najdłuższa wojna nowoczesnej Europy (1981, reż. Jerzy Sztwiertnia). Oryginalność filmu Bajona polega na odejściu od typowej historycznej rekonstrukcji na rzecz historiozoficznego traktatu o naturze społecznego buntu i mechanizmach sprawowania władzy[1].

W większości filmoznawczych i krytycznych tekstów poświęconych Wizji lokalnej 1901 słusznie podkreśla się, że choć film opowiada o wydarzeniach we Wrześni, to historyczne fakty traktuje ze swobodą i w istocie dotyczy ponadczasowych kwestii związanych z obustronną relacją państwo-obywatel. Główne akcenty dzieła zostają przeniesione z wymiaru lokalnego w uniwersalny[2]. Ewelina Nurczyńska-Fidelska w swej wnikliwej analizie poczyniła związaną z tym cenną uwagę interpretacyjną: „(…) sens [filmu — D.W.] w intencji autora miał być na tyle uniwersalny, by uzyskać swój wymiar „europejski”, a nie jedynie mitologiczno-narodowy; poszukiwanie owego wymiaru winno się zatem stać celem głównym współczesnej egzegezy, po części ułatwionej, po części utrudnionej przez znajomość późniejszej twórczości reżysera”[3].

Bajon kreśli zatem wyrafinowaną historiozoficzną refleksję na temat istoty buntu niewielkiej społeczności, opresyjnej władzy, poszanowania prawa i wolności sumienia. Refleksję, której aktualność dostrzeżono już w momencie powstania filmu. Rok 1980 to przecież czas przetaczającej się przez Polskę fali strajków i sierpniowych porozumień gdańskich. Burzliwe wydarzenia polityczne miały zresztą istotny wpływ na dystrybucję filmu. Początkowo został odłożony na półkę, po podpisaniu porozumień dopuszczono go jednak do udziału w 7. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdańsku, gdzie zdobył laury za reżyserię i scenografię, a także Nagrodę Dziennikarzy. W styczniu 1981 roku trafił do dystrybucji kinowej, by po ogłoszeniu stanu wojennego ponownie zostać zakazany[4].

Nie sposób więc zapomnieć o słuszności stosowania wobec Wizji lokalnej 1901 uniwersalizującej strategii interpretacyjnej, jednakże z racji perspektywy przyjętej w projekcie „Filmowe małe ojczyzny” warto jednocześnie postarać się dostrzec to, co jest w filmie Bajona partykularne i ściśle związane z wielkopolską historią i tożsamością. Opowieść o strajku we Wrześni i jego konsekwencjach to bowiem także panoramiczny portret minionego świata, istniejącego w konkretnym czasie i miejscu, z precyzyjnie odwzorowaną strukturą stosunków społecznych. Portret, którego sensy oraz znaczenia zostały wyeksponowane i dookreślone za pomocą przemyślanej warstwy formalnej, która również zasługuje na odrębną uwagę.

Po stronie buntu…

Akcja filmu rozgrywa się w 1901 roku we Wrześni. Na pograniczu zaborów pruskiego i rosyjskiego trwa przemyt gęsi, nad którym władza nie potrafi zapanować. W trakcie wiecu mieszkańców miasteczka poseł Głębocki i ksiądz Paczkowski z niepokojem mówią natomiast o kolejnej próbie wynarodowienia stosowanej przez zaborcę — zakazie nauki religii w języku polskim, oznaczającym odebranie jedynego bastionu polskości w pruskim systemie edukacji. W efekcie uczniowie jednej z klas wrzesińskiej szkoły ludowej nie zgadzają się na odmawianie modlitwy po niemiecku i decydują się milczeć. Za karę zostają zamknięci w sali lekcyjnej. Do protestu dołącza wkrótce klasa, do której uczęszczają Antek, Kacper i Bronka. Władze szkoły próbują złamać opór polskiej młodzieży stosując rozmaite formy perswazji i przemocy. Atmosfera się zagęszcza — do szkoły próbują wedrzeć się rodzice. Z czasem coraz więcej uczniów ulega presji i przerywa milczenie, jednak Antek, Kacper i Bronka trwają w swej postawie. Z misją rozwiązania kryzysu przybywa z Berlina tajny radca Wagner, który, jak przystało na wytrawnego gracza, stosuje przebiegłe formy argumentacji. Sprawujący władzę we Wrześni landrat von Mossenbach, dla zapewnienia spokoju w miasteczku, sprowadza z Poznania regiment wojska. Wyznaczony zostaje proces, w trakcie którego dochodzi do konfrontacji odmiennych poglądów Głębockiego, von Mossenbacha i Wagnera. Ten ostatni w cyniczny sposób odwraca sens uczniowskiego protestu. Jego misja kończy się powodzeniem, system pozostaje — przynajmniej pozornie — nienaruszony, dzieci zostają uniewinnione, ale wspierający je rodzice otrzymują niewspółmiernie surowe kary pozbawienia wolności.

Wizja lokalna 1901 nie ma głównego bohatera. Konflikt ukazany jest z kilku odmiennych perspektyw, zarówno ze strony polskiej, jak i niemieckiej. W poszczególnych partiach filmu na pierwszy plan wysuwają się kolejne postacie, reprezentujące różne narodowości, warstwy społeczne i poglądy na rozgrywające się wydarzenia. Zawarty w filmie obraz polskiej ludności żyjącej na ziemi wrzesińskiej przełomu XIX i XX w. jest zgodny z ustaleniami historyków. Zdecydowana większość Polaków z tego obszaru jawnie okazywała narodową przynależność, posługując się ojczystym językiem i pielęgnując polskie tradycje. Cechami charakterystycznymi były też wysoki stopień religijności oraz dojrzałej świadomości narodowej i politycznej wśród ziemiaństwa, nielicznej, ale bardzo patriotycznej inteligencji, chłopów, robotników, rzemieślników oraz wzrastającego liczebnie drobnomieszczaństwa. Społeczne reakcje na przejawy pruskich prześladowań, takie jak germanizacja nazw miejscowości, działalność Hakaty i Pruskiej Komisji Osadniczej oraz oczywiście usunięcie języka polskiego ze szkół, były stanowcze i zdecydowane. Wielką rolę w aktywizowaniu polskiego ruchu narodowego odgrywało także duchowieństwo[5].

Bajon umiejętnie rozdziela ekranowy czas na przedstawicieli poszczególnych grup społecznych. Dzięki precyzji scenariusza i reżyserii, wspartych aktorskim kunsztem wykonawców, nierzadko krótkie sceny z udziałem danej postaci wystarczą, by dobitnie podkreślić jej postawę, zaznaczyć poczucie tożsamości, a przy tym nie uczynić jej „papierowym” nośnikiem konwencjonalnych cech. Bajon wskazuje na doniosłą rolę inteligencji i duchowieństwa w inicjowaniu patriotycznych postaw, co w istotny sposób cechowało funkcjonowanie ruchów narodowych w Wielkopolsce przełomu XIX i XX w. Genezę buntu (sam jego początek pozostaje poza kadrem) przedstawia scena wiecu, podczas którego ksiądz Paczkowski przytacza słowa: „Z Bogiem rozmawiam wyłącznie w języku mojej matki”. Zaznacza przy tym, że ich autorem jest nie kto inny, jak Otto von Bismarck. W ten sposób podkreślony zostaje dyskryminacyjny charakter decyzji zaborców oraz religijne znaczenie bezpośredniego kontaktu z Bogiem w trakcie modlitwy.

Również gospodarz Winkler prezentuje dojrzałą świadomość narodową, zabarwioną przy tym chłopską zadziornością, ale też przywiązaniem do legalizmu i uznaniem dla pruskiego porządku — w rozmowie z synem Antkiem na temat procesu nie obawia się o jego uczciwość, mówiąc „To jest porządny kraj”. Doskonale rozumie jednak znaczenie uczniowskiego strajku i w szorstki, lecz przyjazny sposób mobilizuje syna do trwania w milczącej postawie. Zatrudniona w szkole (a więc na posadzie rządowej, jak zręcznie podkreśla to Wagner) sprzątaczka Gadzińska nie ma natomiast klarownego osądu sytuacji, nie potrafi też oprzeć się majestatowi władzy reprezentowanej przez tajnego radcę. W rozmowie z nim pragnie przede wszystkim przetrwać i uchronić się od kompromitacji, dlatego skłania swego syna do wyrecytowania, a raczej wydukania modlitwy w karykaturalnie słabej odmianie języka niemieckiego. W nagrodę za swą lojalną postawę zostaje obdarowana zabłąkaną w szkolnych murach gęsią, idea protestu nie znajduje w niej jednak mocnego oparcia.

Na pierwszej linii konfliktu znajduje się młodzież. Bajon chłodnym okiem obserwuje odwagę uczniów, ale i erozję protestu, załamywanie się dziecięcych charakterów pod presją sankcji wobec ich rodziców, gróźb i dotkliwych kar cielesnych. W ponurych, zielonych wnętrzach sal szkoły ludowej liczba strajkujących maleje, lecz na swój sposób heroicznie jawi się już samo do niego przystąpienie, wytrwanie choćby przez kilka dni. Najdłużej złamać nie daje się trójka „charakternych” Wielkopolan: Antek, Kacper i Bronka. Ich motywacja jest szczera, stanowi żywy fundament protestu — odwołuje się bowiem do ich wiary. Wybór strategii w ukazaniu istoty konfliktu Bajon uzasadniał m.in. w wywiadzie-rzece udzielonym Włodzimierzowi Branieckiemu, opublikowanym w „mówionej”, niewygładzonej formie: „Chciałem pokazać, dla mnie to było jasne, że dzieci buntują się z powodów wyobrażeń, swoich wyobrażeń na temat Pana Boga. To znaczy, że On rozumie po polsku, że Pan Bóg to jest taki, że rozumie po polsku, a w innych językach nie rozumie. A jak będą rozmawiać w innych językach, to Bóg ich nie zrozumie. (…) Gdzieś jest wyobrażenie Boga i poszukiwanie Boga, czekanie na znak od Boga. Ten świat jest jak gdyby nagle wypełniony Bogiem. Nie polityką, tylko właśnie Bogiem”[6]. Doskonale podkreśla to symboliczna scena oczekiwania przez dzieci na znak od Stwórcy. I choć taki znak nie zostaje im dany, to siła i szczerość ich wiary, nawet jeśli uproszczonej i plebejskiej w swym naiwnym pojmowaniu, nie zostają zachwiane.

Spojrzenie na religię przyjmuje w Wizji lokalnej 1901 charakter wielowymiarowej refleksji, w której oprócz pytania o wyobrażenie i obecność Boga znajdują się też rozważania na temat relacji między tożsamością religijną a narodową oraz związkami między religią a władzą i polityką. Bajon umiejętnie pokazuje mechanizmy aktywizowania postaw narodowych w oparciu o przywiązanie do wyznawanej wiary, a przy tym wyraźnie sygnalizuje, że kwestie związane z religią i jej obecnością w przestrzeni publicznej, edukacyjnej etc. nigdy nie będą całkowicie wolne od kontekstów politycznych.

…i po stronie władzy

Jak zauważył Tadeusz Lubelski, „[f]ilm unikał czarno-białych podziałów na złych przedstawicieli obcej władzy i dobrych patriotów, przeciwnie, po obu stronach konfliktu przedstawiał cała gamę postaw”[7]. Filip Bajon w swych filmach bardzo często porusza problem relacji polsko-niemieckich innych niż te, które są związane bezpośrednio z II wojną światową. Nie tworzy przy tym obrazów jednowymiarowej odwiecznej wrogości, lecz  wieloaspektowe portrety trudnego sąsiedztwa.

Strajkujący uczniowie oraz wspierający ich rodzice i reprezentanci polskiej inteligencji przeciwko sobie mają Niemców, ale i działających na rzecz niemieckich racji Polaków. Bajon w charakterystyczny dla swego kina sposób niuansuje stanowiska przedstawicieli władzy wobec problemu, zarysowując najpierw poglądy nauczycieli, w dalszej części zaś koncentrując się na postawach landrata von Mossenbacha i przybyłego z Berlina tajnego radcy Wagnera.

Ukazany w filmie system pruskiej edukacji oparty jest na mechanicznej dyscyplinie, przemocy psychicznej i fizycznej oraz łamaniu woli uczniów wszelkimi dostępnymi metodami, ale przy ostentacyjnym respekcie dla obowiązującego prawa. Niemieccy nauczyciele, tacy jak rektor Fedtke i inspektor Winter, to sumienni służbiści niewahający się demonstrować wyższości wobec Polaków. Ciekawszy jest wizerunek polskich nauczycieli w służbie niemieckiego systemu. Jeden z najsilniej kojarzonych z Wielkopolską aktorów, Zdzisław Wardejn, brawurowo wcielił się w postać uczącego geografii Koralewskiego, który w na poły groteskowej, a na poły groźnej manierze ujawnia swe metody manipulacji. Na innego polskiego pedagoga — Gardo — zwrócił zaś uwagę Rafał Marszałek, pisząc o jego niejednoznacznej postawie i „heroicznej bezbarwności”, które uniemożliwiają prosty osąd tej uwikłanej w skomplikowany system postaci[8].

Zestawienie von Mossenbacha i Wagnera służy natomiast jako ilustracja dokonujących się u progu nowego stulecia przemian w postrzeganiu polityki oraz rozumieniu zasad, które nią rządzą. Baron von Mossenbach pochodzi z rodziny o bogatych urzędniczych tradycjach, prawdopodobnie jest też weteranem bitwy pod Sedanem w wojnie francusko-pruskiej. Wykazuje silne przywiązanie do legalizmu i doskonale egzemplifikuje pruską pracowitość, sumienność i dobrą organizację — cechy, które przecież imponowały także Polakom, z powodzeniem usiłującym je naśladować i przyczyniającym się w ten sposób do cywilizacyjnego i gospodarczego rozwoju regionu[9]. Baron nie rozumie jednak reguł współczesnej polityki, ponieważ reprezentuje odchodzący już do przeszłości dziewiętnastowieczny ład. To frapujący wątek filmu, także w kontekście autorskich zainteresowań samego Bajona — reżyser zasłynął bowiem ze szczególnego rodzaju namysłu nad zmierzchem pewnego świata (Aria dla atlety, Magnat), często odwołując się przy tym do twórczości Lucchino Viscontiego i Federico Felliniego. Von Mossenbach, w przeciwieństwie choćby do granych przez Burta Lancastera bohaterów Lamparta i Portretu rodzinnego we wnętrzu, pozbawiony jest wszakże świadomości dokonujących się wokół niego przemian.

Radca Wagner zwiastuje zaś makiawelizm epoki, która już niebawem z całą mocą objawi swe oblicze. „Doktor obojga praw” wykorzystuje swą inteligencję do osiągnięcia maksymalnych korzyści dla racji stanu Rzeszy. „Wszystko jest polityką” — podkreśla w jednej ze scen, mając świadomość tego, że dla utrzymania silnej władzy na zagrabionych terenach strajk dzieci we Wrześni nie jest wcale mniej istotny niż sytuacja w Afryce czy Chinach, gdzie Niemcy prowadzą akurat swą brutalną politykę kolonialną. Gdyby w wielkopolskim miasteczku trzeba było sięgnąć do bardziej radykalnych środków, to Wagner zapewne również by się nie zawahał.

Sens buntu

Korzystniejsze okazuje się jednak przebiegłe zreinterpretowanie sytuacji w trakcie procesu. Na ławie oskarżonych zasiadają dzieci i rodzice, którzy zakłócili porządek publiczny przez wtargnięcie na teren szkoły. Tajny radca wygłasza przemówienie, w którym jasno określa główny cel władzy, czyli skuteczne formy rządów, a także całkowicie pomija patriotyczny i narodowościowy aspekt wrzesińskiego protestu. W swej mowie z premedytacją nie wspomina o polskiej tożsamości, przemówienia posła Głębockiego i księdza Paczkowskiego sprowadza do wichrzycielstwa, zaś uczniowski strajk przewrotnie podporządkowuje politycznej strategii silnego państwa niemieckiego, którego częścią są mieszkający w Wielkopolsce Polacy — obywatele Cesarstwa[10]: „Dobry obywatel, to religijny obywatel. Religia to wysokie morale, to silne państwo. Religii powinni uczyć niemieccy nauczyciele po polsku. Takie jest moje zdanie i tak to zaraportuję do Berlina. Z punktu widzenia interesów państwa, dzieci odmawiały nauki religii w języku niemieckim słusznie”.

A przecież, jak na koniec sceny mówi ksiądz Paczkowski — „To była walka o Polskę”. W tym momencie są to słowa bezradności, rozczarowania, zwłaszcza, że proces przynosi surowe wyroki więzienia dla rodziców. Słowa księdza można jednak rozpatrywać z jeszcze jednej perspektywy — świadomości i żywotności narodowych dążeń Polaków żyjących pod jarzmem zaborcy. Ich tożsamość nie zginęła i nie zginie, tyle tylko, że miną jeszcze niemal dwie dekady, by mogła zaistnieć w niepodległym państwie. Wkrótce po procesie w Gnieźnie strajkować zaczną jednak tysiące innych dzieci w całej Wielkopolsce — Bajon nie mówi już o tym w swoim filmie wprost, słowami Paczkowskiego zdaje się jednak zaznaczać trwanie polskiego patriotyzmu. Nie zapomina także o zasygnalizowaniu znaczenia, jakie dla sprawy miał medialny rozgłos towarzyszący wrzesińskim wydarzeniom. W filmie zainscenizowano moment wykonania słynnej fotografii strajkujących dzieci, podkreślono także fakt opublikowania jej w berlińskiej prasie, a tym samym nadanie uczniowskiemu buntowi rozgłosu przekraczającego lokalny wymiar. Można zatem powtórzyć, m.in. za Andrzejem Ochalskim[11], retoryczne pytanie, czy strajk we Wrześni rzeczywiście okazał się nieudany?

Hiperrealizm i poezja

Bardzo istotną funkcję w podkreśleniu znaczeń zawartych w Wizji lokalnej 1901 spełnia warstwa formalna filmu. O jej integralnym i niekonwencjonalnym charakterze zdecydowały starannie skomponowane zdjęcia, stworzona z pietyzmem scenografia, a także umieszczenie w obiektywnej i zdystansowanej narracji scen o wymiarze symbolicznym czy wręcz poetyckim. W żaden sposób nie tworzy to odbiorczego dysonansu, a wręcz przeciwnie, daje pojęcie o spójnym i charakterystycznym stylu reżysera, potrafiącego po mistrzowsku wskrzeszać na ekranie ducha przeszłości. Twórca Wizji lokalnej 1901 czyni bowiem swe filmy, jak pisała Ewelina Nurczyńska-Fidelska, „świadectwem stałych poszukiwań niebanalnych środków artystycznego wyrazu. One to, za sprawą szerokiego stylistycznego wachlarza służą przede wszystkim kreowaniu światów minionych, nasyceniu miejsca i czasu akcji klimatami dla nich właściwymi. Ten rodzaj wyobraźni, a w konsekwencji estetyki kina Filipa Bajona sprawia, iż wyzwala on obrazy świata przetworzone przez jego autorską imaginację, nasycone intencją wskazywania w nich tego, co szczególne, a nie potoczne, rozpoznawane jako ekspresja czasu i miejsca, a nie odtwórcza rejestracja”[12]. Powyższe słowa doskonale odnoszą się zarówno do Arii dla atlety czy Magnata, jak i do Wizji lokalnej 1901.

Zdjęcia do filmu zostały zainspirowane poetyką malarskiego hiperrealizmu, na co zresztą zwracał uwagę sam operator Jerzy Zieliński[13]. Obraz hiperrealistyczny powstaje na podstawie fotografii, tworzonej z wykorzystaniem jej wszelkich technicznych możliwości. Fotografowane przedmioty bywają rozbijane na segmenty, ich kolory są zniekształcane przy użyciu filtrów, a proporcje deformowane za pomocą montowania ujęć wykonanych z użyciem obiektywów o różnych właściwościach. W ten sposób przedmioty zyskują nienaturalną ostrość konturów, a bliskie zlewa się z dalekim. Twórcy z kręgu hiperrealizmu, wykorzystując pozornie obiektywne środki dostępne fotografii, w istocie kwestionują prawdziwość zawartych w niej informacji[14]. W jednym z reportaży z planu zdjęciowego Wizji lokalnej 1901 zauważono, że w scenopisie znalazła się adnotacja odsyłająca wprost do malarstwa Paula Sarkisiana[15]. Plenerowe sceny pędzenia stada gęsi miejskimi uliczkami, czy też te zrealizowane we wnętrzach karczmy, pracowni fotograficznej i szkolnych sal zdają się rzeczywiście potwierdzać inspiracje obrazami amerykańskiego artysty.

Wyraźną cechą stylu zdjęć Zielińskiego jest również nietypowe kadrowanie: w planach podwójnych pierwszy i drugi plan często zdają się na siebie nachodzić, a ich przestrzenne umiejscowienie zaburza sposób widzenia, do którego przyzwyczaiła widza konwencja. Z kolei w pojedynczych planach średnich, półzbliżeniach i zbliżeniach postacie filmowane są w taki sposób, by za nimi znajdowała się wolna przestrzeń — same zaś zdają się być niemal na granicy kadru, tuż przed widzem. Niekiedy wzmaga to poczucie presji wywieranej przez nauczycieli i przedstawicieli władzy na uczniów, ale przede wszystkim zdaje się skłaniać widza do szczególnego rodzaju uwagi i śledzenia emocji na twarzach postaci, wyszczególnionych jakby z otaczającej je przestrzeni.

Dominująca kolorystyka — czerwień i zieleń — wraz z dopracowaną scenografią pozwalają natomiast zachować łączność z przeszłością, jej unikalną atmosferą i kulturą materialną. Dlatego też Wrześnię w filmie Bajona „zagrał” Gniew, w którym zachowała się pruska architektura, dobitnie przypominająca o kulturowym i historycznym kontekście konfliktu. Jak bowiem pisał Andrzej Werner: „W filmie Bajona rekonstrukcja świata materialnego nie tworzy wymiennej dekoracji dramatu istot duchowo nam pokrewnych, czy też potwierdzających nasze wyobrażenie o sobie. W tych murach, wyglądzie sal szkolnych, w gestach nauczycieli, w słowach i milczeniu uczniów zaklęty jest czas, ich własne, odkładające się latami trwanie. Przywołuje on swoistą dla tego obszaru hierarchię wartości, związany z nią porządek celów i postaw”[16].

Ponadto Bajon zawarł w Wizji lokalnej 1901 sceny symboliczne, które stanowić mogą pewne zaskoczenie, ponieważ przełamują dominującą w większości dzieła oszczędną i zdystansowaną poetykę. Egzemplifikuje to m.in. wspomniana już scena oczekiwania na znak od Boga, czy też szczególna klamra kompozycyjna, której bohaterami są… gęsi. Otwierające film sceny przemytu ptactwa potraktować można jako rodzajowe scenki z życia prowincji, na której sprytnym Polakom udaje się przechytrzyć niemieckich zaborców. W dalszej części filmu o obecności gęsi przypominają ich pióra, pojawiające się w zgoła zaskakujących miejscach (np. w gabinecie landrata), a jeden ptak zasiada nawet na szkolnej katedrze, budząc tym nieskrywany niesmak i irytację Wagnera. To drobne, wymykające się oswojonej logice codzienności oznaki naruszenia ładu, obrazy powagi państwa i urzędu. Dla władzy są początkowo niezrozumiałe, drażniące, ale i niepokojące. Przywrócenie porządku następuje w zaskakującym swą brutalnością zakończeniu filmu — pruscy żołnierze rozstrzeliwują przemycane ptaki seriami kul z karabinów maszynowych. Scena ta wciąż stanowi pewną interpretacyjną zagadkę i może posłużyć jako wdzięczne pole do dyskusji z uczniami.

Gdy Wizja lokalna 1901 trafiała na polskie ekrany, wyróżniała się swą symboliką i wysmakowaną estetyką, ale przede wszystkim rzadkim w polskiej tradycji kulturowej sposobem spojrzenia na patriotyczny zryw. Metodyczny, zdystansowany sposób narracji pozwolił Bajonowi odsłonić złożoność konfliktu oraz pokazać motywacje i niuanse w postawach przedstawicieli jego obu stron. Bez uciekania się do jednowymiarowego patosu Bajon pokazał niezłomność trwania w buncie, lecz także cenę, jaką trzeba było za to zapłacić. Sięgnął przy tym do historii Wrześni, ale i całego regionu. Samo miasteczko, w którym doszło do opisywanych wydarzeń, potraktowane zostało w kategoriach pewnego mitu, zespołu ogólniejszych wyobrażeń na temat panującej w nim atmosfery i ducha. Zachowując to, co dla strajku we Wrześni było szczególne i charakterystyczne, Bajon poszerzył swą refleksję na obszar całej Wielkopolski lat 1901–1905, kiedy po regionie rozlała się fala szkolnych protestów. Reżyser zapoznał się z licznymi pamiętnikami i wspomnieniami uczniów oraz nauczycieli biorących udział w tamtych wydarzeniach i przefiltrował je przez własną artystyczną wrażliwość: „Ja z tego wszystkiego zrobiłem jeden strajk, bo wiedziałem o każdym, że tutaj stosowali taką metodę, tutaj taką metodę, ich tak łamali. Żyłem zaś w kraju, gdzie wszystkich łamali. To ja mogłem sobie pozwolić zrobić film o tym, jaki jest mechanizm łamania ludzi”[17].

Wizja lokalna 1901 jest wartościowym przykładem wyrafinowanego estetycznie kina historycznego, które nie traci z pola widzenia partykularności opisywanych wydarzeń, a przy tym w umiejętny sposób aktualizuje je i przenosi w wymiar uniwersalny.

Nota biograficzna:

Filip Bajon – ur. 25 sierpnia 1947 w Poznaniu reżyser, scenarzysta, prozaik. W latach 2008-2012 dziekan Wydziału Reżyserii PWSFTviT w Łodzi. W swych na ogół wysmakowanych plastycznie filmach poruszał tematykę związaną z historią sportu (Powrót, Zielona ziemia, Rekord świata), Wielkopolski (Wizja lokalna 1901, Limuzyna Daimler-Benz, Poznań 56), a także z szeroko rozumianym zmierzchem danej formacji kulturowej (Aria dla atlety, Magnat). Adaptator klasyki polskiej literatury (Przedwiośnie, Śluby panieńskie, Panie Dulskie).

Pytania pomocne w dydaktyce:

1. Jak wyglądała kwestia swobód polskiej ludności w zaborze pruskim na tle zaborów rosyjskiego i austriackiego?
2. Jakie prawa uczniów we Wrześni złamano, a jakich przestrzegano?
3. Jak zinterpretujesz końcową scenę filmu?
4. Jakie znasz inne filmy dotyczące dwudziestowiecznej historii Wielkopolski?

Bibliografia:

1. Włodzimierz Braniecki, Szczun. Z Filipem Bajonem o Poznaniu, o jego wielkopolskiej trylogii filmowej rozmowy prawie o wszystkim, Poznań 1998.
2. Małgorzata Hendrykowska, Marek Hendrykowski, Obraz strajku dzieci wrzesińskich w polskim kinie [w:] Strajk dzieci wrzesińskich z perspektywy wieku, opracowanie zbiorowe pod redakcją Stanisława Sierpowskiego, Poznań – Września 2001.
3. Rafał Marszałek, Iskra, „Kino” 1981, nr 1.
4. Ewelina Nurczyńska-Fidelska, Czas i przesłona. O Filipie Bajonie i jego twórczości, Kraków, Rabid 2003.
5. Andrzej Ochalski, Krajobraz po strajku, „Ekran” 1981, nr 3.

[1] Małgorzata Hendrykowska, Marek Hendrykowski, Obraz strajku dzieci wrzesińskich w polskim kinie [w:] Strajk dzieci wrzesińskich z perspektywy wieku, opracowanie zbiorowe pod red. Stanisława Sierpowskiego, Poznań – Września 2001, s. 223.

[2] Tamże, s. 224. Warto dodać, że do Wrześni Bajon pojechał dopiero po nakręceniu filmu, co stanowi interesujące potwierdzenie jego specyficznego podejścia do historii.

[3] Ewelina Nurczyńska-Fidelska, Czas i przesłona. O Filipie Bajonie i jego twórczości, Kraków 2003, s. 76.

[4] Włodzimierz Braniecki, Szczun. Z Filipem Bajonem o Poznaniu, o jego wielkopolskiej trylogii filmowej rozmowy prawie o wszystkim, Poznań 1998, s. 79-80; Małgorzata Hendrykowska, Marek Hendrykowski, Obraz strajku dzieci wrzesińskich w polskim kinie…, dz. cyt., s. 227.

[5] Zbigniew Dworecki, Charakterystyka społeczeństwa ziemi wrzesińskiej przełomu XIX i XX wieku [w:] Strajk dzieci wrzesińskich z perspektywy wieku, opracowanie zbiorowe pod red. Stanisława Sierpowskiego, Poznań – Września 2001, s. 46-50.

[6] Włodzimierz Braniecki, Szczun…, dz. cyt., s. 78.

[7] Tadeusz Lubelski, Historia kina polskiego 1895-2014, Universitas, Kraków 2015, s. 452.

[8] Rafał Marszałek, Iskra, „Kino” 1981, nr 1, s. 13.

[9] Zbigniew Dworecki, Charakterystyka społeczeństwa ziemi wrzesińskiej…, dz. cyt., s. 42–43.

[10] Ewelina Nurczyńska-Fidelska, Czas i przesłona…, dz. cyt., s. 82.

[11] Andrzej Ochalski, Krajobraz po strajku, „Ekran” 1981, nr 3.

[12] Ewelina Nurczyńska-Fidelska, Czas i przesłona…, dz. cyt., s. 12.

[13] Wizja lokalna 1901, „Filmowy Serwis Prasowy” 1980, nr 21, s. 3.

[14] Ewa Kuryluk, Hiperrealizm — nowy realizm, Warszawa 1979, s. 46.

[15] Nina Sławińska, Wizja lokalna, „Film” 1980, nr 14, s. 6.

[16] Andrzej Werner, Gęś a sprawa polska, Filmoteka Narodowa, teczka filmu Wizja lokalna 1901.

[17] Włodzimierz Braniecki, Szczun…, dz. cyt., s. 73.