Film Andrzeja Wajdy Wesele jest powszechnie odbierany jako kongenialna adaptacja najwybitniejszego dramatu Stanisława Wyspiańskiego (1901). Fantastyczno-symboliczny teatr młodopolskiego geniusza nasycony był poezją i malarskimi wizjami, co w dramatycznej formie potrafiło pokazać realny stan świadomości Polaków przełomu wieków. Arcydzieło filmowe może jednak uzmysłowić odbiorcom, że kino jest potencjalnie sztuką najdoskonalszą w sensie wagnerowskim — potrafi łączyć teatr, malarstwo (czy sztuki plastyczne), muzykę i literaturę w spójną całość niosącą głębokie znaczenia. Taki jest film Wajdy, a sposób narracji, montażu, konstrukcji dzieła, użycia światła, dźwięku i rekwizytów pozwala odczytać kulturowy sens obrazów i zadać ważne pytania z perspektywy artysty.

Omówienie antropologiczne tego filmu zawierać będzie symboliczną interpretację struktur rytualno-mitycznych, jak również interpretację współczesnych mitów politycznych i historycznych, do których odwołuje się sztuka Wyspiańskiego.

Ślub młodopolskiego literata Lucjana Rydla i chłopki Jadwigi Mikołajczykówny odbył się 20 listopada 1900 roku w Krakowie w Kościele Mariackim, natomiast wesele we wsi Bronowice, w domu Włodzimierza Tetmajera. Wieś od XIII w. należała do dóbr kościoła, który był jej kościołem parafialnym. Goście weselni reprezentowali przekrój ówczesnego polskiego społeczeństwa.

Konstrukcja i przesłanie dzieła

Wajda przełamał trójaktowość dramatu, dodając prolog, a dzięki skrótom w jego tekście poczynionym przez scenarzystę Andrzeja Kijowskiego, mógł zaproponować spójną narrację zbudowaną z trzech różniących się sekwencji płynnie przechodzących jedna w drugą. Każdej z nich autor zdjęć Witold Sobociński nadał odrębną, sugestywną oprawę kolorystyczną.

Pierwsza, muzyczno-taneczna, jest niezwykle dynamiczna, pełna witalności i energii; jej rytm i barwę określają wirujące w tańcu czerwone, krakowskie, ludowe stroje. Sposób filmowania panującego w izbie ścisku pozwala poczuć widzowi cielesność tego mikroświata, ma on wrażenie wręcz dotykalności ciał. W takich warunkach, mimo bliskości, między wybranymi bohaterami (zwłaszcza inteligentami i chłopami) komunikacja przebiega bez głębszego porozumienia, wyczuwa się głęboką obcość czy osobność interlokutorów. Dominująca w tej sekwencji czerwień była w kulturach ludowych kolorem ambiwalentnym pod względem symbolicznym, pozytywnie odsyłała do barwy życia, miłości, gorącej namiętności, płodności, a negatywnie do barwy wojny, niszczącej siły ognia, przelewu krwi, nienawiści. Oba wektory symboliczne, jak wiadomo, ujawniają się w dramacie w istniejących realnie antagonizmach społecznych: inteligencko-chłopskim, miejsko-wiejskim, polsko-żydowskim, konserwatywno-demokratycznym czy antagonizmie między wykształconymi i niewykształconymi oraz między kobietą a mężczyzną. Siny (szary) kolor izby tanecznej w sensie symbolicznym podkreśla mediacyjność miejsca, ale i jego dwuznaczność aksjologiczną, a w sensie mitycznym odsyła do pierwotnego chaosu. Przybycie Racheli i jej krótki pobyt na weselu wyhamowuje emocje i rytm, stwarzając możliwość płynnego przejścia do kolejnej sekwencji. Przed odejściem namawia ona Poetę do zaproszenia na wesele Chochoła, wszędobylskiej zjawy będącej łącznikiem między światem realnym a zaświatami, skrywającej w swym wnętrzu różę symbolizującą „wewnętrzny ogień”. Pan Młody realizuje to zaproszenie.

Druga sekwencja — wizyjna, która rozgrywa się w środku nocy, w izbie po lewej stronie sieni, wprowadza uspokojenie; muzyka jest bardziej cicha i powolna, kamera dostosowuje się do tego klimatu. W warstwie obrazowej dominuje teraz fiolet — kolor tajemniczy, wiązany z melancholią i smutkiem, a te stany ogarniają człowieka w zetknięciu ze śmiercią (dlatego bywa on kolorem żałoby). W liturgii chrześcijańskiej jest barwą Męki Pańskiej, symbolem pokuty i refleksji. Obszar „fioletowej” izby zyskuje walor przestrzeni rytualnej, pojawiają się tu tylko wybrani goście i przybywające z zaświatów „osoby dramatu”, widma-duchy znanych ludzi w jakiś sposób związane z bohaterami. Reżyser sugeruje uwewnętrznienie tej warstwy wizyjnej — widma są projekcją ich myśli i lęków. Wprowadza więc strumień świadomości, nakładając migające obrazy przedstawień widm na realistyczne przedstawienia bohaterów. Ten zabieg ujawnia ich osobisty dramat. Marysi ukazuje się Widmo przypominające o tragedii, którą przeżyła niedawno, o śmierci bliskiej osoby. Dziennikarzowi, będącemu redaktorem konserwatywnego „Czasu”, objawia się Stańczyk, wzbudzając dylematy, czy można objaśniać dzieje Polski tak, jak to czyni krakowska szkoła historyczna. Poeta zobaczył Rycerza przywołującego zaprzepaszczone najlepsze tradycje Złotego Wieku Rzeczpospolitej. Panu Młodemu ukazał się Hetman, związany z targowicką zdradą i upadkiem państwa, mający o narodzie jak najgorsze zdanie. Natomiast Dziadowi zamajaczył Upiór Szeli, przywołujący bratobójczą rzeź. Ostatnia wizja, jakiej doświadczył Gospodarz, została specjalnie wyodrębniona. Wygasa intensywny fiolet, stopniowo zastępowany przez biel, zanika ludowa muzyka, słychać niepokojące dźwięki. To zapowiedź kolejnej sekwencji. Ukazuje się Wernyhora, ożywiając nadzieje na odzyskanie niepodległości w powstaniu całego narodu — ma stać się dawno wyczekiwany cud. Zjawa przekazuje Gospodarzowi złoty róg, mający zapewnić zwycięstwo, siłę i jedność narodu, który na jego dźwięk poderwie się do boju. Bratający się z chłopami Gospodarz wzywa Jaśka, oddaje mu ten cenny podarunek i nakazuje, aby wokół rozesłał powstańcze wici. W baśniach ludowych i opowieściach inicjacyjnych taki dar Kapłana inicjacji to magiczny środek umożliwiający bohaterowi wykonanie zadania; przekazanie go sprawia, że bohater zostanie poddany próbie. Tu obdarowany zrezygnował z próby. Wajda na wizerunek Wernyhory z obrazu Matejki nałożył portret Józefa Piłsudskiego namalowany przez Jacka Malczewskiego suponując, że dopiero w następnym pokoleniu przepowiednia o odzyskaniu niepodległości się spełni.

Zaczyna się sekwencja trzecia, utrzymana w bieli, pozbawiona akcji, którą można nazwać sekwencją oczekiwania, marazmu. Biel będąca barwą światła, czystości i doskonałości (absolutu), w języku symbolicznym mitologiki kultury jest zapowiedzią zwycięstwa życia nad śmiercią, kolorem boskim umożliwiającym zbliżenie do sacrum, symbolem początku, nowego życia, ale też może przemienić się w symbol śmierci i żałoby, czyli barwę duchów i zjaw. Odtąd wizje oraz symbole zaczynają panować nad ludźmi. Kogut na zewnątrz wita słońce, wzywa dzień, zapowiada nowy porządek czasu, jakby nową jego odsłonę. Ale pojawia się i kruk, przywołujący krainę ciemności, zgnilizny, rozpadu i śmierci. Które symboliczne przesłanie się ziści? Pod Krakowem pojawiają się znów kosynierzy, ale także krwawa zorza na niebie. Znów niejednoznaczność wizji. Co wybiorą elity społeczeństwa? Gospodarz nie był w stanie wykonać powierzonego mu zadania, nie sprostał próbie, Jasiek zgubił róg. Słabość, nieudolność i bierność spowodowały, iż inicjacyjne przekroczenie nie dokonało się. Inteligencja jako spadkobierca tradycji szlacheckiej nie połączy się z chłopstwem, nie będzie sojuszu szabli z kosą w działaniu narodowowyzwoleńczym. Nastanie marazm, poczucie niemożności czynu, uwięzienia w przeszłości, tradycji. Będzie trwał chocholi taniec, a ludzie pozostaną w bezruchu.

Przestrzeń i granice

Wróćmy do prologu, który określił granice czasoprzestrzeni wydarzenia. Reżyser w sposób reporterski filmuje orszak weselny wyruszający z kościoła do wsi, w tle słychać dzwony kościelne, wesoły gwar weselników. Kiedy korowód zbliża się do osady, mija chałupę chłopską z opartą o nią trumną (przywołanie obrazu Trumna chłopska Aleksandra Gierymskiego). Ten obraz śmierci to zapowiedź wejścia w inną przestrzeń. Zapada zmierzch, przycicha gwar. Cisza, która nastaje, jest obok ciemności i bezruchu uważana w kulturach zamkniętych za metonimiczne przedstawienie śmierci, za element „Innego świata”. Orszak mija przewrócony krzyż przydrożny — w tym momencie wywraca się jeden z wozów — i staje na granicy, którą muszą przekroczyć goście weselni. Jest to granica dwóch światów. Przydrożny krzyż w kulturach typu ludowego rozgraniczał przestrzeń na znaną, oswojoną, przyjazną i na symboliczne zaświaty, czyli przestrzeń obcą, tajemniczą, pełną niebezpieczeństw. W tym miejscu pojawia się Dziad, który w ludowym światopoglądzie był żebrakiem, człowiekiem wędrującym, ale pełnił również symboliczną rolę pośrednika między światem żywych i zmarłych, funkcję mitycznego Strażnika progu. Jako osoba mająca kontakty ze światem pozaziemskim, budził powszechny strach, ale i szacunek. Ukazanie się w tym momencie, w oddali, austriackiego patrolu można interpretować w kategoriach tej samej funkcji mitycznej — żołnierze ci chronią granicę światów, zapowiadają dokonanie się symbolicznych metamorfoz. Ta granica, za którą jest noc i gęsta mgła, tworzy określający przestrzeń krąg widzialności. Otacza on chałupę weselną, do której przenosi się akcja i w której odbywa się huczna zabawa. Przestrzeń oswojona jest odgrodzona od orbis exterior progiem chałupy, a krąg ciemności i gęstej mgły ją otaczającej multiplikuje symboliczny sens granicy. Spóźniony dziennikarz, dojeżdżając nocą do weselnego domostwa, zbliża się do niego w mroku i w ciszy. Dopiero przekroczenie progu wprowadza go w gwar i muzykę.

Na zewnątrz, na granicę cienia wychodzi Pan Młody ubrany w białą chłopską sukmanę. Widzi białego rumaka, słyszy Poloneza a-moll Ogińskiego, zaczyna tańczyć… Zatraca się za granicą realnego świata. Stanowi to sugestywny obraz pożegnania z romantycznym sposobem myślenia.

Swoi i Obcy

Ciemną nocą, po Dziennikarzu, pojawia się na weselu Żydówka Rachela. Przychodzi z mroku i mgły, spoza granicy oswojonej przestrzeni — jest obca. Najpierw dostrzega gości w odbiciu wiszącego lustra, widzi ich jakby w innej rzeczywistości: „baśń to czy rzeczywistość?”. Jest inna, osobna. Odróżnia ją strój (czarny, w jaki lud „ubierał” w swej wyobraźni obcych), sposób myślenia i poruszania się. Jest omijana przez gości, nikt nie chce z nią tańczyć. Kiedy włącza się sama w taniec, zatrzymuje go — wówczas zapada cisza, taniec już nie będzie na pierwszym planie, a izba taneczna głównym miejscem wydarzeń. Ma więc siłę osoby „z Innego świata”, zapowiada zmianę, popycha akcję do przodu. Namawia Poetę, by zaprosił na wesele Chochoła — przewodnika umarłych i widmo śmierci. Zanim zniknie znów w mroku, wskazuje bohaterom nowe wyzwania stojące przed nimi. Zaczyna się druga sekwencja filmu, a akcja przenosi się do izby fioletowej.

Na weselu jest też jej ojciec, żydowski karczmarz, którego traktuje się też jak obcego, chociaż robi się z nim interesy. Wyspiański prześmiewczo parafrazuje znaną Rejowską rozprawę między Panem, Wójtem a Plebanem, z tym że Pana zastępuje Żyd — wymowna zmiana, a reżyser przywołuje aktualny kontekst polityczny (hucpa antysemicka 1968–70).

Rytuały przejścia

O północy — to także granica czasoprzestrzeni — odbywa się weselny obrzęd przejścia sensu stricto: oczepiny. Panna Młoda jest przez druhny pozbawiona wianka, ma rozpuszczone włosy (faza wyłączenia ze stanu panieńskiego), przeprowadzana jest do sąsiedniej izby, gdzie starsze, zamężne kobiety udzielają jej rad co do nowej roli i czekających obowiązków (faza liminalna — nie jest ani panną, ani mężatką), a następnie kobiety zamężne nakładają jej czepiec (symbol mężatki) i obrzędową pieśnią Oj chmielu, chmielu… podkreślają dokonanie się fazy trzeciej — włączenia do grona zamężnych.

Jest w Weselu jeszcze inna struktura mityczno-inicjacyjna. Joseph Campbell stwierdził, iż wszystkie mity mają podobną strukturę składającą się z trzech faz: odejścia bohatera z oswojonego świata do świata niezwykłego, w którym funkcjonują obce, niebezpieczne moce, następnie przejścia inicjacji (samodzielnie lub z czyjąś pomocą) i wreszcie powrotu. Z takiej wyprawy bohater przynosi dar, który może ocalić lub zmienić świat realny. Wyjazd gości z Krakowa pokazany w prologu, to faza odejścia, odłączenia. Noc spędzona w chacie, gdzie wybrani goście doznają kontaktu z reprezentantami „Innego świata”, to faza liminalna, tu mogła dokonać się inicjacyjna próba, która nie zostaje zrealizowana, dar został zatracony. Powrotu do uratowanej Polski nie było.

Mity historyczne i polityczne

Mity archaiczne czy religijne to opowieści o bohaterach, bogach, o stworzeniu świata, wzorcowych czynach czy kluczowych wydarzeniach. Te fabuły mają charakter symboliczny, bo następuje symbolizacja poszczególnych elementów ich treści. Natomiast w mitach współczesnych (historycznych, politycznych) treść nie ma tak fundamentalnego znaczenia, choć można ją wyeksplikować. Tu istota przenosi się w obszar świadomości społecznej. Taki mit jest wówczas formą tej świadomości, ideą, która powstała w określonych warunkach jako wyraz społecznego na nią zapotrzebowania i przedstawiała wyobrażenia ludzi o jakiejś rzeczywistości społecznej, politycznej czy kulturowej, którą ci ludzie wyposażyli w nadmiar wartości. Takie mity znajdziemy w Weselu, natomiast ważne pytania o istotę polskości, o jej wizerunek, o naszą tożsamość stawia też reżyser filmu. Jeśli w odpowiedzi na te pytania angażujemy wartości, wówczas mitologizujemy problem.

Mit piastowski. W rozmowie Poety z Gospodarzem słyszymy: „A bo chłop i ma coś z Piasta / (…) Chłop potęgą jest i basta”. Ten ton pobrzmiewał w młodopolskich dyskusjach ideowych, a także później, po odzyskaniu niepodległości, ale słowa Gospodarza mają odległą tradycję. Nasz mit założycielski, wspólnotowy — legenda o arkadyjskim oraczu Piaście, założycielu dynastii, który był „z chłopa królem” — miał uzasadniać starożytny rodowód polskiej nacji. W ludzie ostała się istota polskości i kultury, on był nosicielem ducha narodu — z tego źródła odrodzi się nowa Polska w granicach piastowskich ziem. Inną interpretację prezentowali konserwatyści krakowscy, szukający źródeł Polski w cywilizacji rzymskiej („Boże posłannictwo w Europie”). Mit piastowski odżywał także w polityce PRL w latach 60.

Mit chłopomański — związany z poprzednim, przedstawiał wyobrażony przez inteligentów świat chłopstwa w XIX w. Mamy w filmie roztańczoną chatę pełną kolorowych strojów, żywotnych, szczęśliwych ludzi. Taką wieś malowali ówcześni nasi malarze, także Tetmajer; tak widział własne wesele Rydel. Staropolska literatura również przedstawiała podobny obraz wsi. Szacie arkadyjskiej nadawano wizerunek swojskości. Widzimy jednak w filmie osobność klasową, brak głębszej komunikacji i niezdolność włączenia klasy chłopskiej do poważnych przedsięwzięć. Złuda wyobrażeń inteligenckich nijak się miała do realnej rzeczywistości.

Mit racławicki i jego nośny symbol — kosa oprawiona na sztorc jako broń, przywoływała wydarzenia z 1794 r.: powstanie kościuszkowskie i bitwę pod Racławicami. W chacie bronowickiej ożywa dawna wiara Naczelnika w „lud siermiężny”, kiedy po raz pierwszy użył oddziału chłopskiego w zwycięskiej bitwie powstańczej, a w Warszawie na wieść o zwycięstwie wybuchła insurekcja. Bitwa racławicka nie miała znaczenia dla dalszego przebiegu powstania, ale w świadomości polskiej uznawana była za wiktorię porównywalną do Grunwaldu i uzyskała wymiar historii wzorcowej, nauczającej, iż jest realna możliwość zwycięstwa, można odzyskać niepodległość, ale do boju musi iść także polski lud. Nasze dziewiętnastowieczne burzliwe dzieje pokazały, że mimo różnych wysiłków nie udało się wcielić w życie idei narodowowyzwoleńczej wojny ludowej — marzenie Polaków spełniło się dopiero w 1918 r.

Mit rabacyjny — upiór Szeli z wizji Dziada w sukmanie skąpanej w bratniej krwi, obwieszonego orderami przez zaborców austriackich, przywołuje tragiczne antyfeudalne w Galicji z 1846 r. Chłopi galicyjscy w interpretacji konserwatywnej historycznej szkoły krakowskiej otrzymali „kainowe znamię” i odtąd legenda odrazy oraz okrucieństwa narastała w społecznej świadomości. „Zdrajców ojczyzny” nie można było angażować w sprawy patriotyczne.

Coda

Dla Wajdy Wesele było dramatem o polskości, film jest temu podporządkowany. Marzenie o stworzeniu nowoczesnego, suwerennego państwa i społeczeństwa obywatelskiego pozostało aktualne w czasie realizacji filmu.

Bibliografia:

1. Tadeusz Biernat, Mit polityczny, PWN, Warszawa 1989.
2. Joseph Campbell, Bohater o tysiącu twarzy, tł. A. Jankowski, Wyd. Zysk i S-ka, Poznań 1997.
3. Arnold van Gennep, Obrzędy przejścia, tł. B. Biały, PIW, Warszawa 2006.
4. Rudolf Gross, Dlaczego czerwień jest barwą miłości, tł. A. Porębska, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1990.
5. Piotr Kowalski, Leksykon znaki świata. Omen, przesąd, znaczenie, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1998.
6. Zbigniew Libera, Semiotyka barw w polskiej kulturze ludowej i w innych kulturach słowiańskich, „Etnografia Polska” 1987, z. 1, ss. 115–137.
7. Franciszek Ziejka, „Wesele”. W kręgu mitów polskich, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1977.
8. Franciszek Ziejka, Złota legenda chłopów polskich, PIW, Warszawa 1984.