Dwa spojrzenia na getto warszawskie

W 2010 r. miała miejsce światowa premiera izraelskiego dokumentu Niedokończony film (A Film Unfinished). Yael Hersonski poddała w nim analizie surowy materiał kinematograficzny, jaki nazistowska ekipa filmowa zrealizowała w warszawskim getcie w ciągu trzech dni 1942 r. Odnaleziony w niemieckich archiwach niedługo po wojnie, nieukończony i niezmontowany film przez dziesięciolecia służył jako główne źródło kinematograficzne obrazujące życie codzienne w największym getcie Europy. Hersonski, dzięki drobiazgowym kwerendom archiwalnym i krytycznemu spojrzeniu, ujawniła jednak skalę manipulacji, jakich już na etapie realizacji zdjęć dopuścili się umundurowani filmowcy. Nie przekreśla ona oczywiście autentycznego ludzkiego cierpienia zarejestrowanego na kliszy. Oglądany równolegle z narracją zaczerpniętą z dziennika prezesa Judenratu, Adama Czerniakowa, czy zapiskami z Archiwum Emanuela Ringelbluma film wskazuje jednak na wszechwładzę oprawców, którzy nawet zainicjowanej przez siebie Zagładzie starali się narzucić własną narrację.

Niedokończony film zyskał międzynarodowe uznanie, przypieczętowane m.in. nagrodami na festiwalach w Sundance i Szanghaju. Stał się też jednym z najciekawszych izraelskich głosów o Holokauście ostatnich lat.

Powstały w 2019 r. film Warszawa: miasto podzielone Erica Bednarskiego można uznać za swoiste uzupełnienie dzieła Hersonski. Tu także osnową staje się filmowy materiał dokumentalny. Jego autorem był Alfons Ziółkowski — przed wojną utytułowany żużlowiec — który pomiędzy marcem a listopadem 1941 r., wykorzystując przepustkę do getta, zarejestrował tam na taśmie 8 mm dziesięciominutowy film, utrwalający — prawdopodobnie częściowo z ukrycia — codzienne życie zamkniętej dzielnicy. Jak podkreśla reżyser Miasta podzielonego, który uzyskał taśmę od spadkobierców Ziółkowskiego, jest to jak dotąd jedyny znany materiał filmowy, którego w getcie nie nakręcili emisariusze nazistowskiej propagandy[1]. Sześciokrotnie krótszy niż nazistowskie nagranie z obrazu Hersonski, musiał zostać obudowany dodatkowymi elementami. Tak jak w izraelskim filmie są to przede wszystkim głosy świadków — przesiedlonych do getta Krystyny Budnickiej, Agaty Bołdok i Israela Gutmana, a także znakomitego pisarza, współtwórcy polskiej szkoły filmowej, Józefa Hena oraz varsavianisty, który jako dziecko został z terenu tworzonego getta wysiedlony — Zygmunta Walkowskiego. Trzecim kręgiem tematycznym — odpowiadającym dekonstrukcyjnym refleksjom na temat charakteru zdjęć zarejestrowanych przez niemieckich filmowców z Niedokończonego filmu — jest przedstawienie warszawskiego getta z perspektywy urbanistycznej. Głosy architektów i artystów opisują utworzenie dzielnicy izolacji nie tylko jako element nazistowskiego planu eksterminacji ludności żydowskiej, lecz także jako precyzyjny cios wymierzony podbitemu miastu.

W tym punkcie film Bednarskiego najsilniej odróżnia się od obrazu Hersonski. Prezentuje polskie spojrzenie na Zagładę, nie tylko jako tragedię sumy jej ofiar oraz całego narodu żydowskiego, lecz także jako traumę polską oraz dramatyczną kartę w dziejach stolicy naszego kraju. Artystka Aleksandra Polisiewicz przedstawia wykorzystany w swojej wideosymulacji plan Friedricha Pabsta, polegający na stopniowej redukcji Warszawy do roli prowincjonalnego miasta niemieckiego. Historyk architektury i potomek należącego do NSDAP architekta działającego w Warszawie, Niels Gutschow, opowiada o nazistowskiej strategii urbanistycznej na terenach podbitych. Architekt Jakub Szczęsny wyjaśnia, jak rozwiązania zastosowane w planie urbanistycznym getta godziły w naturalną strukturę miasta. Współautorka projektu upamiętnienia granic warszawskiego getta, Eleonora Bergman, opowiada o murze okalającym dzielnicę i jego zmiennym przebiegu. Głosy te wskazują na dramatyczną obcość i wrogość przedsięwzięcia, jakim było utworzenie getta, które przekreślało zasady koegzystencji, jakie przez lata wytworzyły się pomiędzy Polakami a Żydami, skupionymi co prawda w niektórych dzielnicach, ale faktycznie żyjącymi na terenie całej Warszawy i innych polskich miast. W ten sposób przedstawia to w filmie Michael Schudrich, naczelny rabin Polski. Takiej perspektywy nie ma natomiast w filmie izraelskim, który pokazuje getto całkowicie poza warszawskim kontekstem, jako wytyczone przez nazistów miasto-więzienie. Warto natomiast dodać, że Eric Bednarski, autor Warszawy: Miasta podzielonego, jest filmowcem urodzonym w Kanadzie, który osiadł w Polsce zaledwie przed dziesięcioma laty.

Tym, co najbardziej upodabnia oba filmy, jest wplecenie w nie materiału źródłowego — nagrań niemieckiej ekipy i amatorskiego dokumentu Ziółkowskiego. Różnią je rzecz jasna metraż i jakość wykonania, a nade wszystko intencja oraz okoliczności powstania. Mają też jednak formalne punkty wspólne. Choć pozbawione oryginalnych ścieżek dźwiękowych, zostały wzbogacone o odgłosy ulicy, muzykę i efekty dźwiękowe, które nadają im nieco oniryczny charakter. Wplecione pomiędzy współczesne opowieści świadków, pojawiają się niczym urywki męczącego snu. W obu filmach można się także doszukać obrazów tych samych miejsc, np. straszliwego masowego grobu ulokowanego przy ulicy Gibalskiego na dawnym stadionie Skry włączonym w obręb getta.

Film Alfonsa Ziółkowskiego

Jak wyjaśniał Bednarski: „analizując film klatka po klatce, zidentyfikowaliśmy niemal wszystkie miejsca z nagrania. Dzięki temu mogliśmy do nich powrócić i znów je nagrać. Archiwalny materiał posłużył nam jako przewodnik. Chcieliśmy pokazać, jak było kiedyś i zestawić to z teraźniejszością”[2]. Największą część filmu Ziółkowskiego stanowią plany ogólne ulic — co najmniej w jednym fragmencie zdejmowane w ruchu. Wloką się po nich wynędzniałe szkapy, ciągnące przeładowane wozy i suną liczni rykszarze. Na trotuarach mniej lub bardziej gęsty tłum. Na pierwszy rzut oka wygląda zwyczajnie — tworzą go ludzie w różnym wieku, rozmaicie ubrani. Jest w nich jednak jakieś gorączkowe poruszenie — pospieszne kroki, rzucane ukradkiem spojrzenia. Co niektórzy przechodnie zatrzymują się w nienaturalnym zapatrzeniu.

Następny fragment nagrania przedstawia ruch na ulicy Chłodnej, w czasie gdy nie przerzucono jeszcze nad nią kładki łączącej tzw. małe i duże getto. Przechodzenie przez tę ulicę było dla wielu mieszkańców zamkniętej dzielnicy konieczne. Ruch był tu regulowany przez niemieckich żandarmów lub „granatową” policję, stwarzając okazję do licznych szykan. Ich przykład przedstawił Roman Polański w swoim Pianiście (The Pianist, 2002), w scenie, gdy Władysław Szpilman i jego brat oczekują na możliwość przejścia na drugą stronę ulicy.

Kolejny fragment przedstawia uliczny tłum oczekujący w kolejkach po żywność. Twarze przechodniów są napięte, z niepokojem i niechęcią rzucają ukośne spojrzenia w kierunku najwyraźniej nieukrywanej tym razem kamery. Widoki te mogłyby uchodzić za normalne miejskie sceny rodzajowe, gdyby nie ostatnie ujęcie. Pod ścianą leży chory mężczyzna. Widać nogi mijających go przechodniów. Nikt się nie zatrzymuje, nikt nawet nie zwalnia kroku. Takie sceny znamy z dokumentalnych zdjęć z getta, ale również z Pianisty. Ludzie próbujący przetrwać, czy wręcz starający się normalnie żyć, uczą się ignorować otaczające ich cierpienie i śmierć. Nie mogąc pomóc, przestępują tylko nad konającymi i zmarłymi, by czym prędzej podążyć ku swoim sprawom.

Następna sekwencja jest najbardziej przejmującym i zarazem unikatowym fragmentem filmu Ziółkowskiego. Przedstawia grupę żydowskich dzieci, które w okolicy Hali Mirowskiej próbują przemycić wiązki chrustu przez otwór rynsztokowy w murze getta. Szmugiel towarów do zamkniętej dzielnicy był koniecznością w obliczu panujących w niej nędzy i głodu. W dużej mierze trudniły się tym dzieci, mimo że mogły przypłacić to najcięższymi konsekwencjami. Były w stanie przeciskać się przez mniejsze otwory, mniej rzucały się w oczy i najłatwiej wymykały się na stronę „aryjską”. Takie ekspedycje w swoich wspomnieniach opisywał m.in. Roman Polański[3]. W filmie fabularnym w pamiętny i przejmujący sposób upamiętnił je Aleksander Ford w Ulicy granicznej (1948), zrealizowanej w czechosłowackim studiu Barrandov, gdzie powstały rekonstrukcje przedwojennej i okupacyjnej Warszawy. Wśród mieszkańców tytułowej ulicy jest żydowski chłopiec, Dawid Liberman (Jerzy Złotnicki), który trafia do getta, gdzie dzięki przemytowi ratuje przed głodem swoją rodzinę. Poznawszy najdrobniejsze zakamarki dzielnicy, jest w stanie podczas powstania w getcie ocalić Jadzię — córkę szanowanego doktora Białka.

Na dokumentalnym nagraniu Ziółkowskiego widzimy, jak grupę dzieci manewrujących przy otworze w murze przepędza miotłą stróż, który goni je aż pod Halę. Tam jednego z malców przechwytuje „granatowy” policjant i natychmiast wymierza mu serię ciosów pałką. Wypuszczony chłopiec odbiega z zakrwawionym nosem i miesza się z ulicznym tłumem. Tego rodzaju zdjęć nie znajdziemy na żadnym filmie nazistowskim, mimo że nie stroniły one od przedstawiania przemocy i śmierci. Rejestrowanie łamania narzuconego przez okupanta zbrodniczego prawa nie mogło mieć miejsca.

Kolejne dwa fragmenty nagrania przedstawiają cmentarz żydowski przy ulicy Okopowej. Widzimy szyld zakładu pogrzebowego, wóz, na którym jadą jego pracownicy, a następnie kilka ujęć tuż przy olbrzymim masowym grobie założonym na stadionie Skry. Widzimy tylko wyrobisko — Ziółkowski nie zagląda za jego krawędź. Następny fragment to krótka panorama przedwojennej części cmentarza i macew, które — jak się okaże — przetrwają wojnę. Krystyna Budnicka i Agata Bołdok we współczesnej części filmu wyszukają wśród nich grobowce członków swoich rodzin. Sceny te, choć pełne gorzkiej zadumy, wydają się jednak mniej magnetyczne niż wcześniejsze fragmenty nagrania. Być może dlatego, że nie mają tak wyraźnie zaznaczonych ludzkich bohaterów. Na wcześniejszych ujęciach, których tematem był uliczny tłum, co chwila wyłaniały się pierwszoplanowe postacie. Ktoś spoglądał prosto w kamerę, ktoś przeszedł bardzo blisko obiektywu. W kilku sytuacjach stopklatka czyniła z ruchomego kadru lekko zatarty portret jakiejś postaci — tak jak w przypadku owego chłopca poturbowanego przez policjanta. Emocje towarzyszące oglądaniu portretów tych anonimowych, dotkniętych największą tragedią XX wieku przechodniów, są niezwykłe. Można opisać je słowami Gołdy Tencer, pomysłodawczyni słynnej wystawy fotograficznej I ciągle widzę ich twarze: „Czułam, że muszę mówić za tych, którzy nie mogą mówić. Opowiadać ich historię. Szukałam mojego wymordowanego narodu. Nie mogłam uwierzyć, że po Żydach polskich nic nie zostało. W większości muzeów oglądałam zdjęcia wielkich pisarzy, poetów, cadyków, aktorów, a my upomnieliśmy się o tych prostych ludzi (…). Sprawiedliwymi są nie tylko ci, którzy ratują ludzkie życie. Na to miano zasługują także ratujący pamięć”[4]. Choć nie znamy intencji filmującego getto Ziółkowskiego, ani okoliczności towarzyszących nagraniu, możemy z pewnością stwierdzić, że on i jego spadkobiercy, którzy przechowali to unikatowe nagranie, zasłużyli na miano sprawiedliwych.

Pamięć getta

Film Erica Bednarskiego został podporządkowany zadaniu zaprezentowania wyjątkowego materiału dokumentalnego. Niezależnie od niego snuje swoją własną opowieść, czyli historię Warszawy w dobie brutalnego podzielenia na część aryjską i getto. Jest też poza tym rudymentarnym wprowadzeniem do tematu Holokaustu. Rolę tę spełnia dzięki niektórym z krótkich wypowiedzi świadków i współczesnych badaczy oraz odczytywaniu fragmentów dokumentów. Pod tym względem może stanowić wartościowy materiał edukacyjny dla młodzieży — zwłaszcza że nie ma w nim jednoznacznie drastycznych ujęć — a także dla widzów zagranicznych, którym polska perspektywa spojrzenia na Zagładę bywa nader często zupełnie nieznana. Film przedstawia go przede wszystkim jako żydowskie cierpienie, wpisane w dzieje Warszawy. Dokumentuje też różnorodne działania przywracające pamięć o tych wydarzeniach, takie jak pomnik granic warszawskiego getta, Marsz Żywych czy zabytkowy tramwaj oznaczony gwiazdą Dawida jeżdżący po obszarze niegdysiejszego getta w Międzynarodowym Dniu Pamięci o Ofiarach Holokaustu. Jego widmowy kurs stanowi symboliczną klamrę całego filmu. Działania te w końcowym fragmencie podsumowuje rabin Schudrich: „Pamięć o getcie zaczyna powracać i staje się częścią Warszawy (…). Im dalej od tamtych wydarzeń, tym więcej ludzi przychodzi, by je upamiętniać. To daje nadzieję”.

Te elementarne spostrzeżenia warto zestawić z uwagami Jana Błońskiego ze słynnego eseju poświęconego wierszom Czesława Miłosza Campo di Fiori i Biedny chrześcijanin patrzy na getto, które powstały w 1943 r. pod wpływem wieści o powstaniu w getcie. Błoński pisał: „Miłosz nie myśli ani o krwi rodzimej, ani o krwi najezdników. Jasne, że myśli o krwi żydowskiej, o ludobójstwie, któremu naród polski nie jest winien, ale które dokonało się na naszej ziemi i tę ziemię jakoś na wiek wieków naznaczyło. Poezja, literatura — albo ogólniej, pamięć, zbiorowa świadomość — nie może o tym krwawym i ohydnym znaku zapomnieć. Nie może zachować się tak, jakby go nie było… Słychać jednak czasem głosy (zwłaszcza młode), których ten znak nie porusza. Odrzucamy przecie — powiadają — zasadę odpowiedzialności zbiorowej… Jeśli tak, nie musimy wracać do spraw zapadłych nieodwracalnie w przeszłość. Dość będzie, jeśli zbrodnię potępimy in toto, jak potępiamy wszelką krzywdę, wszelką nikczemność. Odpowiem tak: kraj ojczysty nie jest hotelem, w którym dość sprzątnąć brudy po przypadkowych gościach. Zbudowany jest przede wszystkim z pamięci, inaczej mówiąc, jesteśmy sobą tylko dzięki pamięci o przeszłości. Tą przeszłością nie możemy dowolnie rozporządzać, chociaż — jako jednostki — nie jesteśmy za tę przeszłość bezpośrednio odpowiedzialni. Musimy nosić ją w sobie, chociaż bywa to przykre czy bolesne. I winniśmy dążyć do tego, aby ją oczyścić”[5].

Warto projekcję Warszawy: Miasta podzielonego uzupełnić o te ważkie uwagi, zwłaszcza że w dalszej części Błoński rozwija niezwykle ważną w relacjach polsko-żydowskich perspektywę odkupienia niezawinionej winy. To byłby już jednak temat na zupełnie inny film. Eric Bednarski podjął się przede wszystkim zadania przedstawienia odnalezionego dokumentu Alfonsa Ziółkowskiego, który godny jest trwałego zapisania w naszej wspólnej pamięci.

[1] Por. rozmowa z Erikiem Bednarskim, Odkrył nieznany film z getta. „To obraz, który mnie prześladuje”, https://tvn24.pl/tvnwarszawa/najnowsze/odkryl-nieznany-film-z-getta-brto-obraz-ktory-mnie-przesladuje-289081

[2] Tamże.

[3] Por. Polański R., Roman, przeł. Kalina i Piotr Szymanowscy, Warszawa 1989, ss. 24–29.

[4] Wystawa I ciągle widzę ich twarze. Fotografia Żydów polskich w Klubie DGW, https://dzieje.pl/wystawy/wystawa-i-ciagle-widze-ich-twarze-fotografia-zydow-polskich-w-klubie-dgw

[5] Błoński J., Biedni Polacy patrzą na getto, https://sprawiedliwi.org.pl/sites/default/files/attachment_85.pdf

Nota biograficzna:

Eric Bednarski — reżyser i scenarzysta urodzony w Halifax w Kanadzie. Studiował historię i reżyserię na uczelniach w Ameryce Północnej i w Europie. Od 2009 r. mieszka i pracuje w Warszawie. Autor filmów dokumentalnych MDM (2005), Sen o atomie (The Strangest Dream, 2008), Neon (2014), A Film for Northern Uganda (2016, wspólnie z Kelly Burks), Warszawa: Miasto podzielone (2019). Za Sen o atomie zrealizowany we współpracy z National Film Board of Canada dostał nagrodę Gemini oraz został nominowany do prestiżowej nagrody Writers Guild of Canada. Filmy Bednarskiego były prezentowane na międzynarodowych festiwalach oraz w instytucjach międzynarodowych takich jak ONZ, Parlament Europejski czy Państwowe Muzeum Auschwitz-Birkenau.

Pytania i zadania pomocne w dydaktyce:

1. Jaką rolę w filmie Warszawa: Miasto podzielone pełni odnaleziony film dokumentalny Alfonsa Ziółkowskiego? Na czym polega wyjątkowość tego nagrania?
2. Jakie aspekty relacji polsko-żydowskich przedstawia film Erica Bednarskiego, a jakie wiersz Campo di Fiori Czesława Miłosza?
3. Jakie są sposoby kultywowania pamięci o getcie warszawskim i historii Żydów polskich?

Bibliografia:

1. Błoński J., Biedni Polacy patrzą na getto, „Tygodnik Powszechny” 1987, nr 2.
2. Odkrył nieznany film z getta. „To obraz, który mnie prześladuje”, https://tvn24.pl/tvnwarszawa/najnowsze/odkryl-nieznany-film-z-getta-brto-obraz-ktory-mnie-przesladuje-289081
3. Polański R., Roman, przeł. Kalina i Piotr Szymanowscy, Warszawa 1989.