Życie na społecznym marginesie

Gdy kończymy lekturę Opowieści galicyjskich Andrzeja Stasiuka, mamy wrażenie, że powracamy do rzeczywistości z dalekiego, nieco magicznego świata. W poetyckiej prozie Stasiuk przedstawia popegeerowską rzeczywistość — ludzi o mentalności homo sovieticus, dla których PGR[1] był bezpiecznym mikrokosmosem, z którego rzadko i tylko na chwilę wyruszali w świat, przyzwyczajeni do oswojonej bylejakości i nędznego, ale stabilnego życia. Ludzi, dla których transformacja ustrojowa była końcem świata, Apokalipsą, po której nadeszło — symbolizowane przez wiejski kiosk — Nowe Jeruzalem, nowoczesna, kolorowa rzeczywistość kapitalistyczna, wymagająca aktywności i operatywności, uczciwej pracy i samodzielnego decydowania o własnym losie. Pracownicy dawnego PGR-u, osowiali, zmuszeni do życiowego kombinowania, z sentymentem wspominają dawne czasy, włóczą się po okolicy, piją w miejscowej knajpie. Nie budzą w czytelniku odrazy, raczej współczucie i pobłażliwość, a odczucia te potęgują piękne krajobrazy Beskidu Niskiego i obecność magicznej „podszewki świata”. Dariusz Jabłoński — reżyser Wina truskawkowego, nakręconego na podstawie prozy Stasiuka — wzmacnia jeszcze te odczucia pięknymi, dalekimi ujęciami beskidzkiej natury i wspaniałą muzyką Michała Lorenca. Popegeerowska wieś nabiera magicznego charakteru, który wciąga i uwodzi nie tylko przybyłego na zapadłą wieś warszawskiego policjanta.

Czy ukazanie dramatycznych realiów — biedy, pijaństwa, wyuczonej bezradności i bierności w konwencji realizmu magicznego nie czyni jednak widza obojętnym na rzeczywiste problemy ludzi uwięzionych w popegeerowskich gettach biedy? Czy estetyzacja brzydoty nie krzywdzi mieszkańców wsi, zostawionych samych sobie w kapitalistycznej Polsce?

Inne, bliższe prawdy przedstawienie realiów popegeerowskiej wsi znajdziemy w powieści Dominika Rutkowskiego Zadry oraz filmie dokumentalnym Arizona w reżyserii Ewy Borzęckiej. Rutkowski, który w latach 90. XX w. wyprowadził się na zachodniopomorską wieś, z bliska przyjrzał się jej dramatowi, tj. wynoszącemu 95% bezrobociu, a także przekleństwu PGR-u, jaką była nieudolność mieszkańców, przyzwyczajenie do opieki socjalnej państwa, akceptacja biedy, głód (!), złodziejstwo, brak etosu pracy[2].

Film Arizona równie mocno i otwarcie ilustruje wiejską rzeczywistość mieszkańców Zagórek, którzy po 1990 r. przeszli na kuroniówkę, a gorycz życia (czy raczej egzystowania) słodzili tanim winem Arizona. „Najpierw arizonka, potem żonka. Dla mnie trzy arizonki i śpię już” — mówi jeden ze sportretowanych przez Borzęcką bohaterów. Film wzbudził wiele kontrowersji; jego twórczyni zarzucano manipulowanie faktami i jednostronny dobór wypowiadających się zagórzan, poniżanie bohaterów poprzez ukazywanie ich prymitywizmu oraz epatowanie brzydotą (Marcel Łoziński), nieetyczne zachowanie reżyserki, kupującej swym rozmówcom alkohol[3]. Andrzej Fidyk — mistrz kina dokumentalnego — wysoko jednak ocenił film, podkreślając jego silne oddziaływanie na emocje widza (co jest głównym zadaniem każdego rodzaju filmu, także dokumentalnego) oraz wyraziste przedstawienie środowiska defaworyzowanego, zepchniętego dosłownie i mentalnie na społeczny margines[4].

W XXI w. problem poruszany przez wspomnianych artystów powinien wydawać się przebrzmiały, jednak tak nie jest, o czym świadczą powstałe w ostatnich dekadach filmy fabularne i dokumentalne, w różny sposób podejmujące temat biedy i zacofania popegeerowskiej wsi oraz awansu społecznego: w komiczny, niekiedy przerysowany i kiczowaty (Pieniądze to nie wszystko w reż. Juliusza Machulskiego, 2001), tragiczny (Księstwo w reż. Andrzeja Barańskiego, 2011 na podstawie powieści Zbigniewa Masternaka Księstwo, Scyzoryk, Chmurołap) lub dokumentalny, dążący do maksymalnej obiektywizacji (Warszawa do wzięcia z 2008 r. w reż. Karoliny Bielawskiej i Julii Ruszkiewicz).

Temat mitologizacji miasta jako ziemi obiecanej, ekonomicznej migracji ze wsi do miast pojawia się w literaturze i filmie często. Warto przywołać chociażby Ziemię obiecaną Władysława S. Reymonta oraz jej genialną adaptację w reż. Andrzeja Wajdy (1974) czy film Warszawa w reż. Dariusza Gajewskiego (2003); oba ukazujące trudności, z jakimi muszą się mierzyć pełni nadziei przyjezdni w wielkim mieście, które dla wielu okazuje się pułapką.

Problem migracji z popegeerowskiej wsi do wielkich miast, trudności w adaptacji i akceptacji w nowym środowisku podejmują także Marta Szarejko w literackim reportażu Zaduch. Reportaże o obcości oraz dr Piotr Binder, autor socjologicznego opracowania Młodzi a bieda. Strategie radzenia sobie w doświadczeniu młodego pokolenia wsi pokołchozowych i popegeerowskich. Badacz omawia w nim nie tylko przeszkody geograficzne (urodzenie w „złym miejscu na mapie”, odcięcie od świata, z którym jest utrudniony kontakt), ale także historyczne (od X w. bierność i zależność mieszkańców wsi od opieki „pana”), społeczne, kulturalne, edukacyjne („luki w kapitale kulturowym”) i mentalne („wyuczona bezradność”, gen biedy), które muszą pokonać młodzi ludzie ze wsi, chcący przerwać pokoleniowy łańcuch bezradności.

Sen o Warszawie

Film Warszawa do wzięcia (2008) w reż. Karoliny Bielawskiej i Julii Ruszkiewicz to oparty na autorskim scenariuszu dokument, poświęcony próbie zmiany swego losu przez jego bohaterki. Bezpośrednim przyczynkiem do powstania filmu stała się przeczytana w prasie informacja o podjętej przez Agencję Nieruchomości Rolnych i Caritas Archidiecezji Warszawskiej inicjatywie, której celem była aktywizacja zawodowa dziewcząt z popegeerowskich wsi, pomoc w znalezieniu pracy i usamodzielnieniu się w Warszawie. O intencji autorek dowiadujemy się z informacji otwierającej film, która — mimo oczywistych skojarzeń z Dziewczynami do wzięcia (1972) w reż. Janusza Kondratiuka — każe inaczej odbierać film. Nie jako komedię, a nawet satyrę na dziewczyny przyjeżdżające do stolicy w poszukiwaniu męża, obnażającą ich prowincjonalność, brak obycia, zderzenie marzeń o wielkim świecie z rzeczywistością (czyli społecznym i towarzyskim nieprzystosowaniem), ale jako dokument o ważnym problemie społecznego wykluczenia oraz działaniach mających na celu zminimalizowania go. Widz nie traktuje więc filmu jak satyry na opłakane skutki społecznego awansu, ale jak film o ważnym społecznym przesłaniu i interwencyjnym charakterze.

Czemu zatem służy aluzja do tytułu filmu Kondratiuka? Z pewnością wskazuje na ciągłość problemu, istniejącego nadal mimo zmiany ustrojowej, która zaszła w Polsce po 1989 r. Tytuł ten podkreśla także niezmienność sytuacji społecznej, edukacyjnej i ekonomicznej młodych kobiet pochodzących z popegeerowskich ośrodków wiejskich, ukazuje niezmienność patriarchalnego systemu wartości, wyznawanego na polskiej wsi zarówno w XX, jak i XXI w.

Parafraza tytułu J. Kondratiuka zmienia także perspektywę oglądu problemu: bohaterem filmu stają się nie tylko marzące o społecznym awansie młode kobiety (które nie są już łatwym towarem „do wzięcia”, przedmiotem, ale podmiotem działań), ale także Warszawa — „ziemia obiecana”, szansa na odmianę losu.

Młode reżyserki, z szacunkiem i delikatnością towarzyszące bohaterkom dokumentu, kierują uwagę widza również na kontekst feministyczny, dzięki czemu film może stać się głosem w dyskusji na temat ekonomicznej, intelektualnej i mentalnej niesamodzielności kobiet, szczególnie słabo wykształconych, pochodzących z ubogich rodzin, wychowanych w tradycyjnym, katolickim systemie wartości, który stawia kobietę głównie w roli żony, matki i gospodyni.

Bielawska i Ruszkiewicz starannie przygotowywały się do nakręcenia filmu, dużo czytały o sytuacji popegeerowskiej wsi, weryfikowały dane, podróżując po Polsce i rozmawiając z mieszkańcami. Gdy wybrały bohaterki filmu — trzy najbardziej zdeterminowane, by zmienić swój los, dziewczyny — uczciwie przedstawiły swoje intencje, a potem „oswajały się” z bohaterkami, próbując utożsamić się z nimi, wejść w ich położenie, przyjąć i zrozumieć ich perspektywę[5].

Warszawa do wzięcia to dokument skłaniający do refleksji na temat przyczyn trudnego startu mieszkańców wsi w mieście, do których należą m.in. poczucie prowincjonalności, bieda wynikająca z bezrobocia, bierności i życiowej nieporadności nieprzyzwyczajonych do pracy „na swoim” mieszkańców dawnego PGR-u, brak lokalnych inicjatyw i pomysłów na zmianę sytuacji, a także wielodzietność i wynikająca z niej niemożność zapewnienia dobrego startu życiowego wszystkim dzieciom.

Reżyserki podkreślają także słabe zaplecze edukacyjne i kulturalne polskiej wsi ukazanej w filmie. Niski poziom prowincjonalnej edukacji, brak podstawowej wiedzy i umiejętności to czynniki dyskwalifikujące dziewczyny na współczesnym rynku pracy. Młodym brakuje wsparcia ekonomicznego, ale także mentalnego ze strony rodziców, którzy sami nie podjęli życiowych wyzwań i boją się jakichkolwiek zmian. Film dotyka również problemu niskiej świadomości seksualnej młodych kobiet i w efekcie samotnego macierzyństwa, a także utożsamiania życiowego sukcesu z zamążpójściem, urodzeniem dzieci i prowadzeniem domu.

W wywiadzie udzielonym podczas Krakowskiego Festiwalu Filmowego, który przyniósł im Grand Prix (Złotego Lajkonika), dokumentalistki mówią: „Podjęłyśmy temat, który pozwala przyjrzeć się człowiekowi i odpowiedzieć na pytanie, od czego zależy to, kim jesteśmy”[6]. Dzięki temu założeniu film staje się społeczną diagnozą, przejrzystą i aktualną również dla zagranicznego widza, który dzielnice nędzy zna z własnej rzeczywistości i który wie, że bieda to stan ducha, dziedziczona mentalność, której należy się skutecznie przeciwstawiać.

Film został nakręcony w sposób tradycyjny, jako niereżyserowany, obserwacyjny dokument. Zbliżony do fabuły sposób narracji oraz splecenie wątków trzech kobiet tworzy model wspólnego losu, reprezentatywnego dla wszystkich mieszkańców popegeerowskiej wsi, którzy marzą o realnej zmianie swojego życia.

Ciekawy jest wyłaniający się z filmu obraz Warszawy — z jednej strony pokazanej jako ziemia obiecana, wielki świat, w którym można spotkać znanych aktorów, miejsce, w którym „trzeba” dbać o siebie: chodzić do solarium, kupować ciuchy, mieć koleżanki, chłopaka, z drugiej, jako miasto-labirynt, w którym można się zagubić. Dla przybyłych ze wsi Warszawa to miejsce hałaśliwe i tłoczne, w którym pozostaje się samotnym i anonimowym. Mimo że w stolicy można się zabawić i spotkać nowych znajomych, po bliższym poznaniu miasto rozczarowuje, zaczyna przypominać wieś, tylko „dużo większą” — jak mówi jedna z bohaterek.

Współczesny homo varsoviensis o warszawskim genius loci

Niejednoznaczny obraz Warszawy znajdziemy również w filmie Marii Zmarz-Koczanowicz Moja Warszawa, w którym reżyserka oddaje głos mieszkańcom stolicy: rozpoznawalnym przedstawicielom świata nauki i kultury, m.in. Tadeuszowi Sobolewskiemu, Grzegorzowi Jarzynie, Annie Beacie Bohdziewicz czy Jackowi Leociakowi, znanym dziennikarzom, np. Konradowi Piaseckiemu oraz „zwykłym” warszawiakom: taksówkarzowi, instruktorce tańca, działaczom społecznym, muzykom z rapujących zespołów. Dzięki temu wielogłosowi powstaje portret Warszawy jako miasta wielowymiarowego, którego odbiór zależy od punktu widzenia, wykształcenia, wieku osoby mówiącej.

Z jednej strony stolica to miasto naznaczone przez historię, nieugięte, walczące do końca, odradzające się po trudnych doświadczeniach jak Feniks z popiołów, miasto-bohater, pełne pamiątek i — nieraz nieoczywistych — śladów przeszłości. Z drugiej miasto sprawnie łączące przeszłość z teraźniejszością, zabytkowe kamienice, przedwojenne podwórkowe kapliczki z nowoczesną infrastrukturą szklanych domów; miasto o zmiennym obliczu, ewoluujące, przystosowujące dawne miejsca z „dobrą energią” do bieżących potrzeb kulturalnych i biznesowych.

Stolica nie jest monolitem także w sferze społecznej i ekonomicznej. Choć grupa mieszkańców powojennej Warszawy jest niemal jednolita pod względem etnicznym, to składa się w dużej mierze z ludności napływowej — fluktuując, otwiera się dla przyjezdnych, wciąga w swój wir ludzi głodnych sukcesu, robiących karierę, zabieganych.

Zróżnicowany jest także wygląd miasta. Obok Starego Miasta („kopii bez oryginału”, jak je nazwie jeden z bohaterów filmu), elitarnego, inteligenckiego Żoliborza, nowoczesnych blokowisk Ursynowa, tętnią życiem biedniejsze prawobrzeżne dzielnice, w tym zamieszkana przez „prawdziwych”, rdzennych warszawiaków Praga.

W celu podkreślenia kolażowego i wielobarwnego charakteru miasta (inspirującego dla twórców literackich, filmowych, teatralnych czy autorów popularnych piosenek) reżyserka zastosowała symultaniczność przedstawienia. Wypowiedzi bohaterów przeplatają się, nie ma jednego, wiodącego głosu, dzięki czemu każda opowieść o mieście jest jednakowo ważna. Kamera również podkreśla zmienne punkty widzenia: czasem jest dynamiczna, np. gdy towarzyszy bohaterom w ich wędrówce po mieście, czasem statyczna, gdy przedstawia ich w miejscu zamieszkania lub pracy, czasem pozwala widzowi spojrzeć na miasto okiem fotografki.

W obrazy współczesnej Warszawy zgrabnie wplecione są fragmenty przedwojennych, okupacyjnych i powstańczych filmów oraz propagandowe ujęcia Polskiej Kroniki Filmowej, co podkreśla trwałość pamięci o przeszłości oraz ciągłość życia miasta. Wielogłosową opowieść o mieście dopełniają ponadto teksty kultury: fragmenty wierszy Mirona Białoszewskiego, prywatne fotografie, fragmenty filmów i spektakli teatralnych oraz dawne i współczesne piosenki o Warszawie. Oficjalny język uniwersyteckiego wykładu miesza się z językiem literackim, stylem potocznym, a także gwarą warszawską.

Czy przedstawiony w dokumencie Marii Zmarz-Koczanowicz obraz Warszawy, także jeśli chodzi o pełen ciepła i sentymentu stosunek do miasta, zaskakuje odbiorcę, czy wydaje się znajomy?

W Mojej Warszawie Tadeusz Sobolewski mówi: „(…) Warszawa nie ma takiego punktu odniesienia, gdzie można powiedzieć: o, to jest Warszawa, to jest to miasto. Ona jest jak kolaż, tak jakby ktoś wziął fragmenty różnych miast i poumieszczał je razem. Mamy tutaj przecież i miasto XIX-wieczne, mamy nowoczesność lat 30., mamy soc [socrealizm — przyp. red.], budownictwo czasów stalinowskich. Mamy szklane domy i to wszystko właściwie bez ładu, bez składu, posztukowane… Pałace XVII- i XVIII-wieczne, starówka, która nie jest starówką, bo jest wybudowana od podstaw. W pewnym sensie Warszawa, miasto bez centrum, jest dziełem sztuki współczesnej — dziełem wymagającym uczestnictwa oglądającego”.

Tę cechę Warszawy zauważył i opisał w Lalce już w XIX w. Bolesław Prus, przedstawiając pozbawione centrum i sfery sacrum miasto-makietę, miasto bez punktu odniesienia (tak różne od uporządkowanego, w przemyślany sposób budowanego i rozbudowywanego Paryża), pełne znaczących różnic społecznych i ekonomicznych. Portretując warszawskie społeczeństwo, pisarz podkreślił współistnienie ulic zamieszkanych przez arystokrację i bogatych mieszczan oraz przymierającego głodem Powiśla — warszawskiej dzielnicy nędzy, a także współbytowanie ludności polskiej, niemieckiej i żydowskiej.

Polska kinematografia, począwszy od przedstawicieli polskiej szkoły filmowej Andrzeja Wajdy i Andrzeja Munka, po kino współczesne reprezentowane przez Jana Komasę, wielokrotnie z kolei portretowała Warszawę jako miasto bohaterskie, walczące, o czym można się przekonać, oglądając Kanał, Eroicę czy Miasto 44 albo czytając znakomity, deheroizujący powstańczy czyn Pamiętnik z powstania warszawskiego Mirona Białoszewskiego.

Powojenną, komunistyczną rzeczywistość groteskowo przedstawił Tadeusz Konwicki, który w Małej apokalipsie opisał Warszawę jako miasto kilkakrotnie „zgwałcone” przez najeźdźców i okupantów, brzydkie i zaniedbane, zamieszkałe przez przyzwyczajoną do bylejakości, zmęczoną ludność. Miasto nieoczywiste: oficjalne, z symboliczną Statuą Niewolności, czyli Pałacem Kultury i Nauki w centrum i coraz czerwieńszą biało-czerwoną flagą, i nieoficjalne, mające postać labiryntowych podziemnych korytarzy, dostępnych tylko dla wtajemniczonych przedstawicieli władzy. Dualizm miasta, jego naziemny i podziemny charakter, ukazała także Magdalena Tulli w onirycznej powieści Sny i kamienie.

Różnorodną współczesną Warszawę portretowali Leopold Tyrmand w Złym, Andrzej Stasiuk w Grochowie, Paweł Sołtys w Mikrotykach oraz Jacek Dehnel w Balzakianach, opisując przede wszystkim biedniejsze, prawobrzeżne dzielnice Warszawy z ich charakterystycznym klimatem, robiącymi szemrane interesy mieszkańcami, z godnością reprezentującymi etos przedwojennych warszawiaków. Proza wszystkich autorów — tak jak film Marii Zmarz-Koczanowicz — przesiąknięta jest szacunkiem dla zwykłych-niezwykłych bohaterów, ciepłym humorem, sentymentem i dumą.

Jeszcze inną, feministyczną perspektywę stosuje Sylwia Chutnik, kulturoznawczyni i warszawska przewodniczka śladami znanych kobiet, w Kieszonkowym atlasie kobiet oraz zbiorze opowiadań W krainie czarów, w których przedstawia warszawiaków, także tych z półświatka lub o nieokreślonej tożsamości płciowej, i ich zrośnięte z historią miasta losy. Ważne w widzeniu stolicy w jej prozie są doświadczenia pokoleniowe, inne dla osób starszych, obarczonych traumą okupacji czy Holocaustu, inne dla wchodzących w życie przedstawicieli najmłodszego pokolenia.

„Ta kultura [Warszawy] jest nieprzyjemna, to jest kultura wstydliwa, prawda, ale czujesz, że ty jesteś podłączona do tego” — mówi w filmie Moja Warszawa reżyser teatralny Grzegorz Jarzyna. Potwierdzenie jego słów stanowi „poezja rupieci” Mirona Białoszewskiego, uwznioślającego „szare eminencje zachwytu”, takie jak karuzela na Bielanach, praski bar mleczny czy mrówkowiec na Lizbońskiej na warszawskim „Chamowie”, a także teksty piosenek o Warszawie autorstwa Agnieszki Osieckiej, Czesława Niemena, Muńka Staszczyka, Pablopavo czy Pelego.

W filmie Marii Zmarz-Koczanowicz jedna z bohaterek, warszawska fotografka Anna Beata Bohdziewicz, zauważa: „Warszawa wydaje mi się brzydka, chaotyczna, źle rozbudowana kiedyś, zniszczona, potem źle odbudowana, teraz źle rozbudowywana… Mnie inspiruje brzydota (…) to się dobrze fotografuje”.

Artystyczną umiejętność patrzenia na miasto w taki sposób, by nawet zwyczajność wydawała się niezwykła, widać nie tylko na fotografiach artystki, ale także w poświęconej Warszawie prozie poetyckiej Stasiuka, Tulli i Sołtysa, pisanych z wykorzystaniem języka potocznego i elementów gwary warszawskiej powieściach Prusa, Białoszewskiego i Tyrmanda, w pełnej ciepłego humoru prozie Sylwii Chutnik.

Moja Warszawa to kolejne inspirujące, wpisujące się w kulturową tradycję dzieło o niepowtarzalnym warszawskim genius loci.

[1]  Państwowe Gospodarstwo Rolne [w:] https://encyklopedia.pwn.pl/haslo/Panstwowe-Gospodarstwa-Rolne;3953979.html

[2]  Raczyńska E., W PGR-ach, jak w soczewce, skupiało się wszystko, co było najgorsze w komunie, https://kobieta.onet.pl/w-pgr-ach-jak-w-soczewce-skupialo-sie-wszystko-co-bylo-najgorsze-w-komunie/ll8pb40

[3]  Wołodźko K., Ludzie bez głosu — rozmowa z dr. Piotrem Binderem, „Nowy Obywatel” nr 23(74), Zawiercie 2017, https://nowyobywatel.pl/2017/05/16/ludzie-bez-glosu-rozmowa-z-dr-piotrem-binderem/

[4]   Subbotko D., Dokument według Fidyka, https://wyborcza.pl/1,75410,8338045,Dokument_wedlug_Fidyka.html

[5]  50. KFF: Rozmowa z Julią Ruszkiewcz i Karoliną Bielawską, https://www.youtube.com/watch?v=BTbw9t64AkQ

[6]  Tamże.

Noty biograficzne:

Maria Zmarz-Koczanowicz — plastyczka, reżyserka filmów dokumentalnych, spektakli Teatru TV, filmu fabularnego, autorka filmowych portretów polskiej rzeczywistości (m.in. Każdy wie, kto za kim stoi, Dół, Nie wierzę politykom, Kibice, Zamień mnie w długiego węża, Siłaczka, Kocham Polskę), a także ludzi ( Zwyczajna dobroć, Profesor. O Leszku Kołakowskim, Wiera Gran, Michnik. Bądź realistą, chciej niemożliwego). Cechami charakterystycznymi jej filmów są: ujmowana z perspektywy socjologicznej tematyka społeczna i polityczna, wrażliwość i delikatność w portretowaniu osób i sytuacji, ciepły humor, a także mistrzostwo formalne. Reżyserka jest prodziekanem Wydziału Reżyserii łódzkiej Filmówki. Wielokrotna laureatka nagród filmowych w Polsce i na świecie.

Karolina Bielawska — absolwentka reżyserii na Wydziale Radia i Telewizji Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach, reżyserka filmów dokumentalnych i fabularnych (np. serialu TVP Na Wspólnej), autorka scenariuszy (m.in. serialu TVP Na dobre i na złe, Warszawa do wzięcia, Mów mi Marianna), wiceprezeska Stowarzyszenia Filmowców Polskich. Autorka nagradzanych w kraju i zagranicą filmów: Mów mi Marianna, Warszaw do wzięcia, Rosja – Polska. Nowe spojrzenie.

Julia Ruszkiewicz — absolwentka reżyserii na Wydziale Radia i Telewizji Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach oraz scenariopisarstwa w Camerimage Film School w Toruniu, reżyserka filmów dokumentalnych (Teen Mom. Poland, Warszawa do wzięcia, Sezon na kaczki), autorka scenariuszy (Warszawa do wzięcia, Sezon na kaczki). Nagradzana za film Warszawa do wzięcia.

Pytania pomocne w dydaktyce:

Do filmu Moja Warszawa:

1. Jakie filmy dokumentalne, fabularne oraz seriale telewizyjne możesz przywołać, aby skonfrontować ukazaną w nich Warszawę z filmem Moja Warszawa? Co wynika z tego zestawienia?
2. Jaka konwencja filmowa, twoim zdaniem, najlepiej oddaje zachodzące w Warszawie zmiany ustrojowe, gospodarcze, kulturalne? Dlaczego?
3. Przeprowadź sondę wśród znajomych i bliskich, reprezentujących różne pokolenia, na temat ich postrzegania Warszawy. Opracuj i przedstaw wnioski dotyczące miejsca stolicy w świadomości Polaków.

Do filmu Warszawa do wzięcia:

1. Jakie filmy dokumentalne, fabularne oraz seriale telewizyjne możesz przywołać, aby skonfrontować ukazaną w nich Warszawę i jej napływowych mieszkańców z filmem Warszawa do wzięcia? Co wynika z tego zestawienia?
2. Jaka konwencja filmowa, twoim zdaniem, najlepiej oddaje sytuację migrantów, przybywających do Warszawy w celu znalezienia życiowej stabilizacji? Dlaczego?
3. Przeanalizuj historię wybranego miasta, które – podobnie jak współczesna Warszawa – miało stać się swoistą „ziemią obiecaną” dla ludności napływowej? Wyciągnij i zaprezentuj wnioski.
4. Przeprowadź wywiad (o ile to możliwe) z człowiekiem, który doświadczył migracji do większego miasta. Zwróć uwagę na jej przyczyny, trudności adaptacyjne w wielkim mieście oraz wyzwania stojące przed migrantem.

Bibliografia (Warszawa do wzięcia):

1. Binder P., Młodzi a bieda. Strategie radzenia sobie w doświadczeniu młodego pokolenia wsi pokołchozowych i popegeerowskich, Wydawnictwo IFiS PAN, Warszawa 2014.
2. Eribon D., Powrót do Reims, przeł. Maryna Ochab, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2019.
3. Leder A., Prześniona rewolucja. Ćwiczenia z logiki historycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2014.
4. Masternak Z., Księstwo. Trylogia młodzieńcza, Zysk i S-ka, Poznań 2011.
5. Państwowe Gospodarstwo Rolne [w:] https://encyklopedia.pwn.pl/haslo/Panstwowe-Gospodarstwa-Rolne;3953979.html
6. Raczyńska E., W PGR-ach, jak w soczewce, skupiało się wszystko, co było najgorsze w komunie, https://kobieta.onet.pl/w-pgr-ach-jak-w-soczewce-skupialo-sie-wszystko-co-bylo-najgorsze-w-komunie/ll8pb40
7. Reymont W. S., Ziemia obiecana (dowolne wydanie).
8. Stasiuk A., Opowieści galicyjskie, Wydawnictwo Czarne, Warszawa 2016.
9. Szarejko M., Zaduch. Reportaże o obcości, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2015.
10. Wołodźko K., Ludzie bez głosu — rozmowa z dr. Piotrem Binderem, „Nowy Obywatel” nr 23(74), Zawiercie 2017, https://nowyobywatel.pl/2017/05/16/ludzie-bez-glosu-rozmowa-z-dr-piotrem-binderem/

Filmografia:

• Dziewczyny do wzięcia (1972) reż. Janusz Kondratiuk, Polska.
• Księstwo (2011) reż. Andrzej Barański, Polska.
• Parasite (2019) reż. Joon-ho Bong, Korea Południowa.
• Sala samobójców. Hejter (2020) reż. Jan Komasa, Polska.
• Warszawa (2003) reż. Dariusz Gajewski, Polska.
• Wino truskawkowe (2008) reż. Dariusz Jabłoński, Polska.
• Ziemia obiecana (1974) reż. Andrzej Wajda, Polska

Bibliografia (Moja Warszawa):

1. Białoszewski M., Pamiętnik z powstania warszawskiego, Warszawa 1997.
2. Białoszewski M., Wiersze, Warszawa 1976.
3. Chutnik S., Kieszonkowy atlas kobiet, Kraków 2008.
4. Chutnik S., W krainie czarów, Kraków 2014.
5. Dehnel J., Balzakiana, Warszawa 2008.
6. Konwicki T., Mała apokalipsa, Warszawa 1979.
7. Paczoska E., Lalka, czyli rozpad świata, Warszawa 2012.
8. Prus B., Lalka (dowolne wydanie).
9. Sobolewski T., Człowiek Miron, Kraków 2012.
10. Sołtys P., Mikrotyki, Warszawa 2017.
11. Sołtys P., Nieradość, Warszawa 2019.
12. Stasiuk A., Grochów, Warszawa 2012.
13. Tulli M., Sny i kamienie, Warszawa 1995.
14. Tyrmand L., Zły, Warszawa 2014.

Filmografia:

• Eroica (1957) reż. Andrzej Munk, Polska.
• Kanał (1956) reż. Andrzej Wajda, Polska.
• Lalka (1968) reż. Wojciech Jerzy Has, Polska.
• Miasto 44 (2014) reż. Jan Komasa, Polska.
• Moja Warszawa (2003) reż. Maria Zmarz-Koczanowicz, Polska.
• Pan T. (2019) reż. Marcin Krzyształowicz, Polska.