Już tytuł debiutu kinowego Dariusza Gajewskiego sugeruje, że ważniejsze od zdarzeń fabularnych i od indywidualnych losów postaci będzie w filmie samo miejsce akcji. Rzecz jasna Warszawa nie jest jednak turystycznym przewodnikiem po stolicy. Portret miasta — jak najdalszy zresztą od „pocztówkowej” estetyki — jest w tym wypadku portretem społeczno-kulturowym, a Warszawa staje się metonimią przemian zachodzących nad Wisłą na początku XXI wieku. Omawiając film, trzeba pamiętać o kontekście jego powstania. Warszawa miała premierę w 2003 roku, a więc czternaście lat po upadku komunizmu i na chwilę przed wejściem Polski do Unii Europejskiej. W momencie, kiedy w wolnej Polsce zdążyło już wyrosnąć nowe pokolenie, a akces państwa do wspólnoty europejskiej zapowiadał dalsze przeobrażenia, pytanie o tożsamość narodową, społeczną i indywidualną musiało nabierać wyjątkowej wagi. Przyglądając się stolicy w 2003 roku, Gajewski zdaje się zadawać podstawowe pytania: kim tak naprawdę jesteśmy i dokąd zmierzamy?

Aktualność tego niepozornego, nakręconego za stosunkowo niewielkie pieniądze obrazu została doceniona — Warszawa zdobyła na festiwalu w Gdyni pięć ważnych nagród, w tym Złote Lwy za najlepszy polski film roku. Nie bez znaczenia jest fakt, że przewodniczącym jury był wówczas Marek Koterski, a więc reżyser niezwykle czuły na przemiany społeczne dokonujące się w nowej Polsce. Trzeba jednak dodać, że werdykt został w Gdyni wygwizdany, a decyzja o nagrodzeniu obrazu Gajewskiego do dziś uchodzi za kontrowersyjną. Reżyser Warszawy ostentacyjnie nie dba bowiem o jakość wizualną, historia jest banalnie prosta, a scenariusz nie należy do szczególnie wysublimowanych. Niezależnie od wartości artystycznej, film Gajewskiego wydaje się jednak z dzisiejszej perspektywy bardzo interesujący, ponieważ pokazuje stan świadomości Polaków u progu wielkich zmian. Jednocześnie przynosi jeden z ciekawszych filmowych obrazów stolicy — „tu i teraz” Warszawy z 2003 roku jest bowiem konfrontowane z tragiczną przeszłością miasta.

Ścieżki narracyjne i egzystencjalne

Warszawa jest filmem silnie wpisanym nie tylko w kontekst społeczno-historyczny, ale też historycznofilmowy. Na przełomie wieków niezwykłą popularnością w kinie światowym cieszyły się takie dzieła jak Magnolia (1999) Paula Thomasa Andersona czy Amores perros (2000) Alejandro Iñárritu, które wykorzystywały tzw. narrację sieciową czy też epizodyczną. Wyróżnikiem tej formy narracyjnej jest „epizodyczna struktura, polegająca najczęściej na przedstawieniu losów kilku równorzędnych bohaterów”[1]. Narracje skonstruowane w ten sposób zawierają często pewien podtekst filozoficzny — wskazują na niemożność stworzenia spójnej opowieści o człowieku w świecie ponowoczesnym i skłaniają do refleksji nad rolą przypadku w ludzkim życiu[2]. Warszawa, przedstawiająca losy kilkorga bohaterów, które zderzają się ze sobą podczas nieodzownego dla „gatunku” wypadku samochodowego[3], również doskonale wpisuje się w ten nurt. W obrazie Gajewskiego forma narracji ma jednak dodatkowe uzasadnienie, ponieważ głównym przedmiotem filmu jest przestrzeń, w której splatają się i rozwidlają ścieżki anonimowych ludzi. Szczególne znaczenie ma fakt, że bohaterami nie są warszawiacy, ale przyjezdni, którzy jedynie mijają się w stolicy Polski. Gajewski zajmuje się nowoczesnym doświadczeniem miejskim, zanikiem relacji społecznych i brakiem zadomowienia, a opowieść epizodyczna jest świadomie wybranym sposobem opisu życia ludzi, których losy nie dają zamknąć się w wielkich, uporządkowanych, spójnych narracjach.

O bohaterach filmu wiemy niewiele. Przebywająca przejazdem w Warszawie Wiktoria zrywa znajomość z towarzyszem podróży i poznaje biznesmena Andrzeja. Pomiędzy nieznajomymi nawiązuje się nić porozumienia, jednak niefortunny splot okoliczności obnaży rzeczywisty charakter mężczyzny. Zawód miłosny przeżywa również Klara, która przyjeżdża do stolicy do kochanka i na miejscu dowiaduje się, że ten ma małego syna. Rozczarowana, rzuca mężczyznę i włóczy się po mieście razem z Pawłem, który tydzień wcześniej wyszedł z domu dziecka i szuka zatrudnienia w stolicy. Śladem Klary podąża jej były chłopak „Misio”, mający nadzieję na odnowienie związku. Po mieście błądzi również sadownik Jan Gołębiewski, który szuka w stolicy córki, od dłuższego czasu niedającej znaków życia. Wszyscy bohaterowie przybywają z prowincji i wciąż gubią się w Warszawie, kogoś lub czegoś poszukując — bliskich, zarobku lub po prostu szczęścia.

Struktura epizodyczna pozwala Gajewskiemu pokazać rozmaite zjawiska społeczne, takie jak bezrobocie, wzrastający relatywizm moralny, problemy tożsamościowe, przemiany obyczajowe czy migracja społeczna. Miasto się unowocześnia, ale nie wszyscy mogą w pełni korzystać z dobrodziejstw kapitalizmu. Paweł przyjechał do stolicy, by pracować w salonie samochodowym, jednak zostaje „wykopany” z zakładu przez swojego przyjaciela, który boi się sprzeciwić wrednej właścicielce. Poniżony, pozuje przed Klarą na majętnego, co jednak wychodzi mu wyjątkowo nieudolnie, bo nawet w zakupionym w stolicy, ale za dużym garniturze wygląda komicznie. Co warte podkreślenia, Gajewski nie popada w sentymentalizm, a tragizm sytuacji rozładowuje łagodnym humorem. Zepchnięci na margines nowoczesnej rzeczywistości bohaterowie zaczynają z ironią odnosić się zarówno do wszechobecnego konsumpcjonizmu, jak i do własnej pozycji — najlepiej widać to w scenie w salonie samochodowym, kiedy Paweł i Klara udają wybrednych kupców, choć nie mają grosza przy duszy. W tonacji pół żartem, pół serio Gajewski pokazuje też przewijającą się w filmie postać rzezimieszka, który bezskutecznie próbuje okraść bohaterów opowieści. Drobny przestępca zabiera w końcu róże z Pomnika Powstania Warszawskiego, co prowadzi do międzypokoleniowej konfrontacji moralnej z byłym powstańcem. Nazwany złodziejem mężczyzna, który już wcześniej unosił się honorem, słysząc niemiłe słowo, ostatecznie oddaje jednak kwiaty. Gajewski przedstawia świat, w którym zasady etyczne są na każdym kroku łamane, jednak ludzie przeważnie mają jeszcze jakieś poczucie przyzwoitości.

Warszawa jako nie-miejsce

W jednym z ujęć filmu Gajewskiego kamera wykonuje ruch wertykalny, pokazując hybrydyczny budynek znajdujący się na ulicy Waliców na Woli — nad fragmentami dziewiętnastowiecznego browaru, które w czasie wojny służyły za mur getta, wyrósł nowoczesny biurowiec. Warszawa z filmu Gajewskiego to przestrzeń pełna znaków przeszłości, gdzie różne wydarzenia historyczne nawarstwiły się, tworząc enigmatyczny i trudny do odczytania palimpsest. W mieście znajdziemy ślady historii Polski z czasów zaborów (brama Cytadeli), z okresu międzywojennego (piosenka Niebieskie róże w wykonaniu Mieczysława Fogga) czy z powstania warszawskiego (zdjęcia w fotoplastykonie). Żywym znakiem minionych wydarzeń jest były powstaniec, który wędruje po stolicy, ponieważ zapomniał, gdzie mieszka. Nieprzypadkowo ten starszy mężczyzna pojawia się już w pierwszej scenie filmu, rozgrywającej się na stacji kolejowej. Widząc człowieka z biało-czerwoną opaską na ramieniu, Strażnicy Ochrony Kolei kpią sobie, krzycząc Hände hoch!, na co mężczyzna błyskawicznie reaguje, podnosząc ręce do góry. Można powiedzieć, że kombatant nie może odnaleźć swojego miejsca we współczesnej Warszawie, ponieważ jest przybyszem z zupełnie innej rzeczywistości, mającym odmienne doświadczenia niż pozostali bohaterowie opowieści i operującym innym kodem symbolicznym. Pierwsze ujęcie filmu, pokazujące tory kolejowe, jest jednak podwójnie metaforyczne[4]. Nie tylko oddaje zagubienie starszego człowieka, ale też zapowiada główny temat całego filmu, który mówi o poczuciu niestabilności i braku zakorzenienia współczesnych Polaków.

Jak zauważył Tadeusz Sobolewski, miasto w dziele Gajewskiego „zostało ukazane obcym okiem przyjezdnych, którzy błądzą po nim bez planu. Ten film uzmysławia przepaść, jaka się otworzyła między polską przeszłością a teraźniejszością, między pokoleniami, między ludźmi”[5]. Nie nieznajomość mapy Warszawy jest przy tym najbardziej dojmująca, ale oderwanie od tradycji, którą reprezentują najbardziej doniosłe miejsca stolicy. Koleżanka córki Jana, mieszkająca przy ulicy Długiej obok placu Krasińskich, mówi, że „codziennie ma tu powstanie”: naprzeciwko stoi Pomnik Powstania Warszawskiego, a w miejscu jej kamienicy był w czasie wojny szpital. „W zasadzie mój dom to grób. Około tysiąca ludzi poszło w fundamenty” — kwituje dziewczyna. Te relikty przeszłości nie zostają jednak zintegrowane przez bohaterów, nie biorą udziału w budowaniu ich tożsamości.

Dla opisania doświadczenia postaci z Warszawy niezwykle przydatny może być podział na „miejsca” i „nie-miejsca” dokonany przez francuskiego etnologa Marca Augé. Miejsce to oswojona, stabilna przestrzeń, która ma swoją historię i konstytuuje tożsamość danej wspólnoty. Nietrudno zauważyć, że Warszawa w filmie Gajewskiego nie ma w sobie nic z tak rozumianego „miejsca”. Choć opowieść rozgrywa się głównie w okolicach centrum, Starego Miasta, Muranowa i Powiśla, a więc na obszarach o szczególnie silnym ładunku symbolicznym, to jednak reżyser w żaden sposób nie mityzuje rzeczywistości i nie przedstawia tych rejonów jako wyjątkowych. Co znamienne, kiedy na początku filmu bohaterowie wychodzą z Dworca Centralnego, pojawia się ujęcie, na którym widać zarys Pałacu Kultury i Nauki. Problem w tym, że znajdująca się na pierwszym planie kolumna niemal całkowicie zasłania ten najbardziej rozpoznawalny symbol Warszawy. Jak się wydaje, twórcy sugerują w ten sposób, że stolica… nie ma centrum, chodzi jednak o centrum w sensie antropologicznym. Bohaterowie zazwyczaj nie odnajdują w symbolicznych obiektach niczego, co pozwalałoby uporządkować przestrzeń, a co za tym idzie nadać światu hierarchię i sens.

Jak mówi Augé, w hipernowoczesności tradycyjne „miejsca” zostały bowiem zastąpione „nie-miejscami”. Są to przestrzenie „niczyje”, takie ja hotele czy dworce, gdzie człowiek nie może się zadomowić i jest skazany na bycie anonimowym. „Nie-miejsca” odgrywają kluczową rolę w świecie, „w którym mnożą się, w wydaniu ekskluzywnym lub nieludzkim, punkty tranzytowe i tymczasowe miejsca pobytu (…), w którym rozwija się zwarta sieć środków transportu”[6], w świecie „którego przeznaczeniem jest samotna indywidualność, w drodze, tymczasowości, efemeryczności”[7]. Obraz Dariusza Gajewskiego wydaje się świetną ilustracją tez francuskiego antropologa — wszystkie przestrzenie pokazywane w filmie można zaliczyć do kategorii „nie-miejsc”. Lokalizacje, w jakich rozgrywa się Warszawa to dworce, kawiarnie, ulice, przystanki autobusowe, hotele czy wynajęte mieszkania. Klara i Paweł mogą być przez chwilę sami jedynie dzięki wyrozumiałości sprzedawcy w salonie samochodowym, który udostępnia im na godzinę jedno z pomieszczeń sklepu. Środki stylistyczne zastosowane przez Gajewskiego konsekwentnie służą kreowaniu Warszawy jako przestrzeni nieoswojonej, w której trudno się zadomowić. Wszystkie sceny rozgrywają się w publicznych, pozbawionych prywatności nie-miejscach, a bohaterowie często pokazywani są na tle szyb, za którymi widać ruchliwe miasto. Warszawa w filmie Gajewskiego celowo jest zdefragmentowana i pozbawiona spoistości. Styl filmu może wzbudzać opór widza, bo zdjęcia przypominają telewizyjny reportaż i nie mają w sobie nic z estetycznego piękna. Jednocześnie jego poetyka jest jednak ściśle dopasowana do perspektywy bohaterów, dla których Warszawa to miejsce chaotyczne i obce. Obraz ten miał zresztą źródło w doświadczeniach osobistych reżysera: „Jak skończyłem »filmówkę«, to wyszedłem z torbą z Dworca Centralnego i naprzeciwko mnie była jakaś dziwna, pusta przestrzeń”[8].

Szukając tożsamości (w) stolicy

W jednym z ujęć na początku filmu twórcy kreują osobliwą iluzję optyczną — wielki billboard przedstawiający ośnieżone góry wtapia się w krajobraz miasta i Warszawa wygląda przez chwilę jak miejscowość położona w Alpach. Obraz ten może ironicznie oddawać naiwne oczekiwania Pawła, który przybywa do stolicy niczym do jakiejś mitycznej krainy. Można powiedzieć, że mężczyzna „nakłada” na miasto indywidualne wyobrażenie, które pryśnie później w kontakcie z rzeczywistością. Czy jednak Warszawa do końca pozostanie dla bohaterów całkiem obcą przestrzenią? Czy Gajewski nie umieszcza w filmie tropów dających pewną nadzieję na przekroczenie tej obcości? Wydaje się, że poszczególne obiekty zyskują dla postaci znaczenie w momencie, kiedy łączą się z ich prywatnym doświadczeniem. Dobrze widać to w scenie, kiedy rozczarowana Wiktoria idzie przejść się po Warszawie i trafia na… Bramę Straceń. Prawdopodobnie kobieta nie wie, że dotarła do osławionego wejścia na Cytadelę, jednak obiekt wydaje się symbolicznym znakiem jej własnych przeżyć. Siedząca na przystanku Klara widzi z kolei w momencie rozpaczy pomnik Syreny warszawskiej. Monument przedstawiający waleczną półkobietę, półrybę, jak gdyby wzywa kobietę do wzięcia się w garść. Przestrzeń miejska nabiera pewnej wartości, z chaotycznego zbioru zaczyna być może tworzyć się jakiś ład.

Miasto w dziele Gajewskiego to palimpsestowa przestrzeń obrazów — realnych i wyobrażonych, indywidualnych i społecznych, historycznych i współczesnych — które nakładają się na siebie, wchodzą w różne relacje. W jednej ze scen Klara wpatruje się w fotoplastykonie w archiwalne zdjęcia i mówi: „Kiedy byłam mała, to stawałam przed lustrem i patrzyłam na swoje odbicie. No i tak długo stałam, tak długo patrzyłam na siebie i w końcu nie wiedziałam, kim jestem. Nie wiedziałam, dlaczego tak wyglądam i dlaczego ci ludzie są moimi rodzicami (…), dlaczego ja właśnie jestem w tym miejscu i czasie? (…) Dlaczego jestem teraz i tylko teraz?”

Ten intrygujący, palimpsestowy charakter Warszawy skłania do pytań o naszą tożsamość. Gajewski nie próbuje jednak przekonywać, że powinniśmy budować tożsamość wyłącznie w oparciu o wydarzenia historyczne i gotowe symbole. Można zgodzić się z krytykiem filmowym piszącym, że „Gajewski unika przesłań, wyłapuje chwilę, kiedy tożsamość ludzi — i miasta — dopiero się tworzy”[9]. Wyobrażenia, bolesne rozczarowania i nadawane przez przyjezdnych bohaterów „osobiste” znaczenia tworzą kolejną, współczesną, równie ważną warstwę miasta. Choć bohaterowie Warszawy czują się wyobcowani, to jednak wydaje się, że niektórzy z nich zaczynają na swój sposób oswajać przestrzeń stolicy — nie poprzez historię, ale przez doświadczenie indywidualne. Nie przypadkiem film kończy się sceną zupełnie „niehistoryczną” — na ulicach stolicy ni stąd, ni zowąd pojawia się… żyrafa. Zwierzę może być symbolem obcości i dziwności Warszawy, ale także wskazówką, że miasto nigdy nie jest sumą faktów i symboli historycznych. Jego obraz zależy bowiem w dużej mierze od znaczeń, jakie mu nadamy — i od naszej własnej fantazji.

[1] R. Koschany, Kalejdoskop możliwości. Filmowe narracje sieciowe oraz ich filozoficzne interpretacje [w:] Możliwość i konieczność w kulturze, pod red. B. Pawłowska-Jądrzyk, Warszawa 2017, s. 200.

[2] Jak pisze Jacek Ostaszewski, w narracjach epizodycznych przypadek „staje się zasadą organizującą świat przedstawiony. Ulica lub skrzyżowanie pełnią w narracjach epizodycznych funkcję toposu, który motywuje przypadkowe spotkania i nieprzewidywalne zdarzenia z konsekwencjami zmieniającymi całe życie postaci (…)”. J. Ostaszewski, Historia narracji filmowej, Kraków 2018, s. 246.

[3] Na stałą obecność tego motywu w narracjach sieciowych zwrócił uwagę Koschany: R. Koschany, Kalejdoskop…,
dz. cyt., s. 201.

[4] Motyw wizualny torów wydaje się symboliczny także w kontekście „sieciowej” narracji filmu, w której różne wątki prezentowane są równolegle.

[5] T. Sobolewski, Obrona Warszawy, „Gazeta Wyborcza”, 22 września 2003.

[6] M. Augé, Nie-miejsca. Wprowadzenie do antropologii hipernowoczesności, tłum. R. Chymkowski, Warszawa 2011,
s. 53.

[7] Tamże.

[8] Warszawa, materiały dystrybutora Gutek Film. Cyt. za: M. Fiejdasz, Dariusz Gajewski, https://culture.pl/pl/tworca/dariusz-gajewski

[9] P.T. Felis, Dlaczego gwizdy, „Gazeta Wyborcza”, 22 września 2003.

Nota biograficzna:

Dariusz Gajewski (ur. 1964 roku w Warszawie) — w 1993 roku ukończył studia reżyserskie w PWSFTviT w Łodzi. Na początku kariery tworzył przede wszystkim średniometrażowe filmy dokumentalne, a pierwszą fabułę, AlaRm nakręcił w 2002 roku. Pierwszym sukcesem — i do dziś najważniejszym filmem w dorobku Gajewskiego — jest Warszawa z 2003 roku, która zdobyła Złote Lwy w Gdyni za najlepszy polski film roku. W swoich kolejnych dziełach, komedii Lekcje pana Kuki (2007) oraz dramacie Obce niebo (2015), Gajewski podejmował temat Polaków pracujących za granicą. Hitem kinowym stała się jego produkcja historyczna Legiony (2019).

Pytania pomocne w dydaktyce:

1. Do jakich wydarzeń z historii Polski odwołuje się Warszawa? Jakie znaczenie mają one dla bohaterów filmu?
2. W jednej ze scen były powstaniec spotyka „Misia” zrozpaczonego po stracie dziewczyny i pyta: „Jesteś ranny? To czego buczysz? Masz dwie ręce, dwie nogi, czego się boisz?” Jak wygląda w Warszawie konfrontacja dwóch światów — starego i nowego? Jak zmienił się system wyznawanych zasad i wartości?
3. Jakimi środkami audiowizualnymi konstruowana jest przestrzeń w filmie?
4. W dziele Gajewskiego można zobaczyć jedne z najważniejszych obiektów stolicy. Jak duży wpływ na postrzeganie miejsc historycznych ma nasze osobiste doświadczenie? Rozwijając to zagadnienie można wprowadzić pewne pojęcia z zakresu geopoetyki.
5. Zdaniem współczesnych socjologów funkcjonujemy obecnie w rzeczywistości wypełnionej „nie-miejscami”. W jakiej przestrzeni czujemy się zazwyczaj obco? Co robimy, żeby oswoić „nie-miejsca”? Jak próbują radzić sobie z tym bohaterowie?

Bibliografia:

1. M. Augé, Nie-miejsca. Wprowadzenie do antropologii hipernowoczesności, tłum. R. Chymkowski, Warszawa 2011.
2. P.T. Felis, Dlaczego gwizdy, „Gazeta Wyborcza”, 22 września 2003.
3. R. Koschany, Kalejdoskop możliwości. Filmowe narracje sieciowe oraz ich filozoficzne interpretacje [w:] Możliwość i konieczność w kulturze, pod red. B. Pawłowska-Jądrzyk, Warszawa 2017.
4. E. Rybicka, Geopoetyka: przestrzeń i miejsce we współczesnych teoriach i praktykach literackich, Kraków 2014.
5. T. Sobolewski, Obrona Warszawy, „Gazeta Wyborcza”, 22 września 2003.
6. Yi-Fu Tuan, Przestrzeń i miejsce, tłum. A. Morawińska, Warszawa 1987.