Nad kinem Andrzeja Wajdy krąży widmo socrealizmu. Od jego debiutu, czyli filmu Pokolenie, który powstawał w latach stalinowskich pod nadzorem tej doktryny, aż po film ostatni, Powidoki, gdzie jego bohater, wybitny malarz polskiej awangardy, Władysław Strzemiński, stawia w tamtej epoce dramatyczny i beznadziejny opór ideologicznej presji państwowej machiny, forsującej model pseudoartystycznej soc-propagandy z brutalnym pogwałceniem autonomii sztuki i estetycznych praw jej rozwoju.

W ostatnim filmie Wajdy można – na siłę i nie bez złej woli – doszukiwać się aktu ekspiacji za cenę kompromisu, jaką zapłacił, debiutując socrealistycznym Pokoleniem – jeśli na poparcie tej tezy przywołać prezentystyczną ocenę tego filmu pióra Adama Michnika: „Zaczynał tyleż typowo, co paskudnie. Pokolenie, film według powieści Bohdana Czeszki, nie różni się niczym od reszty produkcji artystycznej socrealizmu: historyczne kłamstwo i bolszewicki moralizm, sentymentalizm i artystyczna tandeta. Film przedstawia wyjątkowo wprost zakłamany obraz okupacji i antyhitlerowskiego ruchu oporu. Polak-fabrykant współpracuje z AK i kolaboruje na potęgę z Niemcami. Armia Krajowa to jakieś paskudne typy, które wzbudzają odrazę i powtarzają o staniu z bronią u nogi. Religia to opium dla mas, odwodzące od walki o wyzwolenie. Jedynymi sprawiedliwymi są naturalnie komuniści”.

Z drugiej jednak strony, jeśli przywołać wspomnienia reżysera z pokazu filmu dla Biura Politycznego PZPR, to kwestia oceny Pokolenia cokolwiek się skomplikuje: „Krytyka ze strony »towarzyszy z kierownictwa« była druzgocąca. (…) Nie dostrzeżono w nim niczego wartościowego, a jego młodych bohaterów określono jako pozbawiony marksistowskiej świadomości lumpenproletariat”.

A zatem zarówno Michnik, jak i Biuro Polityczne byli zgodni w przekonaniu, że w Pokoleniu nie było „niczego wartościowego”. Film od smętnego losu „półkownika” – co być może przekreśliłoby filmową karierę debiutanta – uratowała Wanda Wasilewska, komunistyczna egeria z ideologicznym autorytetem, poświadczonym radzieckim rodowodem, który musiał przeważyć, skoro po kilku miesiącach od jego ukończenia film po dość drakońskiej „obróbce skrawaniem” przez cenzora wszedł na ekrany w styczniu 1955 roku. Czas akcji jest tu o tyle ważny, że rok 1954 to okres, w którym zaczyna stopniowo pękać stalinowski lodowiec, to czas sławetnej „odwilży” i patrząc na Pokolenie z dzisiejszej perspektywy historycznej, przyznać trzeba, że artystyczne aktywa filmu zdecydowanie przeważają nad jego politycznymi serwitutami. Usprawiedliwiając te drugie, należy też pamiętać o duchu czasu, który poharatanemu przez wojnę pokoleniu Andrzeja Wajdy zdawał się obiecywać „świetlaną przyszłość”, choć dzisiaj trudno w syndromie na ogół entuzjastycznej aprobaty tego pokolenia wobec komunizmu oddzielić naiwną wiarę od konformizmu, młodzieńczy idealizm od cynizmu, ignorancję od niejasnych przeczuć czy podejrzeń, nadzieję od strachu w obliczu policyjnego terroru czy pragnienie stabilizacji i spokoju za wszelką cenę od autentycznego zaangażowania w odbudowę zniszczonej ojczyzny i budowę nowego ustroju.

Jako syn przedwojennego oficera, ofiary zbrodni katyńskiej, niedoszły malarz, student łódzkiej szkoły filmowej w latach najbardziej dogmatycznego socrealizmu – kiedy to nad bramą uczelni unosiło się Leninowskie hasło „Film jest dla nas najważniejszą ze sztuk” wraz ze Stalinowską dewizą „Film pomaga klasie robotniczej i jej partii wychowywać pracujących w duchu socjalizmu” – Andrzej Wajda prawem mimikry wtopił się w studencki kolektyw i wprawdzie należał – jak prawie wszyscy – do ZMP, ale od pracy w szkolnym zarządzie wymigał się wymówką, że wiosną miewa zapaści i nie będzie z niego pożytku. Nakręcił też etiudę w socrealistycznym duchu pt. „Kiedy ty śpisz”, której propagandowe ostrze nieco stępił kamuflaż wiersza dla dzieci, ilustrowanego przez ten skądinąd bez polotu nakręcony film.

Pokolenie było adaptacją powieści Bohdana Czeszki pod tym samym tytułem, opisującej zgodnie z socrealistycznym schematem ideowe dojrzewanie młodego robotnika, które prowadzi go w szeregi Gwardii Ludowej. Film miał nakręcić Aleksander Ford jako przedsięwzięcie jubileuszowe na dziesięciolecie PRL-u, ale kiedy napisany przez Czeszkę scenariusz pt. Staż kandydacki napotkał surową krytykę Komisji Ocen Scenariuszy i Filmów, Ford przezornie z projektu zrezygnował i odstąpił go swojemu ulubionemu asystentowi przy Młodości Chopina i Piątce z ulicy Barskiej, czyli 26-letniemu Andrzejowi Wajdzie.

Ambitny debiutant z zapałem zabrał się do pracy, gromadząc wokół siebie ekipę sobie podobnych utalentowanych entuzjastów, dla których był to pierwszy film w ich późniejszych bogatych karierach artystycznych. Za kamerą stanął Jerzy Lipman, wkrótce jeden z najwybitniejszych operatorów polskiej szkoły filmowej, wspomagany przez Stefana Matyjaszkiewicza, później operatora m.in. Wojciecha Jerzego Hasa i Krzysztofa Zanussiego, pełnym warsztatowej inwencji asystentem reżysera był na planie Kazimierz Kutz, debiutowali również aktorzy Zbigniew Cybulski i Roman Polański, a nawet kierownik produkcji Ignacy Taub.

Wkrótce miało się też okazać, że tytuł filmu nabrał również sensu bez mała autotematycznego, ponieważ na planie stanęło nowe pokolenie polskiego kina, które miało zmienić jego oblicze. Dziś Pokolenie uchodzi za forpocztę polskiej szkoły filmowej, utwór, w którym socrealistyczne schematy – ideologiczną edukację młodego komunisty rodem z Gorkiego z nieodłączną postacią mentora, skażony agitpropem wątek miłosny czy dyżurną krytykę tzw. religianctwa – przyćmiewają pełne inwencji zdjęcia, sugestywnie oddające mroczną, depresyjną atmosferę okupacyjnego życia, nowoczesne spontaniczne aktorstwo z naturalnym dialogiem czy niezwykle realistyczna, wieloplanowa scenografia. Jednym słowem, te strony artystycznego warsztatu, które inspiracyjną siłę czerpały nie tyle z radzieckiego socrealizmu, co z włoskiego neorealizmu.

Przełomowy charakter Pokolenia najtrafniej scharakteryzował wybitny krytyk filmowy, Bolesław Michałek, który zwrócił uwagę na przekształcenie wymowy filmu wobec scenariusza poprzez osłabienie programowej pozycji głównego bohatera Stacha (Tadeusz Łomnicki), jako nosiciela propagandowych intencji filmu, na rzecz tragicznej postaci Jasia Krone, pierwowzoru późniejszych dramatycznych postaci Wajdy z okresu polskiej szkoły filmowej: „(…) poważny Stach jest intruzem w formacji – jeśli nie filozoficznej, to artystycznej Andrzeja Wajdy. Świat Wajdy jest zaludniony postaciami bardziej podobnymi do Jasia, nerwowymi i skłębionymi – a nie świadomymi swych czynów, zdecydowanymi na wszystko Stachami. (…) Dlatego też w ostatecznym rozrachunku Pokolenia Jaś Krone, a nie Stach, wysuwa się na czoło. Jego ciekawa konstrukcja charakterologiczna dominuje nad tamtą; co więcej, jego wstrząsająca scena śmierci czyni zeń postać w ostateczności pierwszoplanową. (…) Tak więc Pokolenie jest tworem osobliwym. Trochę wbrew scenariuszowi, pod działaniem silnej wrażliwości reżysera – zmieniła się w filmie jego wewnętrzna logika, jego hierarchia wartości. Na czoło filmu wysunął się romantyczny, tragiczny bohater – i jego nieodwracalny dramat zagłady. Na ten dramat czekała polska publiczność ze swoim wielkim narodowym kompleksem”.

Pokolenie zainicjowało znamienną dla Andrzeja Wajdy artystyczną strategię, która polegała z jednej strony, na finezyjnej grze z władzą o stopniowe poszerzanie granic twórczej wolności, z drugiej zaś na fenomenalnie trafnym wyczuwaniu ukrytych – nieświadomych czy podświadomych – potrzeb i oczekiwań narodowej widowni. Fundamentalnie istotnym filmem w tej grze był Człowiek z marmuru, zrealizowany w 1976 roku, kiedy socjalizm w Polsce chylił się ku upadkowi. Wówczas Wajda zaatakował jego twarde totalitarne jądro, które ukształtowało się w pierwszej połowie lat 50., ulegając wprawdzie stopniowej dekompozycji, ale bez utraty głównych utrzymujących go przy życiu sił, czyli braku pełnej suwerenności politycznej polskiego państwa, partyjnego monopolu władzy, państwowej gospodarki, policji politycznej i cenzury. Człowiek z marmuru zdemaskował propagandową mitologię, według której władza jest emanacją hegemona, czyli proletariatu, obnażając jej kłamstwo na przykładzie dramatycznych losów robotnika Mateusza Birkuta, dawnego tzw. przewodnika pracy socjalistycznej, walczącego o prawdę, sprawiedliwość i demokrację z nieludzkim aparatem uzurpatora. Dekonstruując istotę systemu, Wajda nie ukrywał autoironicznego dystansu wobec swojego wprawdzie wstrzemięźliwego, ale jednak zaangażowania w jego wsparcie w młodzieńczych latach.

Natomiast już w drugim skrzydle antykomunistycznej dylogii, czyli w Człowieku z żelaza, nakręconym w okresie karnawału „Solidarności” i celebrującym robotniczy triumf nad znienawidzoną i skompromitowaną władzą, ponownie wpadł w sidła socrealizmu, który wyrzucony drzwiami w Człowieku z marmuru, z tym większym tupetem powrócił doń oknem. Przynajmniej takie wrażenie, nie bez pewnej szyderczej racji, odniosła sceptyczna wobec kina Wajdy admiratorka twórczości Hasa, znakomita eseistka filmowa Maria Kornatowska, jako autorka krytycznego pamfletu zatytułowanego Jak hartowało się żelazo: „Echa socrealistycznej poetyki powracają w twórczości Wajdy, zwłaszcza wówczas, gdy podejmuje temat losów zbiorowości, wspomnianą już relację jednostka – historia. Schematy, raz zakorzenione w świadomości, żyją życiem własnym. Trudno się od nich uwolnić, tym bardziej, im bardziej są emocjonalnie przyswajalne. Zmieniają się więc tylko role i barwy, a schemat, mimo wszystko, trwa. (…) Człowiek z żelaza kontynuuje Człowieka z marmuru, gorycz tamtego filmu przemieniając w rewolucyjny optymizm. Zdumiewającym obrotem rzeczy znaleźliśmy się w samym środku socrealizmu. (…) Mam żal do Wajdy za to, że nie próbował… nie szukał…, za to, że kazał mi patrzeć na niepowtarzalne doświadczenie ludzkie i historyczne przez pryzmat wytartych komunałów i zgranych sloganów, za cały ten rewolucyjny romantyzm i patetyczne krzepienie serc”.

Jaka szkoda, że zmarła w 2011 roku autorka tego pełnego gorzkiej ironii tekstu nie dożyła premiery Powidoków, ostatniego filmu Andrzeja Wajdy. Twórca Pokolenia, Człowieka z marmuru i Człowieka z żelaza dokonał w nim bowiem finałowego egzorcyzmu nad nawiedzającym jego twórczość widmem socrealizmu. W Powidokach przedstawił „niepowtarzalne doświadczenie ludzkie i historyczne” na przykładzie tragicznego losu awangardowego artysty, który ginie upokarzającą i bez mała męczeńską śmiercią w zderzeniu z totalitarnym molochem.

Istotę tego konfliktu w genialnym wizjonerskim skrócie o randze metafory oddaje jedna z pierwszych scen filmu, która rozgrywa się w grudniu 1948 roku, w dniach zjednoczeniowego kongresu PPR-u i PPS-u, na którym założono PZPR, od tej pory monopartię brutalnie zagarniającą całą przestrzeń życia społecznego, także w dziedzinie kultury i sztuki. Ten bezwzględny impet demonstruje złowieszczy cień czerwieni, która zalewa pracownię zabierającego się do tworzenia obrazu malarza Władysława Strzemińskiego, zabarwiając również jego puste płótno w kategorycznym imperatywie ideologicznej doktryny, która wkrótce będzie zadekretowana jako jedyna dopuszczalna forma uprawiania sztuki. Źródłem tej czerwieni jest ogromny transparent z portretem Stalina wznoszony na fasadzie kamienicy, w której mieści się pracownia malarza, rozdzierającego płótno swoją kulą wojennego inwalidy w geście protestu w imię twórczej wolności, co zainicjuje jego rozpaczliwą walkę z systemem o samostanowienie sztuki. Wajda pokazuje jej kolejne stadia: od symbolicznego gestu buntu, poprzez polemikę z partyjnym ministrem Włodzimierzem Sokorskim, prawodawcą socrealizmu w Polsce, utratę w jej wyniku pracy pedagogicznej we współzałożonej przez malarza łódzkiej Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych, usunięcie ze związku zawodowego, a po odebraniu możliwości zarobkowania poprzez upokarzające prace zlecone przy malowaniu szyldów skazanie na śmierć głodową.

Koncentrując się na dramacie artysty niezłomnie walczącego o twórczą wolność i niepodległość, Andrzej Wajda z jednej strony powracał do lat swojej młodości, kiedy był przekonany, że jego przeznaczeniem będzie uprawiane w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych malarstwo, a znalazł się w robotniczej Łodzi w zdominowanej przez socrealistyczną doktrynę szkole filmowej. Z drugiej zaś nawiązywał do dzisiejszych i przyszłych czasów, kiedy to na horyzoncie pojawia się widmo kolejnej doktryny państwowej, której celem jest podporządkowanie artystów następnej utopii ideologicznej. Powidoki to testament Andrzeja Wajdy i jego manifest w obronie niezależności i wolności sztuki.

Literatura:

Adam Michnik, Wstęp [w:] Wajda. Filmy, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1996.

Andrzej Wajda, Kino i reszta świata. Autobiografia, Wydawnictwo Znak, Kraków 2013.

Bolesław Michałek, Szkice o filmie polskim, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1960.

Maria Kornatowska, Jak hartowało się żelazo, „Odgłosy” 1981, nr 34 (przedruk: Sejsmograf duszy. Kino według Marii Kornatowskiej, pod red. Tadeusza Szczepańskiego, Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna im. Leona Schillera w Łodzi i Muzeum Kinematografii w Łodzi, Łódź 2016).

Tadeusz Lubelski, Wajda. Portret mistrza w kilku odsłonach, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 2006.