1. Wstęp: zrozumieć film to zrozumieć jego powstawanie.

Filmy analizujemy po to, żeby je lepiej zrozumieć. Przy czym rozumienie nie musi wcale oznaczać docierania do tak zwanego „przesłania”. Nie musi też być interpretacją ani opierać się na odnajdywaniu „głębokich znaczeń”. W końcu nie wszystkie filmy mają przesłanie, tak naprawdę niewiele zachęca do interpretacji, a większość nie posiada żadnej głębi.

Marnie wyszłaby próba odpowiedzi na pytanie, co ważnego chcieli nam powiedzieć twórcy filmu „Ace Ventura: Psi detektyw” (1994). Nic w tym dziwnego – kino jest gałązią przemysłu rozrywkowego i wytwarza produkty, których konsumpcja rzadko kiedy przypomina czytanie wierszy. Nie oznacza to jednak, że „Ace Ventura” nie zasługuje na analizę. Warto zrozumieć każdy film, niezależnie od tego, czy uważamy go za mądry czy głupi, dobry czy zły.

Analiza filmu nie musi więc być odkrywaniem filozoficznych sensów. Niejednokrotnie ciekawszym zadaniem jest znalezienie odpowiedzi na pytanie, dlaczego film został skonstruowany w taki, a nie inny sposób, biorąc pod uwagę nie tylko wymiar wspomnianego „przesłania”, ale też coś, co socjologowie nazywają „materialnymi warunkami wytwarzania”.

Trzeba pamiętać, że praca nad filmem składa się z przeogromnej liczby podejmowanych decyzji (począwszy od spraw związanych z budową scenariusza, przez dobór aktorów, aż do pytania, jakim obiektywem nakręcić daną scenę). Niektóre z tych wyborów dokonywane są po to, żeby opowiadana historia była czytelna i wciągająca, oraz aby wywoływała odpowiednie emocje. Inne wynikają z intencji zobrazowania jakiegoś filozoficznego zagadnienia lub postawienia hipotezy, a jeszcze inne są rezultatem zmagań z praktycznymi problemami, jakie twórcy napotykają podczas realizacji.

Znany jest przypadek filmu „Jeżeli…” (1968) Lindseya Andersona, który w niektórych scenach jest kolorowy, w innych zaś czarno-biały. Różnice te – jeśli przyjmiemy, że były powodowane świadomymi wyborami artystycznymi – skłaniać nas mogą do poszukiwania głębszych sensów, na przykład do przypisywania czarno-białym scenom sennego charakteru. Tymczasem, jak wynika z relacji członków ekipy realizującej ten film, decyzja o nakręceniu części filmu na czarno-białej taśmie wynikała z budżetowych oszczędności. Czy wiedząc to możemy utrzymywać, że za brak koloru wymaga naszej interpretacji? Dobre pytanie. Niezależnie od odpowiedzi, „Jeżeli…” Andersona pokazuje, że warto dociekać, jakie są różne przyczyny tego, iż film jest taki, jaki jest.

2. Kino artystyczne i obieg festiwalowy: szanse i pułapki.

„W imię” nagrodzono na wielu festiwalach. Do dnia dzisiejszego w Berlinie, Żytawie, Dortmundzie, Mediolanie, Palić, Gdyni, Kijowie, Bukareszcie oraz Chicago. I nie są to suche fakty. Zanim jednak zastanowimy się, jak ta wiedza może wpłynąć na nasze rozumienie filmu Szumowskiej, warto powiedzieć parę słów o samym przemyśle filmowym i miejscu, jakie zajmują w nim festiwale.

Analizując jakikolwiek film nie powinniśmy ignorować jego ewentualnej festiwalowej kariery. Nie musimy jednak jej traktować jedynie jako dowodu wysokiej jakości dzieła. We współczesnym przemyśle filmowym festiwale pełnią bardzo złożoną rolę, która wykracza daleko poza wręczanie statuetek najlepszym filmom. Często mówi się, że festiwale to miejsca, w których przedstawiciele branży spotykają się i dogadują interesy. Z tego względu wielu twórcom może zależeć, aby ich film znalazł się w programie konkursu (oni sami zaś – w kuluarach). Co więcej – dotyczy to przede wszystkim festiwali europejskich – stanowią one coś w rodzaju alternatywnego obiegu dla filmów, które trudno zobaczyć w kinach.

Żeby zrozumieć, jak ten mechanizm działa, trzeba pamiętać, że wiele tak zwanych „filmów artystycznych” ma problem ze znalezieniem miejsc, w których zostałyby pokazane. Firmy zajmujące się dystrubucją zazwyczaj nie wierzą, że mogą zarobić na filmach nie-rozrywkowych i niechętnie wysyłają je do kin. W tej sytuacji niektóre dzieła, na przykład większość dokumentów, początkowo można obejrzeć tylko na festiwalach (potem zaś w innych miejscach: internecie, telewizji lub na DVD). Czasem też dzieje się tak, że film znajduje swojego dystrybutora dopiero po festiwalowym sukcesie. Jest to kolejny powód, dla którego wielu twórcom zależy na możliwie długim i udanym tournee.

Z drugiej strony, chęć zaistnienia w festiwalowym obiegu niejednokrotnie obraca się przeciwko samym filmom. Niezależnie od tego, czy jesteśmy w Cannes, Berlinie, Gdyni czy w Kazimierzu Dolnym nad Wisłą, festiwalowa publiczność i jurorzy mają zazwyczaj podobne upodobania. Najczęściej nie spodziewają się kina rozrywkowego, ale oczekują, że zobaczą filmy odpowiadające potocznemu wyobrażeniu tak zwanej „sztuki wysokiej”. W rezultacie bywa, że filmowcy chcąc schlebić tym gustom tworzą dzieła przewidywalne oraz schematyczne. Tego rodzaju filmy przyjęło się nazywać „snujami festiwalowymi”, czyli produkcjami zrobionymi tak ściśle według przepisu na „film artystyczny”, że w efekcie brakuje im autentyzmu.

Choć należy zaznaczyć, że film Szumowskiej nie miał problemów z dystrybucją kinową (zajmowała się tym jedna z największych polskich firm z tej branży – Kino Świat), to „W imię” niebezpiecznie przypomina nieświadomą parodię „filmu artystycznego”, który stara się o festiwalowe uznanie na siłę eksponując takie cechy, jak: „odważny temat”, „niespieszna narracja”, „poetyckie zdjęcia” i „wizualne metafory”.

3. Dosłowność metafor i inne problemy.

Pułapką, w którą nierzadko wpadają filmy niezgrabnie starające się sprostać wymaganiom „sztuki wysokiej” jest próba sprawienia, aby ich widz z jednej strony poczuł się lepszy i inteligentniejszy od widza chodzącego do multipleksów, z drugiej zaś strony nadal rozumiał historię, którą mu się opowiada. Problem ten często dotyczy wizualnych metafor, które mają poświadczać o artystycznej niejednoznaczności filmu i zapraszać do interpretacji. Często jednak są one boleśnie dosłowne lub – i to druga pułapka – zupełnie niezrozumiałe.

W filmie Szumowskiej jest wiele fragmentów intencjonalnie niedosłownych, czyli takich, które mają widzowi mówić coś więcej, niż widać na ekranie. Jedną z nich jest scena, w której ksiądz Adam (Andrzej Chyra) i „Dynia” (Mateusz Kościukiewicz) bawią się w chowanego w polu kukurydzy.

Adam na początku nie ma ochoty na ganianie się wśród zarośli. Jest wśród nich raczej zagubiony, co oddaje ruch kamery i sposób kadrowania – obraz zakłócany jest liścimi i innymi elementami, które destabilizują kompozycję. Po chwili jednak ksiądz podejmuje wyzwanie i – podobnie jak „Dynio” – zaczyna biegać oraz wydawać z siebie zwierzęce okrzyki. Trudno o bardziej dosadne zobrazowanie emocjonalej sytuacji bohatera, który na codzień tłumi swoje pożądanie i może nareszcie wyzwolić się przechodząc na stronę natury. To wyzwolenie jest jednak możliwe tylko dzięki „Dyniowi”, przedstawionemu jako dziki, niecywilizowany chłopak, nieomal „dziecko dżungli”.

Zobrazowanie chęci wyzwolenia się z opresji kulturowych norm za pomocą pokrzykiwania w towarzystwie polskiego Tarzana? Trzeba powiedzieć, że to poziom dosłowności, który pozostawia niewiele miejsca na myślenie.

Inną sceną, która z jednej strony eksponuje metaforyczność, z drugiej zaś jest okropnie jednoznaczna jest fragment, w którym widzimy, jak ksiądz Adam w chwili zwątpienia stara się odnaleźć wsparcie w instytucji Kościoła.

Adam chce się wyspowiadać, jednak – jak widać – „bramy Kościoła są dla niego zamknięte”. Słyszymy jego dialog ze sprzątaczką:

„– Czy można się wyspowiadać? – pyta.

– Nie – odpowiada sprzątaczka.

– Dlaczego?

– Bo jest sprzątanie.”

Realizotorom nie wystarczyła ta wymiana zdań i rozczarowanie, które naturalnie rodzi się w osamotnionym księdzu. Postanowili wspomóc widza metaforą wizualną, czyli wyeksponowanymi kratami, szczelnie odgradzającymi instytucję od wątpiących wiernych. Znów niełatwo wyobrazić sobie wyższy poziom dosłowności. Jednoznaczność ta wręcz nakazuje zapytać, na ile twórcy ufają inteligencji widzów, na ile zaś niezdarnie metaforyzują swój film, chcąc stworzyć wrażenie, że „skłania do myślenia”.

„Nakłanianie do myślenia” to oczywiście językowa klisza, którą niesłychanie często można spotkać w opisach filmów etykietowanych jako artystyczne. Jakość tę – która czasem, należy to przyznać, istotnie występuje – najczęściej eksponuje się stylem ostentacyjnie odległym od tego, co potocznie utożsamiamy z kinem hollywoodzkim, czyli wartką akcją. Mówiąc wprost, chodzi o nudę nazywaną dla niepoznaki „nieśpiesznym tempem narracji”. Ten wolny rytm – rzekomo dający czas na kontemplację – wygrywa się nierzadko ujęciami niewnoszącymi niczego do rozwoju fabuły. W filmie Szumowskiej taką funkcję pełnią zdjęcia Michała Englerta, których przesadne estetyczne wycyzelowanie znów może przypominać niechcianą parodię „poetyckich obrazów”.

Czy „W imię” naprawdę skłania do myślenia? Na pewno w jakimś sensie tak – jak niemal każda opowieść o tak zwanych „ludzkich losach”. Jednak wiele też wskazuje na to, że film Szumowskiej częściej chce wyręczyć widzów z intelektualnego wysiłku, niż ich do niego zachęcić. Na tym też polega cały problem tego filmu. Być może warto zastanowić się, czy nie mamy tu do czynienia nie tyle z nieudanym projektem, ale ze świadomą próbą stworzenia dzieła, które będzie miało „artystyczny” wizerunek, a zarazem nie będzie stawiało nam żadnych autentycznych wyzwań i nie sprawiało przykrości (co ostatecznie jest warunkiem szerokiej dystrubucji kinowej i względnego sukcesu finansowego). Warto przy tym odnotować, że „W imię” – jak wcześniej wspominałem – mogło liczyć na dotarcie do wielu kin. Odniosło też niemały, jak na polskie kina, sukces finansowy. Pytanie jednak: kto na tym zyskał?

Nota biograficzna

Małgorzata Szumowska – polska reżyserka filmowa, scenarzystka i producentka, na dorobek której składają się zarówno filmu dokumentalne, jak i fabularne; autorka wielokrotnie nagradzanych filmów „33 sceny z życia” (2008), „Sponsoring” (2011) oraz „W imię”; członkini Europejskiej Akademii Filmowej.

Pytania pomocne w dydaktyce

1. Po co analizować filmy? Jakie cele możemy sobie stawiać, zależnie od gatunku, jaki reprezentuje dane dzieło?
2. Jakie są różne funkcje, które spełniać mogą festiwale filmowe, będące częścią złożonego przemysłu knematograficznego? Dlaczego twórcom może zależeć na tym, aby ich film znalazł się wśród festiwalowych pokazów?
3. Jakie problemy napotykają twórcy filmów artystycznych w kontaktach z przemysłem filmowym?
4. Jakie zabiegu stylistycznej stosują twórcy, aby sprawić wrażenie, że ich film jest dziełem „sztuki wysokiej”? Jakie pułapki na nic czekają?