Jak przedstawić nieprzedstawialne? Czy opowiadać o zdarzeniach, których prawdziwego oblicza oddać się nie da, bo ich emocjonalna siła rażenia wykracza poza środki wyrazowe, którymi dysponuje sztuka? Czyż nie jesteśmy bezsilni wobec traumy doświadczeń granicznych? Czy mamy moralne prawo na ich temat się wypowiadać, jeśli nie stały się one naszym udziałem? Jak zachować się wobec bestialstwa oprawców i niewyobrażalnego cierpienia ofiar? Czy ci piersi zasługują na obecność w publicznym dyskursie? Jak zareagują ocaleni w obliczu konieczności skonfrontowania się z bolesną przeszłością? Czy sztuka oferująca powrót do „jądra ciemności” pozwala przepracować wstrząs? A może rozdrapuje jedynie świeżo zagojone rany? Te i wiele innych pytań zapewne zadali sobie twórcy filmu Utoya, 22 lipca (Utøya 22. juli), gdy kilka lat po tragedii zdecydowali się nakręcić film fabularny rekonstruujący, ale i przedstawiający (a więc kreujący obraz wydarzenia) masakrę, do jakiej doszło na tytułowej norweskiej wyspie, gdzie w zamachu terrorystycznym zginęło wielu młodych, niewinnych ludzi. Od tego czasu żadne wydarzenie nie wstrząsnęło tak dogłębnie Europą. Nauczyciele i edukatorzy zadadzą sobie zapewne inne pytanie – czy obraz Erica Poppego należy pokazać uczniom? Czy  film ten będzie dla nich przestrogą? A może wręcz odwrotnie – stanie się impulsem, który pchnie młodych widzów w kierunku przemocy, zainspiruje do podjęcia radykalnych działań? Jak wpłynie na ich psychikę?

Nie sposób jednoznacznie i z całą pewnością odpowiedzieć na żadne z powyższych pytań. Jedno jest pewne, kino opowiadało już o traumach, a podobne pytania o etykę i granice moralne sztuki były wielokrotnie zadawane. Wystarczy przywołać kontrowersje, jakie wzbudziło Życie jest piękne (La vita è bella,1997) Roberta Benigniego, film w komediowym tonie podejmujący temat Holocaustu. Na ekranach kin goszczą też regularnie inne obrazy opowiadające o złu, którego przyczyny nie są znane oraz nie łatwo je pojąć i zracjonalizować. W kontekście filmu Utoya, 22 lipca warto przywołać choćby Słonia (Elephant, 2003) Gusa Van Santa czy Musimy porozmawiać o Kevinie (We Need to Talk About Kevin, 2011) Lynne Ramsay. Ale norweska produkcja, inaczej niż wskazane filmy, nie opowiada historii o szaleńcu rozpętującym pandemonium przemocy, strzelając do nastolatków. Breivik u Poppego nie ma twarzy, jego sylwetka zaledwie przez kilka chwil pojawia się w kadrze. Widzimy jedynie, jak anonimowa postać z oddali celuje z broni w kierunku zdezorientowanych ofiar. Ta zmiana perspektywy odróżnia norweski film od wielu innych dzieł podejmujących podobne tematy. Widzowie zostają sam na sam nie z przemocą oraz jej sprawcą, ale ofiarami i ich bezsilnością, paniką, dezorientacją…

Narracja zostaje skonstruowana w taki sposób, abyśmy mogli niemal fizycznie odczuć, to,  co stało się udziałem grupy nastolatków spędzającej wakacje na odciętej od świata wyspie w trakcie niezbyt ciepłego lata. Poppe pozostawia czasu na zastanie się nad tym, kto strzela, dlaczego strzela, czemu „tu i teraz”. Odbiorowi towarzyszy przede wszystkim uczucie bycia zaszczutym zwierzęciem, na które właśnie ktoś poluje. Film działa przede wszystkim na zmysły, jest jak impuls, który aktywizuje komórki na poziomie fizjologicznym. Widz zostaje poddany terapii szokowej, która zawsze niesie ze sobą olbrzymie ryzyko, ale zyski z niej płynące nie mogą się równać żadnym innym. Na pytanie, czy należy narazić uczniów na stres wynikający z uwikłania w sytuację emocjonalną, w jakiej znajdują się ofiary sytuacji granicznych, a której być może nigdy w życiu nie doświadczą, trudno więc odpowiedzieć. Warto jednak pamiętać, że szok to często jeden ze sposobów skłonienia do reakcji – na przemoc, bestialstwo, ale też atawistyczne zachowania innych. Ważne jest jednak, by lektura wizualna spuentowana została rozmową, dyskusją, może nawet burzliwą debatą, która swe miejsce znajdzie w trakcie lekcji wychowawczych.

Tak więc Utoya, 22 lipca to nie psychologiczny portret zwyrodniałego mordercy, ale też nie film polityczny, podejmujący społecznie ważne kwestie, który należy omawiać na zajęciach z historii. Nie znajdziemy w nim refleksji na temat konserwatyzmu i prawicowego ekstremizmu, nie zostaje poruszona kwestia przyczyn ataku, do którego doszło, ku zaskoczeniu całej Europy, w jednym z najbardziej opiekuńczych i bezpiecznych państw świata. Szczegóły dotyczące prawdziwych wydarzeń pojawiają się tylko dzięki napisom otwierającym film. Z nich dowiadujemy się, że do zamachu doszło na obozie młodzieżówki norweskiej Partii Pracy. Nazwisko Breivik nie pada ani z ekranu, ani nie zostaje przywołane na planszach z napisami. Film Poppego to za to z całą pewnością obraz wpisujący się w nurt kina dyskomfortu, którego twórcy „wywołują u widzów koszmary” oraz „nie tylko nie zmiękczają świata rzeczywistego, lecz wręcz amplifikują powszechne niepokoje. Wiele filmów łapie widza w sidła dyskomfortu, stając się formą konfrontacji czy wręcz survivalowym wyzwaniem”[1]. Norweski reżyser nikogo nie oskarża, nie rozlicza, lecz z zacięciem dokumentalisty, wykorzystując poetykę współczesnych gier komputerowych, –tzw. „strzelanek” (Third Person Shooting) – oraz nawiązując do paradokumentalnych horrorów w rodzaju Blair Witch Project (The Blair Witch Project, reż. Daniel Myrick, Eduardo Sánchez,1999), wrzuca w świat chaosu, który jest odczuwalny fizycznie. Siedemdziesiąt dwie minuty projekcji filmu (tyle trwał atak na wyspie Utoya), to czas, w trakcie którego wrażliwość widza jest poddawana testowi wytrzymałości. Podobną strategię wywoływania u odbiorców poczucia dyskomfortu, za sprawą wykorzystanych środków stylistycznych, zastosował Ridley Scott w Helikopterze w ogniu (Black Hawk Down, 2001), tyle że jego decyzje (np. o braku głównego bohatera, szybkości montażowych cięć) wydają się bardziej radykalne. Poppe zdaje się raczej balansować między eksperymentem formalno-narracyjnym a uładzonym dramaturgicznie i do pewnego stopnia przewidywalnym kinem głównego nurtu[2]. W jednej z pierwszych scen bohaterka, patrząc w obiektyw kamery (typowy chwyt dystansacyjny), mówi: „Nigdy tego nie zrozumiesz. Po prostu mnie posłuchaj. Dobrze?”, chwilę potem okazuje się jednak, że był to fragment jej rozmowy telefonicznej. Ale widz słucha i ogląda w napięciu. Od początku narracja ustanawia Kaję przewodnikiem po świecie przedstawionym, ponadto wraz z rozwojem akcji dochodzi do zawiązania dość typowych wątków fabularnych (jeden związany jest z relacjami między dziewczyną a jej siostrą, drugi można nazwać miłosnym). Mimo to oglądając film, nie sposób czuć się bezpiecznie. Kiedy nabieramy przekonania, że jesteśmy w stanie przewidzieć, co się dalej wydarzy lub choćby postawić hipotezy na temat rozwoju zdarzeń, film gwałtownie zrywa ze znanymi nam z filmowej fikcji konwencjami opowiadania, zaskakuje i osuwa się w kierunku survivalowego horroru, który napisało samo życie. To ciągłe falowanie diegezy, przechodzenie z rejestrów znanych i oswojonych w kierunku tego, co nieprzewidywalne sprawia, że Utoya skutecznie lokuje widza w strefie dyskomfortu, zaś „Oddziaływanie na zmysły, ciało i umysł widza poprzez treści, sposób reprezentacji czy zabiegi formalne potrafi zahamować racjonalizację spod znaku «to tylko film» i wywołać nieprzyjemny niepokój”[3]. W tym konkretnym wypadku trudno mówić tylko o niepokoju, udziałem widza staje się przerażenie, popłoch, dezorientacja. Obraz wydaje się być przestrogą, pokazuje, że nigdy nie należy być zbyt pewnym tego, co nas spotka. Zakończenie wbrew klasycznym zasadom narracji nie przynosi ukojenia, ani wyciszenia, a jedynie kolejny wstrząs i zaskoczenie.

Wróćmy raz jeszcze do pytania o artystyczną i estetyczną funkcję szoku w kontakcie ze sztuką. W świecie wirtualnym uczniowie napotykają treści, które budzą nie mniejszy dyskomfort niż film Poppego, niekiedy ocierają się o obscenę. W zalewie kultury audiowizualnej wiele filmów to jedynie niesmaczny eksces wizualnej atrakcji. Utoya, 22 lipca działa inaczej, choć posługuje się tymi samymi środkami wyrazu co pornografia czy snuff movies. Jest filmem, który w edukacji szkolnej (zwłaszcza licealnej) może, pod pewnymi warunkami oczywiście, zostać z pożytkiem wykorzystany, gdyż, po pierwsze, przygotowuje uczniów na obcowanie z tym, co niewyrażalne i niewyobrażalne, po drugie, skrajne reakcje, do jakich prowadzi, zostają do pewnego stopnia oswojone, po trzecie, jest doskonałym punktem wyjścia do rozmowy o przemocy i naturze współczesnego świata.

[1] Marta Stańczyk, Strefa dyskomfortu. W pułapce kinowej nieprzyjemności, „Ekrany” 2018, nr 5, s. 6.

[2] Tę drugą strategię przyjmuje wyprodukowany przez Netfix 22 lipca (22 July, 2018) Paula Greengrassa opowiadający nie tylko o samej masakrze, ale także jej długoterminowych efektach i procesie zamachowca.

[3] Stańczyk, dz. cyt., s. 8.