Dwadzieścia lat, które w Gliwicach spędził Tadeusz Różewicz, to niezwykły czas w jego twórczości poetyckiej, dramatycznej i prozatorskiej. Między 1949 a 1968 rokiem ukazują się m.in. Formy, Głos Anonima, Kartoteka, Świadkowie albo nasza mała stabilizacja, Twarz czy zbiór opowiadań Opadły liście z drzew. Różewicz żył wówczas i tworzył z dala od centrów polskiego życia literackiego i politycznego, przebywając na swego rodzaju „emigracji wewnętrznej”[1]. Zawarł jednak w tym okresie kilka ważnych znajomości – jedną z nich jest ta z Piotrem (Peterem) Lachmannem, która przerodzić się miała w wieloletnią przyjaźń i zostawić po sobie znaczące artystyczne ślady.

Różewicz poznał Lachmanna w 1956 roku[2]. Kilka lat wcześniej ten młody Niemiec, którego rodzina nie opuściła Gliwic po wkroczeniu Armii Czerwonej, został uczniem w polskiej szkole, co zmusiło go do szybkiego przyswojenia obowiązującego w niej języka. Po październikowej odwilży zadebiutował w prasie jako polski poeta, następnie wraz z matką i siostrą wyjechał do Republiki Federalnej Niemiec. Tam studiował, później zaś pracował jako tłumacz, tworzył wiersze, dramaty, eseje i audycje radiowe. Nie stracił kontaktów z polską kulturą, a w latach 80. osiedlił się w Warszawie, gdzie na Mokotowie, wspólnie z Jolantą Lothe, założył eksperymentalny Videoteatr „Poza”. Tłumaczył dzieła Różewicza, realizował inspirowane nimi spektakle i przywoływał postać przyjaciela w swych nierzadko bardzo osobistych wierszach. Fundamentem tej relacji była, jak zaznacza monografista Lachmanna Przemysław Chojnowski, szczególnego rodzaju intelektualna więź[3].

Od 1980 roku Lachmann regularnie filmował rozmowy z autorem Białego małżeństwa, jego spotkania z przyjaciółmi i sceny z codzienności. Powstała potężna ilość materiału, który następnie stał się głównym tworzywem Videotryptyku Różewiczowskiego. Składają się na niego trzy filmy: Tadeusz Różewicz: twarze (2012), Moje pojednanie. Tadeusz Różewicz i Niemcy (2014) oraz „Szukamy życia w grobach…”. Tadeusz Różewicz, powroty (2016). Tworzą one szczególny zapis wieloletniej przyjaźni i rozciągniętej na trzy dekady współpracy dwóch artystów.

Zastosowana technika rejestracji oraz zainteresowania Lachmanna wywarły decydujący wpływ na ostateczną formę dzieła. Tryptyk posiada walory poetyckiego filmu dokumentalnego, a jednocześnie jest mocno zakorzeniony w specyfice sztuki wideo (wideo-artu), zgodnie z którą korzysta z innej niż filmowa ontologii i logiki organizacji strukturalnej. Jak podkreśla Ryszard Kluszczyński, wideo to medium intymności i bezpośredniego kontaktu[4], a powody, dla których stało się bliskie artystom konceptualnym, wynikają z tego, iż jest medium doskonale poręcznym: dokumentującym, utrwalającym i rozpowszechniającym[5]. Zarejestrowany materiał poddawany jest przez Lachmanna licznym zabiegom montażowym i estetycznym ingerencjom, niejako kontynuującym formalne eksperymenty Videoteatru „Poza”, w których żywe słowo przenika się z multimediami. Obraz Różewicza wielokrotnie zostaje zapośredniczony za pomocą umieszczanych w kadrze ekranów ukazywanych w poetyce instalacji wideo. Fragmenty dzieł bohatera filmu ilustrowane są często poetyckimi ujęciami modyfikowanymi za pomocą przenikań, efektu Droste czy korekcji barw. Wybory Lachmanna niekiedy powodują zaskoczenie, a nawet poczucie dysonansu, jednakże zazwyczaj ewokują dodatkowe poziomy znaczeniowe, nawiązując do Różewiczowskich motywów czy inspiracji. Tego typu sytuacja ma na przykład miejsce w scenach, w których Lachmann eksponuje układ okien i mebli w pomieszczeniu, w kadrze umieszcza telewizyjne ekrany z odtwarzanymi w nich filmami, czy też wmontowuje ruchome obrazy w nietypowe elementy kadrowanej przestrzeni. Uprawniona zdaje się być interpretacja, iż zabiegi montażowe i inscenizacyjne nawiązują do fascynacji Różewicza holenderskim malarstwem rodzajowym z XVII wieku, którego przedstawiciele, jak np. Pieter de Hooch, z upodobaniem stosowali wewnętrzne ramy dzielące przestrzeń czy tzw. „okienka w okienkach”[6].

Konstrukcja poszczególnych części Tryptyku również wymyka się klasycznym regułom biograficznego dokumentu montażowego. Cechują ją bowiem alinearność, epizodyczność i dygresyjność, tym niemniej lektura każdej pozwala na to, by wskazać ich główne tematy. Przenikają się one na przestrzeni danego filmu, uzupełniają i powracają w częściach kolejnych, ale stanowią swego rodzaju kierunkowskazy w osobistym spojrzeniu Lachmanna na twórczość przyjaciela.

Tadeusz Różewicz: twarze (2012)

W twórczości Tadeusza Różewicza twarz należy do najważniejszych motywów[7], choć z czasem częstotliwość jego występowania podlegała ewolucji: z upływem lat w zbiorach poezji twarze pojawiały się coraz rzadziej. „W miejsce obrazów pojawiły się słowa. Różewicz dokonał znamiennego i stricte performatywnego gestu – wymazał portrety twarzy ze swoich wierszy”[8] – stwierdza Ewelina Woźniak. W otwierającym Videotryptyk… filmie Lachmann powraca do Różewiczowskiego motywu i koncentruje uwagę kamery na obliczu bohatera. W ten sposób wciela w życie ideę wyrażoną przez poetę wprost do kamery – stworzyć „film twarzy”, zapis jej zmienności i reakcji na myśli, które wyraża.

Materię „filmu twarzy” buduje w dużej mierze z pozoru banalna codzienność, do obrazów której Lachmann sięga wielokrotnie. Zdarza się, że przez kilka minut kadr wypełniają obrazy przedstawiające poetę przygotowującego się do ogolenia zarostu czy też spacerującego po ulicach lub parku. To paralelny komentarz do bardzo istotnego obszaru twórczości Różewicza. Jak bowiem pisze Leszek Koczanowicz, jest ona „jedną z najbardziej pełnych reprezentacji codzienności w literaturze światowej. Co więcej, Różewicz nie tylko przedstawia codzienność, ale nieustannie komentuje wszystkie wyzwania, jakie stawia ona światu ludzkiego istnienia”[9].

Znaczną część filmu Tadeusz Różewicz: twarze stanowią również rejestracje spotkań bohatera z ważnymi dla niego z różnych powodów osobami. Szczególną rolę pełnią fragmenty z udziałem Jerzego Tchórzewskiego, wieloletniego przyjaciela poety i jednocześnie artysty, którego obrazy stanowiły dla Różewicza źródło głębokich przeżyć i literackich inspiracji. Tchórzewski był jednym z tych współczesnych malarzy, których poeta cenił za to, iż „za sprawą formalnych eksperymentów poszerzyli skalę możliwości ekspresji ludzkich namiętności oraz zachowali więź z rzeczywistością i człowiekiem”[10]. Różewicz odczytuje przed kamerą Lachmanna fragmenty swego eseju o nocnych przemyśleniach na temat śmierci, którym towarzyszyły właśnie uporczywe wizje obrazów Tchórzewskiego. To jedna z najważniejszych scen całego tryptyku. Oddaje bowiem złożoność pojmowania relacji słowa i obrazu w twórczości Różewicza, ale też Lachmanna. Dla autora poematu Francis Bacon, czyli Diego Velázquez na fotelu dentystycznym obraz jest wielokrotnie punktem wyjścia do refleksji na temat losu ludzkości, kultury czy pytań o Boga. Odnosząc się zaś do Lachmanna, Przemysław Chojnowski stwierdza, iż jego rozpoczętą w połowie lat 80. eksperymentalną twórczość jako (video-)reżysera i dramaturga zdefiniować można jako rodzaj „tłumaczenia intermedialnego”, w którym słowa przekładane są na obrazy[11]. W sztuce Różewicza i Lachmanna sfery obrazu i słowa przenikają się. Proces ten przebiega w odmiennych kierunkach, jednak u obu autorów zawsze wiąże się z wielopoziomową lekturą o intertekstualnym charakterze.

Główny motyw filmu, zaznaczony w jego podtytule, wybrzmiewa natomiast w pełni, gdy Różewicz odczytuje przed kamerą Lachmanna wielokrotnie przywoływany fragment swego eseju Twarze z początku lat 70.:

„Twarz ludzka była dla mnie i jest krainą, okolicą, krajobrazem, obrazem. Krajobraz twarzy. Twarze rodziców. Twarze rodzeństwa. Twarze obcych. Twarze znajomych z widzenia. Twarze żywych ludzi. Przed kilku laty ujrzałem twarze mieszkańców Moskwy na ruchomych schodach w metro jak na transporterach. To największy temat, jaki czeka na mnie od kilku lat. Twarze. Poemat o twarzach ludzkich, co wyłaniają się tylko na chwilę i giną, znikają aż do końca świata. Niewypowiedziane uczucia łączą mnie z ludzkimi twarzami. Zdaje mi się, że twarze łączą się w twarz ludzkości i to jest twarz ogromna, twarz miliardów. Ta twarz, zbiorowa, jest jedynym obliczem Boga po śmierci Pana Boga”.

Lachmann wchodzi w tym momencie w dialog z Różewiczem, zza kamery prosząc go o dodatkowe wyjaśnienie zacytowanych słów. Twarz staje się tu częścią zmagań z Bogiem, impulsem do ponownego postawienia przenikających twórczość bohatera filmu pytań o Boskie istnienie i wiarę. Pojawiają się interpretacyjne wątpliwości, które – odwołując się do spostrzeżeń Aleksandra Fiuta – kierują w stronę występującego w poezji Różewicza swoistego napięcia między jednoczesnym zaprzeczeniem wątków tradycji chrześcijańskiej, a zarazem ich afirmacją[12].

Moje pojednanie. Tadeusz Różewicz i Niemcy (2014)

Spośród wszystkich części cyklu Moje pojednanie. Tadeusz Różewicz i Niemcy posiada bodaj najbardziej klarowną strukturę, uporządkowaną w oparciu o trzy główne płaszczyzny. Pierwsza to fascynacja Różewicza literaturą niemiecką, a w szczególności Goethem, druga – recepcja twórczości polskiego poety w Niemczech, wreszcie trzecia – osobisty wymiar wojny i relacji z Niemcami w jego życiu. Każda z płaszczyzn jest jednocześnie bliska Lachmannowi: urodzonemu i wychowywanemu na styku kultur i narodowości, osobiście doświadczonemu przez wojnę i jej reperkusje, a ponadto erudycie i artyście tworzącemu w dwóch językach i dwóch literackich obiegach.

Już w początkowych minutach filmu znalazła się scena, w której Tadeusz Różewicz odczytuje wiersz napisany przez Goethego w 1780 roku na drewnianej ścianie myśliwskiego domku, w przerwie górskiej wędrówki. To wielce znaczący fragment. Podążając tropem analiz dokonanych przez Aleksandrę Ubertowską, można stwierdzić, iż w tym miejscu Mojego pojednania syntetyzują się jednocześnie myśl Różewicza o istocie poezji oraz jego komentarz do twórczości Goethego. Lachmann ukazuje tu bowiem szereg napięć związanych z procesem twórczym i wynikających z niego pytań o to, kto jest sprawcą poezji, w jakim stopniu stanowi ją sam poeta, w jakiej mierze afirmuje ona podmiot[13]. „To jest poezja” – mówi Różewicz, podkreślając, iż wiersz Goethego oddaje doznania dostępne dla wszystkich, którzy wybrali się o zmierzchu w góry, ale jednocześnie zawiera unikalny, wielki ładunek poetycki, w którym jest „wszystko, łącznie ze śmiercią poety”.

Drugi główny temat Mojego pojednania to recepcja twórczości Różewicza w Niemczech, z silnym zaakcentowaniem jego postawy jako poety dialogu z Niemcami i ich kulturą, w kontekście którego definiował on najbardziej fundamentalne zagadnienia humanistyki[14]. W filmie Lachmanna zagadnienie to przybliża Michael Krüger, ceniony poeta i tłumacz, Prezydent Bawarskiej Akademii Sztuk Pięknych. Wskazuje on na te cechy poetyki twórczości autora Kartoteki, które miały szczególnie istotne znaczenie dla niemieckich odbiorców, jak na przykład brak metafor i poetyckiego sztafażu w tekstach o doświadczeniu wojennej katastrofy. Krüger akcentuje także społeczne znaczenie ufundowanego na dziełach Różewicza kontaktu Polaków i Niemców po wojnie, ważne dla pokolenia urodzonego w jej trakcie, ale dorastającego już po niej i nieufnego wobec pokolenia swych ojców. Szczególnym podkreśleniem znaczenia Różewicza dla niemieckiego środowiska literackiego jest wykorzystanie w Moim pojednaniu wiersza Güntera Grassa Ktoś z Radomska, recytowanego z emfazą na tle nerwowego perkusyjnego rytmu i przybierającego formę performance’u. Lachmann zestawia tu dwóch wielkich pisarzy, którzy zostali przyjaciółmi, a jednocześnie uosabiali dwa odmienne rodzaje narodowego doświadczenia czasu wojny i poszukiwanie międzykulturowego dialogu.

W tym miejscu ujawnia się kolejna płaszczyzna znaczeniowa Mojego pojednania: osobisty wymiar wojennej traumy w życiu poety. Lachmann wysłuchuje wspomnień i przemyśleń bohatera m.in. na temat śmierci jego starszego brata Janusza, zamordowanego przez Niemców w 1944 roku, czy też mogiły nieznanego żołnierza w Gliwicach. Jako niezwykle interesujący jawi się w tym kontekście fragment filmu poświęcony wyjątkowemu artefaktowi – książce Ecce Homo Nietzschego, która przed laty w zapomnianych już okolicznościach trafiła w ręce Różewicza, a wcześniej należała do Rudiego Herzoga, niemieckiego żołnierza poległego na froncie wschodnim. Różewicz przypuszcza, że być może byli rówieśnikami, połączonymi zamiłowaniem do poezji i filozofii. Wspominając zawartość swojego plecaka z partyzanckiego oddziału, w którym obok najpotrzebniejszych rzeczy znalazło się miejsce dla Króla-Ducha Słowackiego, przywołuje idealizm przedstawicieli swej generacji, zaczytanych w dziełach poetów i filozofów, ale walczących przeciw sobie w okrutnej wojnie. Jej antyheroiczne oblicze Różewicz oddał później w szokującym dramacie Do piachu. Lachmann, tak jak w momencie odwołania do Grassa, znów zestawia przejmujące świadectwo pokoleniowej traumy, tym razem jednak z perspektywy przepełnionego ideałami, młodego człowieka zderzonego z Historią.

„Szukamy życia w grobach…”. Tadeusz Różewicz, powroty (2016)

Dwie pierwsze części Videotryptyku Różewiczowskiego zbudowane zostały wokół wyraźnych tematycznych dominant: twarzy oraz Niemiec. Zwieńczenie cyklu zdaje się być pod tym względem bardziej zróżnicowane, jawiąc się jako postscriptum do kilku najważniejszych kwestii w twórczości Tadeusza Różewicza. Lachmann wykorzystuje ostatnią odsłonę tryptyku, by dopełnić rozważania bohatera na temat uwolnienia od formy w poezji, wiary i codzienności. Pojawiają się także fragmenty, które oświetlają mniej znane obszary poglądów autora Kartoteki rozrzuconej, jak na przykład jego stosunek do zmian zachodzących w… świecie futbolu. Z epizodycznej struktury wyłania się jednak, podpowiadany niejako przez tytuł, nadrzędny motyw filmu: śmierć. Powraca ona w rozmaitych kontekstach, m.in. w rozmowach o poezji, ideologii wpływających na losy narodów, a także pytaniach o sens życia w świetle jego nieuchronnego kresu.

W dużej mierze dotyczy jej także zajmujący stosunkowo obszerną część „Szukamy życia w grobach…” wątek obecności kategorii dezertera w twórczości Różewicza, postrzeganej jako niejednoznaczny akt heroizmu. Fragment ten dopełnia zawartą w tryptyku refleksję poety na temat II wojny światowej, a więc doświadczenia o fundamentalnym znaczeniu dla jego biografii i dzieła. Lachmann usiłuje przybliżyć ideę przyświecającą powstaniu poematu Dezerterzy z tomu Słowo po słowie. Nowy wybór wierszy z 1994 roku oraz koncepcji „grobu nieznanego dezertera”. Różewicz ukazany zostaje tu jako ten, który podąża wbrew narzucanym przez społeczeństwo i kulturę interpretacjom, upominając się o pamięć o tych, którzy zostali okryci hańbą, wyrzuceni na margines, pozbawieni imion i głosu. Dla Różewicza ci, którzy zbiegli z pola walki, by nie zabijać, są bohaterami. Dotyczy to głównie II wojny światowej i żołnierzy porzucających armię hitlerowskich Niemiec, ale też Wielkiej Wojny z lat 1914-1918 i dezerterów francuskich. W ten sposób poeta wyraża swoją krytyczną postawę wobec narodowych kultów zabijania rozgrzeszonego wojennymi okolicznościami. Do kamery Lachmanna z goryczą mówi o wciąż trwającej „apoteozie generałów, rzeźników i ludobójców”. Zaakcentowana zostaje tu aktualność i trafność spostrzeżeń Różewicza, nierzadko przy tym – jak miało to miejsce w przypadku Do piachu – subwersywnych wobec dominujących interpretacji historii i przez to odrzucanych przez krytykę, publiczność czy środowiska kombatanckie.

Ostatnie minuty filmu spuentowane zostały muzyczną interpretacją wiersza Noc, wykonaną w formie wystylizowanej na zimnofalowy song. Kameralna Różewiczowska poezja, w której rozmyślania na temat śmierci wielokrotnie rozgrywają się wśród nocnej scenerii, spotyka się tu ponownie z Lachmannowskim multimedialnym spektaklem. Obaj twórcy – za pomocą charakterystycznych dla siebie środków artystycznego wyrazu – „podglądają śmierć”, by przytoczyć określenie, którego w odniesieniu do poezji Różewicza użył Dariusz Szczukowski[15].

W przeciwieństwie do klasycznych filmów dokumentalnych i reportaży o wybitnych pisarzach i poetach Videotryptyk Różewiczowski nie jest stylistycznie przezroczysty. Choć Lachmann z wyjątkiem jednej sceny w „Szukamy życia w grobach…” właściwie nie pojawia się fizycznie w kadrze, to poza jego przestrzenią jest przez cały czas obecny – jako interlokutor, adresat żartobliwych aluzji Różewicza, jego artystyczny współpracownik i przyjaciel. Bohater wielokrotnie też komentuje sam proces nagrywania, podkreślając metafilmową warstwę przedsięwzięcia. Wspomniane już określenie eksperymentalnej twórczości Lachmanna jako „tłumaczenia intermedialnego”, w którym słowa przekładane są na obrazy, odnieść można zatem także do Videotryptyku. Wyłania się z niego unikalny portret Tadeusza Różewicza – przenikliwego i wyprzedzającego czas poety, a przede wszystkim humanisty. Nowatorstwo jego poezji akcentowane jest za pomocą środków montażowych i inscenizacyjnych, które wpisują się w poetykę dokonań Lachmanna. Tryptyk nie ma stanowić kompletnej biografii poety i sumy wszystkich ważnych dla jego twórczości tematów, lecz raczej intymną kronikę wieloletniej przyjaźni i niekonwencjonalne wprowadzenie do świata słowa i myśli autora nożyka profesora. Z tego powodu każda z części choćby we fragmentach może zostać wykorzystana w edukacji.

Trzyczęściowy zapis spotkań z poetą pełni funkcję podobną do tej, którą realizowały spektakle Lachmanna w Videoteatrze „Poza”. Niezwykłość projektu polega na wprowadzeniu do powszechnego (dzięki telewizji i internetowi) obiegu oryginalnego i w pełni autorskiego spojrzenia na osobę i twórczość Tadeusza Różewicza. Tryptyk lokuje się na pograniczu literatury, teatru, sztuki wideo i filmu. Kontynuuje tym samym wskazaną przez Chojnowskiego charakterystykę spektakli „Pozy”, cechując się afabularnością, „wielojęzykiem” mowy i zmultiplikowanego obrazu, brzmienia i wizyjności, rytmu i ciszy. W ten sposób powstaje wielowymiarowa przestrzeń zacierająca granice między teraźniejszością i przeszłością, czy też żywym aktorem a jego elektronicznym obrazem. Jego tożsamość, jak ma to miejsce także w przypadku Różewicza – bohatera-aktora Videotryptyku…, zostaje zawieszona „między wirtualną obecnością a fizyczną nieobecnością”[16].

[1] Maja Dziedzic, „Emigracja wewnętrzna” Tadeusza Różewicza (lata gliwickie), „Studia Historica Gedanensia” 2014, t. V, s. 63 n.

[2] Wielokontekstową biografię Piotra Lachmanna rekonstruuje w I rozdziale poświęconej mu monografii Przemysław Chojnowski. Zob. Przemysław Chojnowski, Liminalność i bycie „pomiędzy” w twórczości Petera (Piotra) Lachmanna. Studium literacko-kulturowe, Kraków 2020, s. 31–65. Okoliczności pierwszego spotkania z Różewiczem Lachmann wspomina natomiast także w filmie Gliwickie lata Tadeusza Różewicza (2009, reż. Krzysztof Korwin-Piotrowski).

[3] Przemysław Chojnowski, Liminalność i bycie „pomiędzy”…, dz. cyt., s. 60.

[4] Ryszard W. Kluszczyński, Film – wideo – multimedia. Sztuka ruchomego obrazu w erze elektronicznej, Warszawa 1999, s. 24.

[5] Tamże, s. 72.

[6] Magdalena Śniedziewska, „Wnętrza: okienko w okienku”, czyli doorsien według Tadeusza Różewicza [w:] Tadeusz Różewicz i obrazy, red. Agata Stankowska, Magdalena Śniedziewska, Marcin Telicki, Poznań 2015, s. 250–251.

[7] Cztery najważniejsze funkcje i sposoby występowania tego motywu w twórczości Różewicza wyróżnił Andrzej Skrendo. Twarz może być więc (1) znakiem tożsamości – wówczas lokuje się w opozycji do maski. Kolejna opozycja (2) to twarz wobec innej istotnej Różewiczowskiej figury – anonima. Trzecie znaczenie (3) ma charakter epifaniczny: tworzą je obrazy pojawiania się twarzy bądź jej rozpadu, w ostatnim zaś (4) twarz stanowi element fabularny w prozie. Andrzej Skrendo, Tadeusz Różewicz i granice literatury: poetyka i etyka transgresji, Kraków 2002, s. 336.

[8] Ewelina Woźniak, Dramatyczne konstruowanie twarzy w wybranych utworach Tadeusza Różewicza, „Przestrzenie teorii” 2014, nr 21, s. 165.

[9] Leszek Koczanowicz, Lęk i pociecha codzienności, „Interpretacje. Festiwal Tradycji Literackich” 2018, nr 1, s. 272.

[10] Elżbieta Winiecka, Różewicz i ekrany [w:] Tadeusz Różewicz i obrazy…, dz. cyt., s. 353.

[11] Przemysław Chojnowski, Liminalność i bycie „pomiędzy”…, dz. cyt., s. 62.

[12] Aleksander Fiut, Po śmierci Boga. O twórczości Tadeusza Różewicza, „Teksty Drugie. Teoria literatury, krytyka, interpretacja” 1993, nr 3, s. 23.

[13] Aleksandra Ubertowska, Przygodność wiersza i istotność poezji. O motywach goetheańskich w twórczości Różewicza, „Pamiętnik Literacki” 1999, z. 1, s. 73 n.

[14] Przemysław Chojnowski, Liminalność i bycie „pomiędzy”…, dz. cyt., s. 129.

[15] Dariusz Szczukowski, Do kresu nocy. Tadeusza Różewicza podglądanie śmierci, „Wielogłos. Pismo Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego” 2013, nr 1.

[16] Przemysław Chojnowski, Liminalność i bycie „pomiędzy”…, dz. cyt., s. 63.