Krzysztof Kieślowski jako reżyser postmodernistyczny

Socjolodzy opisujący naszą współczesność posługują się często pojęciem ponowoczesności. Ponowoczesny świat cechuje, między innymi, antyhumanizm – odejście od stawiania człowieka w centrum. Wynika to niejako z moralnej kompromitacji człowieka w XX wieku – z historii dwóch wojen światowych, fałszywych totalitarnych ideologii, a także kryzysów gospodarczych, które swoistym piętnem naznaczyły ubiegły wiek. Obecnie żyjemy w czasach „zdigitalizowanych”, w których nowe media z prędkością światła przekazują nam nie tylko treści konsumpcjonistyczne, ale także ogrom informacji pozbawionych jakiegokolwiek znaczenia. Prowadzi to do kryzysu naszej tożsamości i wyłonienia się nowego, ekstatycznego stylu życia (sposobu bycia w świecie), który w większej mierze opiera się na przeżywaniu chwilowych doświadczeń – jak w wideoklipie. Krzysztof Kieślowski, podobnie jak inni twórcy filmowi określani mianem humanistów, przeciwstawiał się takiej wizji człowieka. Swoją twórczością udowadniał, jak ważne jest podtrzymywanie ciągłości i spójności naszego istnienia przez prowadzenie narracji, czyli tworzenie własnej opowieści o sobie i budowanie znaczeń oraz relacji z innymi i otaczającym nas światem.

Bohaterami filmów Kieślowskiego są przeważnie ludzie zagubieni w codzienności, których losem rządzi czysty przypadek, pod wpływem którego zaczynają weryfikować swoje dotychczasowe życie. Reżyser portretuje ich subtelnie i z pewną czułością, dzięki czemu widz może wejść z ekranową postacią w proces identyfikacji – nawet wtedy, gdy nie utożsamia się w pełni z ich światopoglądem. Każdy film autora „Krótkiego filmu o miłości” stanowi odrębne studium ludzkiej psychiki, w którym to, co trudne do wypowiedzenia, nabiera w końcu „komunikowalnego znaczenia” (Tadeusz Lubelski, „Katowice o Kieślowskim”, „Kino” 2006, nr 463). Dlatego właśnie jego dzieła są wciąż aktualne i interesujące dla kolejnych pokoleń odbiorców. Odnajdujemy w nich empatię i mądrość, lecz bez prób moralizowania. Gdy Kieślowski zajmował się filmem dokumentalnym, dotykał takich strun w swoich bohaterach, że ci całkowicie odkrywali przed nim swoje wnętrze – nierzadko też moralnie wątpliwe. Jednakże nie miało to na celu wywołania taniej kontrowersji czy zaszczepienia w psychice widza dydaktycznych wskazówek odnośnie tego, jak żyć. Reżyser chciał bardziej „wdrażać autorskie czynniki w kino faktu” (Monika Rencławowicz, „Kino dokumentalne Krzysztofa Kieślowskiego”), które odbiorców skłoniłyby do głębszych autorefleksji.

Gdy zorientował się, jak bardzo ingeruje w życie portretowanych przez siebie osób, wycofał się z tworzenia kina dokumentalnego. Pojawiło się zbyt wiele etycznych dylematów. Czasem bowiem z dokumentalnych portretów Kieślowskiego wyłaniały się wizerunki ironiczne, prześmiewcze. Wynikało to niekoniecznie z intencji autora, a po prostu z natury samego medium, które ma skłonność do metaforyzowania, nasycania obrazów znaczeniami dodatkowymi.

Artystycznym manifestem Kieślowskiego było obrazowanie oczywistych prawd z indywidualnej perspektywy, bycie bardziej „poszukiwaczem prawdy, niż „rzecznikiem moralnych racji sprawiedliwości” (Monika Rencławowicz, op. cit.). Dlatego też forma prezentowania rzeczywistości poprzez dokument szybko zaczęła kłócić się ze światopoglądem reżysera. Gdy Kieślowski zakończył swoją przygodę z kinem dokumentalnym, zajął się interpretowaniem rzeczywistości w filmach fabularnych. Bardzo szybko wykształcił swój własny autorski styl, który później znalazł szerokie grono naśladowców (zaliczyć do niego można, między innymi, Krzysztofa Krauzego i Jerzego Stuhra).

Zainteresowanie codziennością i odkrywanie niezbyt atrakcyjnej rzeczywistości wpisało Kieślowskiego w nurt kina moralnego niepokoju, które w epoce PRL-u stanowiło zresztą jedną z nielicznych form ujścia dla zawoalowanej krytyki systemu. Autorzy przerzucili swoje ataki na grunt problemów etycznych, a poza tym zaczęli głośno mówić o egzystencjalnych rozterkach zwykłego człowieka, które dotąd były w kinie pomijane milczeniem.

W kinie bardziej od polityki pociągała Kieślowskiego metafizyka – w jego filmach odnajdziemy szereg enigmatycznych scen oraz fragmentaryczne wątki, wprowadzające widzów w niezwykłą, oniryczną wręcz atmosferę bycia na pograniczu światów, na rozdrożach. Kieślowski odszedł tym samym od realistycznych założeń dotyczących kręcenia filmów, pozostał natomiast autorem – twórcą odznaczającym się samoświadomością na każdym etapie powstawania filmu. Zajmował się zarówno reżyserią, jak i scenopisarstwem, często uczestniczył także w procesach montowania swoich dzieł, którym nadawał indywidualne piętno.

Seryjność w kulturze i twórczości Krzysztofa Kieślowskiego

Wiedząc to wszystko, można dojść do wniosku, że filmy Krzysztofa Kieślowskiego zaliczają się do artystycznego kina europejskiego – przeciwieństwa mainstreamu, kina głównego obiegu. Cóż zatem może mieć wspólnego pojęcie „seryjności” z autorskim dorobkiem tego reżysera? Pierwsze, co przychodzi na myśl, gdy pomyśli się o zakresie znaczeniowym tego słowa, to masowość. Seryjność odsyła nas do wytworów kultury, które są produkowany na wielką skalę – w ogromnych ilościach dla ogromnej rzeszy ludzi. W ten sposób odmawiamy seryjności praw do posiadania wszelkiej wartości artystycznej, skoro bowiem coś jest na tyle uniwersalne, by podobać się wszystkim, to pewnie jest powierzchowne i nieoryginalne. W dzisiejszych czasach granica między mainstreamem a sztuką niszową jest jednak płynna. Często zdarza się, że niezależne filmy festiwalowe trafiają do głównych sieci dystrybutorskich na świecie i na odwrót, jako że kina studyjne coraz chętniej otwierają się na produkcje z głównego obiegu. Seryjność jest zresztą wpisana w kulturę i sztukę, a jej fundament stanowi powtórzenie. Warto przytoczyć tutaj słownikową definicję tego określenia choćby po to, by ukazać szerokie spektrum rozumienia tego zjawiska: „Powtórzenie (…) nie jest określeniem neutralnym, wyłącznie opisowym. Pole semantyczne tego pojęcia kojarzy się z tym, co już raz lub więcej razy było zrobione czy powiedziane; znaczy: czynić ponownie coś tak samo, jak ktoś inny; bądź też: powtarzać coś w kółko do znudzenia; przerabiać coś ponownie, repetować (…)” (Maryla Hopfinger, „Powtórzenie wędrujące przez media” [w]: „Między powtórzeniem a innowacją. Seryjność w kulturze”, pod red. A. Kisielewskiej, Kraków 2004).

Jest to opis dość przewrotny, ponieważ czasy ponowoczesne to era cytatów – wszystko zostało już kiedyś wymyślone, a każdy motyw wyeksploatowany do granic możliwości – jednakże, czy nie liczy się w takim razie sam sposób przetwarzania danych nam tematów oraz proces osadzania ich w nowych kontekstach? To wyróżnia twórczość wybitnego artysty spośród innych, podążających tym samym nurtem czy ścieżką rozwoju. Czy nobliści nie drukują swoich książek w milionowych nakładach i nie istnieją w masowej świadomości odbiorców?

Seryjność możemy rozumieć także jako zasadę twórczą, z którą ściśle wiąże się kategoria czasu (Piotr Stasiewicz, „Seryjność w horrorze” [w]: „Między powtórzeniem a innowacją. Seryjność w kulturze”, pod red. A. Kisielewskiej, Kraków 2004). Mam na myśli produkcję dzieł w określonych odstępach, gdzie każdy utwór nawiązuje do tego samego tematu i jednocześnie stanowi odrębną, autonomiczną całość (jak książki J.K. Rowling czy filmy o superbohaterach należących do jednego uniwersum). Musimy tylko „rozróżnić serię od artystycznego cyklu” (Piotr Stasiewicz, op.cit.), którego poszczególne elementy możemy poznawać w dowolnej kolejności, bez obawy, że czegoś nie zrozumiemy („Świat Dysku” Terry’ego Pratchetta lub „Trzy kolory” Krzysztofa Kieślowskiego właśnie). To drugie pojęcie dotyczy także zbioru charakterystycznych cech twórczości danego artysty, dzięki którym możemy w utworze rozpoznać jego obecność, i które składają się na jego autorski, trudny do skopiowania styl. O seryjności możemy zatem mówić zarówno w kontekście sztuki masowej, jak i tej alternatywnej, znajdującej się nieco poza jądrem kultury. Sam Kieślowski zapożycza wiele z Biblii („Dekalog”), czyli takiej wartości, która funkcjonuje w powszechnym obiegu. Filmy te możemy oglądać nie po kolei, ale błyskotliwy odbiorca zauważy powtarzające się wątki czy subtelne nawiązania do innych części. Krytycy często także nazywali jego dzieła „francuskimi” – zamykali je w kinie intelektualnym, eseistycznym, opartym głównie na budowaniu nastroju. Wskazywali tym samym na pewną szerszą tendencję w kinie, w którą wpisuje się twórczość polskiego reżysera. Nie jest to tożsame z seryjnością, ale znaczeniowo bliskie temu zjawisku.

Charakterystyka „Trzech kolorów” i analiza wybranej sceny

W „Trzech kolorach”, artystycznym tryptyku Kieślowskiego, poszczególne elementy języka filmowego są niejako autonomiczne wobec warstwy fabularnej. Podczas recepcji tych filmów warto zwrócić szczególną uwagę na dźwięk, wykorzystaną tonację barwną oraz ruchy kamery, które opisują złożoną głębię kadru. Nastrojowa muzyka u Kieślowskiego, skomponowana przez Wojciecha Kilara, towarzyszy bohaterom podczas najważniejszych dla nich chwil. Oddaje ich stany ducha, melancholijną atmosferę oraz delikatność i złożoność relacji międzyludzkich. Często także uzupełnia grę aktorską lub nawet zastępuje ją, nadając słowu rolę drugoplanową. Podobnie jak kolor, który pojawia się w tytule serii. Kieślowski nawiązuje tu do barw flagi francuskiej oraz haseł Wielkiej Rewolucji (wolność, równość, braterstwo), co stanowi swoisty hołd dla tych ludzkich wartości, które w epoce oświecenia stanowiły fundament demokracji. Ruchy kamery natomiast organizują przestrzeń filmową w kadrze i poza nim – za ich pomocą reżyser prowadzi narrację, sugeruje widzowi, na co powinien zwrócić szczególną uwagę. Kieślowski, który bardzo świadomie posługuje się powyższymi elementami w każdym ze swoich trzech filmów, kieruje odbiorcę ku samodzielnej interpretacji dzieła. Poprzez uwypuklanie technicznych aspektów składających się na strukturę filmu, reżyser płynnie przechodzi do warstwy merytorycznej, mobilizując tym samym widza do podjęcia pewnego intelektualnego wysiłku. „Trzy kolory” stają się więc intertekstualną lekturą, grą z odbiorcą, która polega na odgadywaniu ukrytych znaczeń w tekście kultury, jakim jest film (Bogumiła Fiołek-Lubczyńska, „Intertekstualność i gatunkowość jako klucz interpretacyjny filmu „Trzy kolory: Biały” Krzysztofa Kieślowskiego [w]: „Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Polonica”, T. 17, 2012, nr 3). Odbiorca zwraca uwagę na fakt, że w „Trzech kolorach” zaczynają powtarzać się pewne motywy oraz różnego rodzaju kulturowe reinterpretacje poszczególnych wątków (jak choćby znaczenia kolorów, ich odwołania do pewnych emocji).

W tym miejscu chciałabym dokonać analizy sekwencji otwierającej pierwszy film tryptyku. „Niebieski”, ponieważ o nim tu mowa, w swoim znaczeniu nawiązuje zarówno do szeroko pojmowanej wolności, jak i miłości – możemy uznać ją za pierwszy powtarzający się motyw tej serii. Pierwsza scena z dość nietypowej perspektywy (z poziomu podwozia) ukazuje pędzący po jezdni samochód. Widz dostrzega inne pojazdy, słyszy, z jaką prędkością się mijają, jak używają klaksonów – dzięki takiemu zabiegowi reżyser nadaje scenie wartkie tempo akcji. Z doświadczenia odbiorczego wiemy, że gdy na ekranie zaczyna być dynamicznie, to za niedługą chwilę twórca skonfrontuje nas albo z punktem kulminacyjnym filmu, albo z punktem wyjścia dla całej dalszej fabuły (w tym przypadku sprawdzi się opcja druga). Obraz utrzymany jest w chłodnym odcieniu niebieskiego, który kojarzy się z melancholią, smutkiem. To główny motyw przewodni filmu, pojawiający się na ekranie w dość równych odstępach czasu, niczym refren w piosence. Towarzyszy bohaterce zawsze wtedy, gdy ta ulega swoim emocjom – głównie na basenie, gdzie eksponuje jej pełen przygnębienia i żalu nastrój. Wracając jednak do obrazu samochodu – charakterystyczne jest to, że film Kieślowskiego otwiera motyw stanowiący przyczynę, wizualny i fabularny symbol stanowiący zapowiedź dalszych wydarzeń (w „Białym” jest to walizka/sala sądowa, a w „Czerwonym” kabel telefoniczny). Po tym ujęciu następuje przejście do półzbliżenia, gdzie dostrzegamy wyciągniętą dziecięcą rączkę, bawiącą się niebieskim sreberkiem. Dlaczego właśnie w takim kadrze? Sekwencja otwierająca pierwszą część „Trzech kolorów” jest bowiem bogata w znaczenia kluczowe dla całej fabuły i w ten sposób reżyser je uwypukla. Takie filmowanie ekranowej rzeczywistości jest zresztą typowe dla Krzysztofa Kieślowskiego, zamiennie jednak stosuje plan pełny, przy którym widz musi wykazać się większą samodzielnością w wyborze tych szczególnie ważnych elementów. Kolejne ujęcie ukazuje dziewczynkę obserwującą drogę przez tylną szybę samochodu – bardzo szybko jednak reżyser zmienia perspektywę na tak zwane point of view. Jest to sposób prezentowania wydarzeń z czyjegoś punktu widzenia, a to z kolei prowadzi nas do subiektywizacji środków filmowego wyrazu. W dalszej części filmu taki zabieg zostanie powtórzony podczas scen z Julie przeżywającej traumę po utracie swoich bliskich. Cały ten wątek sfilmowany jest w niezwykle intymny i kameralny sposób. Kieślowski odnosi się tu do filmowego czasu: ukazuje nam sposoby jego przemijania oraz mechanizmy rządzące ludzką pamięcią, tak odmienne przecież dla każdego człowieka.

Ta sekwencja składa się z serii urywanych, krótkich scen, łączących się w pewien logiczny ciąg zdarzeń. Montaż jest prosty, linearny, przez cały czas widz śledzi jeden wątek – w ten sposób reżyser znowu daje nam do zrozumienia, że za chwilę zdarzy się coś kluczowego dla całej fabuły i skupia naszą uwagę tylko na tym. Sceny z dziewczynką i jej rodzicami zaczynają przeplatać się z autostopowiczem, czekającym na swoją szansę na poboczu. Młody chłopak bawi się charakterystyczną zabawką, która służy głównie do zabicia nudy, jest to zatem kolejny motyw wiążący widza z tą kluczową dla jego twórczości kategorią czasu. Rodzina nie zwraca na niego uwagi i przejeżdża dalej, a sekundę później mają wypadek – Kieślowski po raz kolejny dowodzi, że w jego świecie rządzi przypadek. Gdy chłopak orientuje się, co się stało, kamera w półzbliżeniu pokazuje go, jak biegnie na miejsce tragedii. Następnie, w ostrym kontraście do poprzedniego kadru, kamera wykorzystuje plan ogólny, by podkreślić tę incydentalność losu, jakieś wyższa prawa, które stoją nad człowiekiem. W sekwencji otwierającej pierwszy film z serii „Trzech kolorów” nie pojawia się ilustracyjna muzyka – towarzyszą nam jedynie dźwięki wewnątrzdiegetyczne, pochodzące ze świata filmu, co świadczy o próbie przedstawienia zjawisk w obiektywny, w pewnym sensie dokumentalny sposób. Dopiero w dalszej części fabuły kompozycje zaczynają odgrywać bardzo ważną rolę, bardziej subiektywnie ilustrując stany emocjonalne bohaterki.

Nota biograficzna

Krzysztof Kieślowski – ur. 27.06.1941 r. w Warszawie. Reżyser filmowy, dokumentalista, scenarzysta, zajmował się także realizacjami filmów dla telewizji. Absolwent PWSFTviT w Łodzi i wybitny przedstawiciel kina moralnego niepokoju. Do jego najważniejszych dzieł należą: „Gadające głowy”, „Z punktu widzenia nocnego portiera”, „Życiorys”, „Pierwsza miłość” (dokumenty) oraz „Amator”, „Przypadek”, seria „Dekalog”, „Trzy kolory”, „Podwójne życie Weroniki” (filmy fabularne).

Pytania pomocne w dydaktyce

1) Czy potrafisz podać nazwiska innych reżyserów tworzących kino autorskie? Jeśli tak, to jakie powtarzające się motywy w ich twórczości stanowią wyznaczniki ich stylu?

2) Jakie dostrzegasz zalety seryjności – zarówno w kulturze popularnej, jak i na przykładach sztuki wysokiej.

3) Czy potrafisz opisać wybrany tekst kultury (film, książkę, grę, komiks) i wymienić powtarzające się tam motywy? Czy potrafisz także osadzić je w odpowiednich kontekstach kulturowych i zinterpretować?

4) Podaj różnice między serią a artystycznym cyklem? Porównując dowolny przykład z serialu/reklamy telewizyjnej z „Trzema kolorami”.

5) Opisz twórczość wybranego reżysera, którego uważasz za autora (z uwzględnieniem powtarzających się w jego dziełach motywów, oryginalności w ich ukazywaniu oraz preferowanego stylu obrazowania rzeczywistości).

Bibliografia

1) Artykuł zbiorowy, „Uczciwość i empatia”, „Kino” 2006, nr 463, s. 54–58.

2) Ewa Nawój, Jan Strękowski, „Krzysztofa Kieślowskiego – życie i twórczość”, http://culture.pl/pl/tworca/krzysztof-kieslowski

3) Stanisław Zawiśliński, „Krok w stronę humanizmu”, „Kino” 2006, nr 465.

4) Maryla Hopfinger, „Powtórzenie wędrujące przez media” [w]: „Między powtórzeniem a innowacją. Seryjność w kulturze”, pod red. A. Kisielewskiej, Kraków 2004.

5) Piotr Stasiewicz, „Seryjność w horrorze” [w]: „Między powtórzeniem a innowacją. Seryjność w kulturze”, pod red. A. Kisielewskiej, Kraków 2004.