Świadomość technologicznych uwarunkowań sztuki filmowej jest od dawna powszechnie obecna, jednak nazbyt często sprowadza się je tylko do wizualnych efektów zastosowania komputera. Tego rodzaju uproszczenie jest redukowaniem problemu owych uwarunkowań do zależnej od techniki możliwości realizacji zdjęć. To prawda, że często dane ujęcie, scena, sekwencja czy cały film nie mógłby zostać zrealizowany gdyby nie dane usprawnienie, „wynalazek”, metoda czy technologia, ale rozumując w ten sposób, nie możemy tracić z pola widzenia przełożenia tych zastosowań na płaszczyznę stylu wizualnego wykonywanych zdjęć. Każde bowiem tego typu techniczne wsparcie warsztatu skutkuje rodzajem efektu ubocznego, modyfikując – nie zawsze korzystnie – styl fotografii. Przykłady można by mnożyć, poczynając na przykład, od „technicznego” stosowania szerokokątnego obiektywu w realizacji zdjęć w ciasnym wnętrzu, czego defekty często są widoczne w scenach dialogowych siedzących postaci, zrealizowanych metodą kontrplanów.[1]Skutkuje to „przerysowaniem” postaci na pierwszym planie (wciętej „tyłobokiem”) w stosunku do postaci na drugim planie (en face), a po cięciu… następuje skokowa zamiana ich wielkości. Przykładem na innym obszarze technologii realizacji – laboratoryjnej obróbki fotochemicznej negatywu – jest efekt forsingu[2], który skutkuje zwiększeniem ziarnistości i kontrastu, w połączeniu z zanikiem szczegółów w bielach. Powyżej zarysowany dylemat należy postrzegać jako problem koniecznego estetycznego sfunkcjonalizowania owych efektów ubocznych w danym filmie, jako środków wyznaczających jego odrębność stylistyczną, mających swoje uzasadnienie interpretacyjne dla treści filmu. Powstające w ten sposób nowatorstwo rozwiązań stylistycznych wyraźnie zauważalne jest w realizacjach filmów wykorzystujących przełomowe osiągnięcia technologiczne. Połowa lat 70. jest pod tym względem czasem, w którym nieomal każdy powstający film wykorzystywał twórczo nowe możliwości techniki. Żywiołowy rozwój przemysłu filmowego był przecież w tych czasach pochodną żywiołowego rozwoju technologii, także kosmicznych i militarnych. To są także czasy początków zapisu magnetycznego obrazu i to w wymiarze powszechnym, tak zwanym „konsumerskim”. W 1976 roku rozpoczęła się, do dziś jeszcze trwająca mimo cyfrowych rewolucji, ekspansja VHS-u.[3] Kino usiłowało wprowadzić projekcyjny format 70 mm[4] ustandaryzowany najpierw z czterokanałowym dźwiękiem na czterech oddzielnych magnetycznych ścieżkach umieszczonych na kopii, w wersji późniejszej dźwięk był sześciokanałowy. Kodak, zamiast słynnej emulsji 5254[5], wprowadził nowy typ negatywu 5247, który nie miał wyższej nominalnej światłoczułości (co było pewnym zaskoczeniem), ale cechował się wyraźną poprawą definicji obrazu[6], o wiele lepiej znosząc forsing[7] nawet dwuprzysłonowy, co w praktyce oznaczało podniesienie czułości ze 100, do 400 ASA[8], dając możliwość realizacji zdjęć w trudnych warunkach oświetleniowych, głównie chodzi o poziom natężenia oświetlenia („ilość światła”). Większość firm produkujących obiektywy wprowadziło na rynek serie typu „high speed”,[9] o jasnościach 1,2 czy 1,4,[10] wspierając tym m.in. realizacje zdjęć w systemie „noc w noc”.[11] To są także czasy rewolucyjnych zmian w technice oświetleniowej rozwijającej technologie lamp HMI[12], jak również wielu nowatorskich rozwiązań w skomplikowanej dziedzinie gripu.[13] Ranga niektórych tego typu osiągnięć była na tyle spektakularna, a ich presja tak silna, iż nieomal natychmiast uzyskiwały one, w zastosowaniach realizacyjnych przełożenie typu estetycznego. W tych kategoriach można mówić np. o steadicamie[14] w Rocky[15] i w Maratończyku[16] (1976 r.) czy o specjalnym obiektywie Zeiss 50/0,7[17] w filmie Barry Lyndon[18] (1975 r.). Analogiczną wyrazistość stylistyczną wykazuje również Taksówkarz[19] (1976 r.), lecz tu jest ona efektem zastosowania łącznie kilku rozwiązań realizacyjnych.

To, co dominuje w obrazie od pierwszych dosłownie kadrów Taksówkarza, bo już w ujęciach pod czołówką, zauważalne jest dla każdego widza, jednak odmienne perspektywy poznawcze, mogą powodować różne odczytania. Prosty odbiór sprowadzi całość do odczytania zawartości „świata przedstawionego” uwierzytelnionego w ten sposób w kategoriach realizmu, często z wyczuwalną „modyfikacją nastrojotwórczą”. Próba specjalistycznego przyjrzenia się tym zjawiskom skutkuje koniecznością dostrzeżenia stopnia nasycenia środkami stylistycznymi, z różnym poziomie nasilenia działania efektu ubocznego.

Plenery:

Nocne jazdy taksówki po ulicach Nowego Yorku zrealizowane bez interwencji oświetleniowej, z technicznego punktu widzenia, możliwe były dzięki zastosowaniu forsingu w procesie obróbki negatywu i jasnych obiektywów (high speed), doprowadziło to do „nadwyraźności” użycia i funkcjonowania różnych środków stylotwórczych mających technologiczny rodowód.

a) naturalne kolory świateł ulicznych, neonów reklam i wystaw sklepowych, kontrasty świateł i ich kolor „nierejestrowalne” przez negatyw; zdjęcia realizowano „w warunkach zastanych” – inscenizowano tylko pierwszy plan aktorski, tło jest autentyczne, tj. niezależne od realizacji, dominuje wrażenie stylizacji na „materiał dokumentalny”, od kamery z ręki i przekrzywionego pionu, po dosyć przypadkowy dobór obiektów i dziejącej się akcji w drugim planie.

b) dowolne pozycje kamery, zarówno na samochodzie, jak i na ulicy, łącznie z ustawieniem symetrycznym zbiegu linii perspektywy ulicy (w tamtych czasach nieczęste w zdjęciach nocnych w plenerze) – ta „wszędobylskość” kamery nie ma przełożenia bezpośrednioznaczeniowego, w większym stopniu pełni rolę środka stylistycznego, wzmagającego atrakcję wizualną ujęcia.

c) płytka głębia ostrości[20], szczególnie wyraźnie dostrzegana w ujęciach z przeostrzeniami z planu pierwszego na drugi (poniższy przykład trzech klatek pochodzi z jednego ujęcia). „Wybieranie ostrością” jest efektem wizualnym obcym normalnemu doświadczeniu wzrokowemu, jednak używane wielokrotnie w kinie uległo skodyfikowaniu jako chwyt typu narracyjnego, zmuszający widza do kierowania uwagi zgodnie z przemieszczającą się ostrością. Akceptacja tego chwytu następuje jednak pod warunkiem umotywowania owych „wybierań ostrością” śledzeniem akcji, a samo kreowanie nastroju przy jego pomocy jest odbierane jako „zbędne (naddane!) uporządkowanie” – po prostu koniec ujęcia po przeostrzeniu jest tak samo nieistotny jak jego początek, akceptujemy tylko rytm, w jakim się ono odbywa (ważna jest także muzyka w tle).

d) brak szczegółów w cieniach obrazu na zbyt dużej części powierzchni kadru (nie interweniowano światłem, aby wypełnić cienie, a ich naturalna luminancja, „jasność”, była zbyt niska nawet dla forsingu), w kontrplanie bardzo często zupełnie odmienny efekt oświetleniowy, co nie jest korzystne z punktu widzenia jednolitości charakteru plastycznego.

e) przypadkowa kolorystyka w zestawieniu neonów i świateł na danym fragmencie ulicy – zanikanie jednolitości charakteru plastycznego w obrębie sceny, skutkujące przełamywaniem jednolitości jej nastroju.

f) wady odwzorowania barw przedmiotów (np. zielonkawe zabarwienie – efekt świetlówek, niezgodne z powszechnością doświadczenia wizualnego, człowiek tak nie postrzega rzeczywistości – generuje to podświadomie pytanie o przyczynę tej niezgodności).

Wnętrza:

Różnorodność autentyzmu oświetleniowego poszczególnych pomieszczeń jako skutek założenia nieingerencji oświetleniem w „warunki zastane”.

a) brak wyraźnego opracowania światła – wzrost znaczenia autentycznych źródeł światła związanych z rodzajem i funkcją danego wnętrza, poprzez to zachwiana została jednorodność charakteru fotograficznego (różne „style” świateł w różnych wnętrzach) np.:

„kantorek w garażu” – świetlówki

Jednak bardziej uważne przyjrzenie się oświetleniu pozwala dostrzec cień Roberta De Niro rzucany na policzek przechodzącego w tle mężczyzny. Cień ten jest w dużym kontraście, o ostrej granicy pomiędzy obszarem oświetlonym a zacienionym, co sugeruje „punktowe” źródło światła – lampę stojącą za oknem z lewej strony (widoczną w innym ujęciu tej sceny) będącą dla De Niro światłem rysującym. Niewielki procent prawdopodobieństwa przemawia za słońcem w takiej pozycji. Ta sytuacja – jak wiele innych w tym filmie – przekonuje o śladowych często, ale istniejących, interwencjach światłem „filmowym” zwłaszcza w portret aktorski.

„sala kinowa” – ekran i projektor

Tu również nastąpiła interwencja śladowym światłem wypełniającym – odbicie z ekranu w kierunku widowni nie osiąga takiego poziomu natężenia oświetlenia, jednocześnie „kontra” od projektora jest prawie niewidoczna. Drażniąca jest jednak niezwykle płytka głębia ostrości unieczytelniająca kompletnie pierwszy plan, spoza którego, z jazdy, wyłania się ostra twarz De Niro i dopiero wtedy identyfikujemy tę olbrzymią nieostrość planu pierwszego jako twarz innego, siedzącego bliżej kamery widza.

„lokal biura wyborczego” – duże okna

Głównymi źródłami światła są istotnie duże okna, ale wypełnienie stanowi światło świetlówek, którego poziom jest stały w stosunku do zmieniającego się poziomu światła w plenerze w ciągu dnia zdjęciowego. Prowadzi to do sytuacji, w której następuje różnej wielkości prześwietlenie pleneru w stosunku do stałej przysłony na obiektywie lamery rejestrującej sceny we wnętrzu, co oprócz zmian gęstościowych (stopnia jasności pleneru poprzez szyby okien) skutkuje zmianami nasycenia koloru niebieskiego dominującego w plenerze – od jasnogranatowego przy niedoeksponowaniu, po białoniebieskawy, przy przeeksponowaniu (zmiany widoczne na fragmentach nieba). Powoduje to wyraźne zakłócenia w jednolitości charakteru fotograficznego.

„Inscenizacja na okna w tle” na innej płaszczyźnie odbioru filmu skutkuje czytelnością autentycznej ulicy poprzez okna w pomieszczeniach, gdzie rozgrywa się akcja (bar – miejsce nocnych spotkań taksówkarzy, lokal biura wyborczego, kawiarnia – miejsce spotkania Travisa i Betsy), co wzmaga realizm filmu.

b) kontrast zastanych poziomów światła wnętrze/plener jest zbyt duży, co pociąga za sobą szereg efektów ubocznych przy próbach jego przezwyciężenia:

– czasem jedynym wyjściem z sytuacji jest wcześniejsze, niż wynika to z ogólnych reguł montażu, ucięcie ujęcia – jak w poniższym przykładzie, gdzie w lewym górnym rogu kadru widać coraz bardziej, odkrywane w panoramie, grożące halacją[21] rozświetlenie odległych ścian budynków (wyjście De Niro z garażu):

– czasem próba uporania się ze zbyt dużym kontrastem rzutuje na rozwiązanie inscenizacyjne:

ulica, świt, De Niro wchodzi do kina       

kontrplan, wnętrze, w szparze drzwi widać plener       

aktor z „trudem przeciska się bokiem” przez jak najmniej otwierane drzwi, aby jak najmniej „wpuścić” rozhalowanego pleneru do bardzo ciemnego wnętrza.

c) niekonsekwencje rozkładu światła pomiędzy planem szerokim a bliskim – w przykładzie poniższym (średni plan) aktorzy stoją blisko ciemnej ściany, jest „płasko” na skutek braku światła kontrowego[22], które „odcięłoby” ich od tła…

i po cięciu, wręcz akademicki oświetleniowo portret De Niro, tyle że ze światłem rysującym na jego prawym policzku, a nie na lewym – jak wynika z rozkładu światła w poprzednim ujęciu ustanawiającym, i znów po cięciu w kontrplanie na kasjerkę – odwrotny porządek kierunków oświetlenia.

d) niekonsekwencje rozkładu i charakteru światła pomiędzy kontrplanami, np.:

Travis i „Magik” rozmawiają przed wejściem do kawiarni. Oś akcji (rozmowy) jest skośnie ustawiona do budynku i krawędzi chodnika, w tle obu aktorów zupełnie odmienna przestrzeń, ale „Magik” oświetlony jest na czerwono, a jego interlokutor nie, ani na twarzy, ani w tle.

W długiej scenie dialogowej kilkakrotne użycie naprzemiennie obu planów budzi obawę o konsekwencje charakteru fotograficznego w obrębie sceny, a co najmniej wymaga uzasadnienia tej niekonsekwencji, które pojawia się…

dopiero jako ostatnie ujęcie w tej scenie, ukazujące duży czerwony neon, będący przyczyną istniejącej „anomalii” oświetleniowej.

Powyżej przytoczone „defekty” warsztatowe, będące rodzajem „efektów ubocznych” zarówno użytych środków technicznych, jak i przyjętych założeń, postrzegane mogą być tym wyraźniej, im bardziej akademicka jest perspektywa ich analizy i oceny. Perspektywa taka, będąc jednak zbyt zewnętrzną, nie pozwala na dostrzeżenie doraźnego, bo często na użytek jednej sceny, sfunkcjonalizowania owych odstępstw od akademizmu. Wewnętrzna „poetyka” warstwy wizualnej w filmie zawsze przecież odnoszona być powinna do treści, której jest jedną z płaszczyzn artykulacji, w tym przypadku również. Sięganie jednak do argumentacji z tej dziedziny wymagałoby znacznego rozszerzenia niniejszej analizy.

Pozostając przy opisie warstwy obrazowej, nie sposób, obok wszystkich powyższych uwag, nie zwrócić uwagi na wiele scen w filmie, które wydają się nie być obciążone znaczeniami czytelnymi w płaszczyźnie związków przyczynowo-skutkowych, a ich obecność umotywowana jest głównie kształtowaniem nastroju. Należą do nich sceny nocnych jazd Travisa po ulicach, w których zarówno samo miejsce akcji, jak też dobór ujęć i ich kolejność nie uzyskują, ani też nie dają, bezpośredniofabularnej motywacji. Stanowią one tylko znakomity przykład połączenia obrazu z dźwiękiem, głównie muzyką, w stymulowaniu nastroju widza, będąc istotnie ważnym składnikiem konstrukcji dramaturgicznej. Wiele jest takich „ujęć z klimatem”, większość z nich została zainscenizowana specjalnie dla potrzeb filmu, jak np.:

gdzie po całej nocy taksówka wjeżdża pod przeciwpożarowy hydrant i woda zmywa wszelki brud; są także takie, gdzie zwiększano atrakcję wizualną, wymuszając powstawanie blików poprzez polanie jezdni wodą;

czy też takie, i tych jest najwięcej, sceny jak i ujęcia, gdzie otwarcie realizatorów na atrakcję wizualną zaowocowało odrealnionymi, czasem nieomal onirycznymi obrazami.

Poetyka ta „sprawdzała” się również w scenach dialogowych,

kształtując konsekwencje stylistyczne zdjęć, zapewniając jednolitość charakteru plastycznego – tu realizowanego w oparciu o płytką głębię ostrości.

Wszystkie przykłady powyższe pochodzą z pierwszej części filmu, głownie z pierwszych 10 minut, kilka z dalszych partii. To przekonuje do dość interesującej tezy, że z punktu widzenia stylu zdjęć i sposobów rozwiązania problemów operatorskich już po pierwszych sekwencjach filmu „wszystko zostaje wyjaśnione” i niczego nowego nie należy oczekiwać. Dalej jest śledzony tylko ciąg fabularny, zorganizowany dramaturgicznie. Innymi słowy, reguły zespolenia formy wizualnej filmu szybciej ujawniają swoją strukturę niż następuje finał ciągu fabularnego.

Dominująca w Taksówkarzu stylizacja chropowatościami warsztatowymi na dokument, zapewniająca żywość narracji i uwierzytelniająca prawdę emocji postaci, jest z pewnością sfunkcjonalizowana estetycznie, mimo pewnych uchybień warsztatowych. Gdyby je wszystkie usunąć, powstałby perfekcyjny warsztatowo film, „sztywny” swoim profesjonalizmem stylu zerowego[23] z powodu jego ograniczeń (sztywny nie ma tu pejoratywnego charakteru) – byłby to po prostu inny film! M. Scorsese & M. Chapman wybrali swoją wersję.

Chcąc spojrzeć ogólnie na problematykę stylu zdjęć, zależnego przecież od wielu czynników, a nawet ograniczając obszar uzależnień do wpływu środków technologicznych, nie sposób jest uniknąć następującego dylematu: na ile zagadnienie uwarunkowań stylu zdjęć jest weryfikowane obiektywnie i stanowi rodzaj skodyfikowanych rozwiązań wizualnych, choćby w obrębie danego gatunku filmu, a na ile jest wyrazistym, doraźnie zastosowanym zespołem tych rozwiązań? Filozofia ma swoją wersję tego nierozwiązywalnego dylematu jako jedność
w wielości, lub wielość w jedności…

Łódź, luty 2002 r.

[1] Metoda „plan – kontrplan” polega na realizacji: jedno ujęcie – przez „wciętą” postać „A” na portret postaci „B”, potem cięcie i następne ujęcie – przez „wciętą” postać „B” na portret postaci „A”.

[2] Forsing – forsowna obróbka fizykochemiczna negatywu przekraczająca ustalone przez producenta standardowe parametry, polega najczęściej na wydłużeniu czasu wywoływania, rzadziej temperatury i składu chemicznego roztworów.

[3] VHS (Video Home System) – analogowy standard zapisu i odtwarzania opracowany na kasetach wideo wprowadzony w 1976 roku prze japońską firmę JVC (Victor Company of Japan, Limited). Przeznaczony do powszechnego użytku, w latach 80. zdominował światowy rynek konsumencki.

[4] Taśma projekcyjna, ze względu na usytuowanie ścieżek dźwiękowych (po zewnętrznych brzegach perforacji), miała 70 mm szerokości, negatyw zdjęciowy w kamerze miał 65 mm, proporcje kadru 1:2,29. Próbę wprowadzenia tego systemu w USA podejmowało niezależnie kilka firm już w latach 50. m.in. Format Todd A.O., Format Ultra Panavision. System się nie przyjął ze względów ekonomicznych, gdyż koszty aparatury projekcyjnej i instalacji wklęsłego ekranu stały się nieprzezwyciężalną barierą.

[5] Koncern KODAK posługiwał się czterocyfrowym kodem oznaczeń dla każdego materiału światłoczułego, jaki produkował.

[6] Pojęcie z zakresu warsztatu operatorskiego. Oznacza jakość obrazu zależną od: ilości szczegółów odtwarzanych na jednostce powierzchni (analogicznie, jak rozdzielczość DPI w drukarkach komputerowych), ostrości konturowej, kontrastu i szerokości fotograficznej skali walorowej lub/i kolorystycznej. Więcej: Czyżewski Stefan, Definicja obrazu – zanikająca jakość sztuki operatorskiej, „FILM & TV Kamera”, nr 4/2003 (9).

[7] Patrz przypis 2.

[8] Czułość – parametr materiału fotograficznego określający zakres jego reakcji na światło. Dawniej oznaczana w stopniach (wskaźnikach): ASA (American Standards Association) w USA, DIN (Deutsches Institut für Normung) w Europie i GOST (Gousudarstviennyj Standard) w ZSRR. Finalnie, od roku 1987, ujednolicono do dziś obowiązujący system oznaczeń jako ISO (International Organization for Standardization), który liczbowo jest tożsamy z ASA, choć jeszcze funkcjonują podwójne oznaczenia – ISO/DIN, np. 100/21^o.

[9] „High speed”, określenie generacji obiektywów o dużej jasności. „Wysoka prędkość” jest określeniem slangowym z obszaru fotografii, gdzie obiektywy te umożliwiały bardzo krótkie czasy naświetlania („szybką migawkę”), bowiem będąc jasnymi, umożliwiały wysokie wartości transmisji strumienia świetlnego, czyli prawidłowe naświetlenie w krótkim czasie.

[10] Jasność obiektywu – obok kąta widzenia (czyli długości ogniskowej) najważniejszy parametr obiektywu, wyrażany tzw. liczbą przysłonową, będącą stosunkiem średnicy soczewki do długości ogniskowej. Parametr ten określa stopień transmisji strumienia światła przez obiektyw tworzący filmowany (rejestrowany) obraz (jego jasność).

[11] „Noc w noc” – sceny rozgrywające się w akcji filmu w nocy, które realizuje się w również w nocy. Metoda stosunkowo późno wprowadzona do produkcji filmów, zastąpiła długo stosowaną w realizacji tego typu scen, metodę „day for night” – fotografowanie w dzień na tzw. efekt nocy („noc w dzień”). Widz na ekranie ogląda takie sceny, wyglądające jakby rozgrywały się w nocy.

[12] Lampy HMI (hydrargyrum medium-arc-length plus iodide), tzw. wyładowcze metalohalogenkowe wysokoprężne. Generacja lamp wyładowczych, których światło pochodzi z wyładowania elektrycznego (łuk elektryczny) w mieszaninie gazów oraz halogenków metali znajdujących się pod ciśnieniem w szklanej kolbie. Ich przełomowe znaczenie polegało na wysokiej sprawności energetycznej w porównaniu z „klasycznymi żarowymi”, wielkości strumienia świetlnego otrzymywana z jednostki mocy elektrycznej czerpanej z zasilacza jest około trzykrotnie wyższa niż żarowych. Wprowadzone na rynek przez niemiecką firmę Osram Licht AG w 1967. Firm w 1988 roku otrzymała od Academy of Motion Picture Arts and Sciences Oskara – nagrodę Academy Award of Merit/Scientific and Technical Awards za wdrożenie i rozwój zastosowań tego typu lamp. https://de.wikipedia.org/wiki/Oscar/Scientific_and_Technical_Academy_Award_of_Merit [dostęp 30.11.2019].

[13] Grip – szeroko pojmowana nazwa zarówno części ekipy technicznej realizującej film, jak również różnorodny sprzęt składający się na jej wyposażenie. Obejmuje wszystko, co związane jest koniecznością budowy sprzętu i urządzeń umożliwiających realizację zdjęć, ustawienia kamery: statywy, podesty, jazdy, krany itp., ustawiania reflektorów, podesty, podnośniki itp.

[14] Epokowy, Oscarem nagrodzony w 1978 roku, wynalazek operatora obrazu Garretta Browna, zrewolucjonizował zastosowanie „kamery z ręki” zarówno w zakresie jej ruchów narracyjnych, jak i akcyjnych. Jest to urządzenie mechaniczne, które systemem dźwigni i sprężyn tłumi niepotrzebną, „techniczną” ruchomość kamery trzymanej przez operatora w rękach, stabilizując jej pozycje, umożliwia wykonywanie płynnych i skomplikowanych ruchów kamery filmującej scenę w ujęciach „niemożliwych do wykonania”. G. Brown w latach 1976–2005 był operatorem kamery na steadycamie w przeszło 70 filmach!

[15] Rocky, reż. John G. Avildsen, zdj. James Crabe, https://www.imdb.com/title/tt0075148/?ref_=nv_sr_srsg_0

[16] Marathon Man, reż. John Schlesinger, zdj. Conrad L. Hall, https://www.imdb.com/title/tt0074860/?ref_=ttfc_fc_tt

[17] Obiektyw o ogniskowej 50 mm i jasności 0,7 został skonstruowany dla NASA, zaadaptowanie go do filmowej kamery umożliwiło w filmie Barry Lyndon wykonanie zdjęć w scenach rozgrywających się tylko przy świecach! Nie używano innych źródeł światła.

[18] Barry Lyndon, reż. Stanley Kubrick, zdj. John Alcott, https://www.imdb.com/title/tt0072684/?ref_=nv_sr_srsg_0

[19] Taxi Driver, reż. Martin Scorsese, zdj. Michael Chapman, https://www.imdb.com/title/tt0075314/?ref_=nv_sr_srsg_0

[20] Głębia ostrości – zjawisko wynikające z praw fizyki rządzących optyką – przedział przestrzeni fotografowany w danym ustawieniu kamery, rozciągający się wzdłuż osi optycznej, czyli od kamery w głąb planu. Obiekty znajdujące się w tym przedziale rejestrowane są z maksymalną w danym systemie ostrością, dostarczając widzowi maksymalnej ilości szczegółów. Wielkość takiego przedziału zależy od ogniskowej obiektywu, jego jasności i odległości od kamery do pierwszego planu.

[21] Halacja – żargonowe określenie zbyt jasnych fragmentów w kadrze skutkujące wielokrotnym prześwietleniem, co niweluje rejestrację szczegółów i skutkuje „rozlaniem się” bieli bez oddzielenia granicy tych obszarów.

[22] Światło kontrowe, nazywane też konturowym – reflektor ustawiony jest naprzeciw kamery, świecąc w jej kierunku, jednak jest na tyle wysoko, że nie świeci w obiektyw, lecz od tyłu na aktora, powodując krawędziowe obrysowanie światłem postaci, co odcina ją od tła. Takie oświetlenie w sumie skutkuje wytworzeniem wrażenie rozciągłości w głąb filmowanych obiektów.

[23] Funkcjonujący na obszarze akademickiego kina klasycznego zbiór reguł gwarantujących pełną zrozumiałość filmu podczas projekcji, odwołujący się do posiadanych przez widza kompetencji kulturowych. Ukształtowany w okresie klasycznego kina hollywoodzkiego, zbiorczo określany jako tzw. styl zerowy. Więcej w: Przylipiak Mirosław, Kino stylu zerowego, Gdańsk 1994, tam zwłaszcza: Część III. Styl zerowy.

---