Podobno Andriej Tarkowski, kiedy był w przededniu swojego filmowego debiutu, brał udział w seansie spirytystycznym, na którym wywołano ducha niedawno zmarłego wybitnego poety rosyjskiego Borysa Pasternaka. Młody adept sztuki filmowej miał zadać mu pytanie: „Ile filmów nakręcę?”. „Siedem” – usłyszał w odpowiedzi. „Tylko siedem?” – upewniał się rozczarowany Tarkowski. „Siedem, ale dobrych” – pocieszył go duch poety. Anegdota anegdotą, ale jej profetyczny sens jednak okazał się prawdziwy, ponieważ Tarkowski rzeczywiście nakręcił tylko siedem filmów, z których większość uznano za arcydzieła, przysparzające mu miana i sławy jednego z najwybitniejszych twórców światowego kina. Natomiast dialog z duchem wielkiego poety rosyjskiego oznaczał również, że Andriej Tarkowski w tych filmach nawiąże do zerwanych przez rewolucję więzi z rozległymi przestrzeniami duchowymi rosyjskiej kultury, z jej „srebrnym wiekiem”, z którego wywodziła się poezja Pasternaka, a także ojca reżysera, Arsenija Tarkowskiego. A jednym z podstawowych motywów tematycznych przedrewolucyjnej literatury rosyjskiej (na przykład twórczości Aleksandra Błoka) był nastrój dekadencji, poczucie „końca wieku”, mistyka i przeczucie apokalipsy. Taka wizja świata była również bardzo bliska artystycznemu światopoglądowi twórcy Ofiarowania.

I rzecz znamienna, dwa z siedmiu filmów Tarkowskiego – pierwszy, czyli Dziecko wojny (1962) i ostatni – Ofiarowanie (1986) – traktowały o wojnie jako najbardziej traumatycznym, wręcz apokaliptycznym doświadczeniu egzystencjalnym człowieka, a także o losie dziecka w jej cieniu. Losie, który jest przedmiotem wielkiej troski i niepokoju ludzi dorosłych, co dodatkowo potwierdza dedykacja reżysera zamykająca jego Ofiarowanie – film-testament: „Mojemu synowi Andriuszy – z nadzieją i ufnością”.

Do realizacji debiutanckiego filmu Tarkowski przystępował z opinią bardzo utalentowanego i obiecującego absolwenta WGIK-u, moskiewskiej szkoły filmowej, podopiecznego Michaiła Romma, a także laureata pierwszej nagrody na nowojorskim festiwalu filmów studenckich za film Walec i skrzypce, poetycką impresję na temat spotkania małego ucznia szkoły muzycznej z robotnikiem drogowym. Pełnometrażowy debiut nie był projektem młodego reżysera, lecz przytrafił mu się poniekąd przypadkowo.

Film, według autobiograficznego opowiadania Jurija Bogomołowa pt. Iwan, kombatanta drugiej wojny światowej, zaczął kręcić inny reżyser, Eduard Abałow, ale po przeglądzie blisko połowy nakręconego materiału jego ocena okazała się do tego stopnia katastrofalna, że kierownictwo Mosfilmu postanowiło znaleźć innego reżysera i zaproponowało – za radą Michaiła Romma – dokończenie tego projektu, za połowę pozostałego budżetu, Andriejowi Tarkowskiemu. Tarkowski obejrzał dotychczasowe zdjęcia i podjął się tego ryzykownego zadania, ale postawił jeden warunek: że pokaże sny głównego bohatera, dwunastoletniego zwiadowcy, Iwana (Nikołaj Burlajew), które będą obrazowały świat jego przeżyć sprzed wojny. Zabrał się również do napisania (wspólnie z Andriejem Konczałowskim, przyjacielem ze studiów) nowej wersji scenariusza filmu, która zmieniała dramaturgiczną perspektywę literackiego oryginału: w miejsce opisu spotkania oficera wywiadu z małym zwiadowcą w centrum obrazu pojawiła się psychofizyczna kondycja i świat wewnętrzny dziecka, wojennego sieroty, skonfrontowanego z koszmarem wojny.

Kino wojenne było szczególnie celebrowaną tradycją w ówczesnej kinematografii radzieckiej, ponieważ wiązało się z mitem zwycięstwa w Wielkiej Wojnie Ojczyźnianej – jak po dziś dzień Rosjanie nazywają drugą wojnę światową. Co więcej, dzięki polityce historycznej Putina w dzisiejszej, postkomunistycznej Rosji właśnie ten historyczny triumf zastąpił mit założycielski ZSRR, jakim wcześniej była – znowu w rosyjskim słowniku – Wielka Rewolucja Październikowa. Debiut Tarkowskiego wpisywał się w ten nurt radzieckiego kina wojennego, który pojawił się po 1956 roku, kiedy to takie filmy jak m.in. Lecą żurawie (1957) Michaiła Kałatozowa, Ballada o żołnierzu (1960) Grigorija Czuchraja czy Los człowieka (1960) Siergieja Bondarczuka ukazywały wojnę i jej psychologiczno-moralne konsekwencje jako tragiczne doświadczenie egzystencjalne pojedynczego człowieka, a nie jako monumentalny, patetyczny, kierowany wolą genialnego stratega Stalina teatr batalistyczny wielkich mas ludzkich, jaki można było oglądać w takich filmach jak Trzeci szturm (1948) czy Upadek Berlina (1950).

Nowatorstwo spojrzenia Tarkowskiego na wojnę polegało przede wszystkim na analizie psychiki dziecka postawionego w obliczu wojennego pandemonium, które sprawia, że przedwcześnie dojrzały chłopiec zatraca dziecięcą wrażliwość, delikatność, łagodność, dobroć i naiwność przypisane jego wiekowi i staje się dyszącym nienawiścią oraz żądzą odwetu za śmierć rodziców mścicielem. Skalę tej przemiany przedstawiają liryczne sny chłopca, w których powracają jego doznania, wrażenia i wspomnienia sprzed wojny, głównie związane z matką, w obrazach pełnych światła, przestrzeni, poetyckiej urody i zmysłowej radości życia. Stanowią one kontrapunkt do wojennej codzienności, mrocznej i klaustrofobicznej, przenikniętej grozą i napięciem przed walką z wrogiem, który jest gdzieś daleko, za horyzontem, ale zarazem bardzo blisko, choć cały czas jest niewidzialny. Tarkowski w zasadzie unika scen batalistycznych, natomiast bardzo sugestywnie potrafi – dzięki znakomitym zdjęciom Wadima Jusowa – zainscenizować złowieszczą atmosferę wszechobecnej wojny poprzez scenerię (np. podmokły las nocą przecinaną rozbłyskami flar) i akustyczne tło. Przede wszystkim jednak skupia się na zróżnicowanych charakterach postaci, na ich solidarności w obliczu śmiertelnego zagrożenia i – przede wszystkim – na ich poczuciu odpowiedzialności za życie dziecka i jego rozwój mimo ekstremalnych warunków wojennych.

Dziecko wojny przyniosło Tarkowskiemu ogromny i w pełni zasłużony sukces, zdobywając cały szereg zagranicznych nagród festiwalowych ze Złotym Lwem w Wenecji (ex aequo z Kroniką rodzinną Valerio Zurliniego) na czele. Głos na temat filmu zabrał sam Jean-Paul Sartre, wybitny francuski filozof-egzystencjalista, którego pochwalna opinia w znacznej mierze ukształtowała interpretację postaci Iwana jako zdemoralizowanego przez wojenne barbarzyństwo potwora, choć Tarkowski w polemice z tym osądem podkreślał, że jednak „pozostaje w nim ciągle jeszcze wiele człowieczeństwa”.

Chłodniejsze było przyjęcie filmu w Związku Radzieckim, gdzie zaważył na nim jego odbiór przez ówczesnego przywódcę państwa, Nikitę Chruszczowa, który kłamliwie zarzucił Dziecku wojny historyczny fałsz, utrzymując, że podczas wojny dzieci nie wykorzystywano do zwiadowczych zadań.

Tym niemniej ta kontrowersja okazała się zwiastunem stopniowo narastających konfliktów Tarkowskiego z radziecką władzą. Zaostrzyły się one już przy jego następnym filmie, zatrzymanym przez cenzurę Andrieju Rublowie, i z czasem doprowadziły reżysera do statusu poète maudit komunistycznego kina, który zakwestionował ciągle w nim pokutujący propagandowy paradygmat socrealizmu, opowiadając się za sztuką filmową jako aktem fundamentalnego namysłu nad sensem indywidualnego losu i przeznaczenia w poczuciu moralnej misji artysty wobec społeczeństwa i epoki, w której żyje. Ten zasadniczy antagonizm światopoglądowy pomiędzy jego twórczą postawą a instrumentalnym traktowaniem filmu w ZSRR sprawił, że w 1984 roku Tarkowski podjął dramatyczną decyzję pozostania na Zachodzie, gdzie w Szwecji przystępował do realizacji swojego – jak miało się okazać – ostatniego filmu pt. Ofiarowanie.

Jako wielki admirator twórczości Ingmara Bergmana, który z kolei podziwiał kreacyjny talent Tarkowskiego w zakresie filmowego oniryzmu, Rosjanin zaprosił do współpracy najbliższych współpracowników Szweda: słynnego mistrza kamery i światła, czyli Svena Nykvista, wybitnych aktorów bergmanowskich – Erlanda Josephsona i Allana Edwalla – scenografkę Annę Asp, laureatkę Oscara za dekoracje do Fanny i Alexander i producentkę Katinkę Faragó (nawet wózkarzem był Daniel, syn Bergmana). W tym znamienitym gronie trudno też pominąć postać naszego rodaka, łodzianina z urodzenia, Michała Leszczyłowskiego, który jako bliski współpracownik Tarkowskiego odpowiadał za montaż i zrealizował bardzo ciekawy dokument o realizacji Ofiarowania. Istotną rolę pełnił też bergmanowski pejzaż, ponieważ zdjęcia były kręcone na Gotlandii, bałtyckiej wyspie, do której przylega Fårö, wyspiarski azyl Bergmana, gdzie rozgrywała się akcja jego filmów z lat sześćdziesiątych. Co więcej, w Ofiarowaniu można dopatrywać się nawet ukrytej polemiki z Hańbą Bergmana, filmem, który roztacza ponurą wizję świata tkniętego atomową hekatombą.

W Ofiarowaniu też pojawia się wojna atomowa, ale nie jako koszmarna realność, lecz jako złowieszcza możliwość, której doświadczamy w trybie modalnym, dzięki czemu jej bieg ulega odwróceniu za sprawą aktu tytułowego ofiarowania, jakie w modlitwie przyrzeka Bogu i obietnicy dotrzymuje główny bohater filmu, intelektualista Aleksander (Erland Josephson), wyrzekając się rodziny, podpalając piękny dom i zamykając się w dozgonnym milczeniu. W Ofiarowaniu również istotną rolę odgrywa mały, kilkuletni chłopiec, synek Aleksandra i choć nie jest to rola pierwszoplanowa, to właśnie on staje się depozytariuszem eschatologicznej nadziei na przetrwanie ludzkości. To jemu bowiem ojciec opowiada o koniecznym rytuale podlewania suchej gałęzi, która kiedyś powinna się zazielenić i przekształcić w symboliczne drzewo życia, i to on w ostatniej scenie filmu, spełniając ojcowskie pragnienie, podąża z wiadrem wody w stronę suchego konaru, zatkniętego w kamienistym brzegu na początku filmu. Jest rzeczą zastanawiającą, że równie martwe, bo spalone drzewo pojawia się jako ostatni obraz Dziecka wojny, które z kolei otwiera sen Iwana stojącego pod młodą sosną w zagajniku. Niedocieczonych, nieomal mistycznych więzi między pierwszym a ostatnim filmem Andrieja Tarkowskiego jest więcej, ale mnie od lat nurtuje pewna metafizyczna tajemnica związana z realizacją jednej ze scen Ofiarowania na ulicach Sztokholmu.

Otóż na Sveavägen, jednej z głównych arterii komunikacyjnych w centrum tego miasta, na wysokości ulicy Tunnelgatan, trudno nie zauważyć tablicy na chodniku upamiętniającej miejsce zamachu na premiera Szwecji Olofa Palmego, którego zamordowano 28 lutego 1986 roku. Nieznany do dziś zamachowiec zbiegł schodami w górę Tunnelgatan, ponurej uliczki, która odstrasza przechodniów  klaustrofobiczną perspektywą. Pół roku wcześniej Andriej Tarkowski dokładnie w tym samym miejscu ustawił kamerę skierowaną właśnie w stronę Tunnelgatan, aby nakręcić tam jedną z najbardziej przerażających, onirycznych scen Ofiarowania, w której spanikowany tłum uciekinierów miota się ogarnięty apokaliptyczną grozą. Przypadek? Prorocze przeczucie wielkiego artysty? Wolę nie znać odpowiedzi na to pytanie, lecz pocieszam się myślą, że ostatni film Tarkowskiego ostatecznie kończy się pod znakiem „nadziei i ufności”.

Literatura:

Andriej Tarkowski, Kompleks Tołstoja, wybór, opracowanie, przekład i przedmowa Seweryn Kuśmierczyk, Warszawa 1989.

Andriej Tarkowski, Czas utrwalony, przeł. Seweryn Kuśmierczyk, Warszawa 1991.

Seweryn Kuśmierczyk, Księga filmów Andrieja Tarkowskiego, Warszawa 2011.