Od „Urzędu” do „Szczęściarzy”

Dokumentalną etiudę szkolną Krzysztofa Kieślowskiego „Urząd” (1966) zamykały ujęcia ukazujące piętrzące się stosy dokumentów, zza kadru rozbrzmiewało zaś powtarzane pytanie urzędnika: „Co pan robił na przestrzeni całego swojego życia?” Zarówno „Urząd”, jak i zrealizowany sześć lat później „Refren” ukazywały bezduszność biurokratycznej machiny totalitarnego państwa: w państwowym zakładzie pogrzebowym biurokracja dopadała człowieka nawet po śmierci („Refren”), w Zakładzie Ubezpieczeń Społecznych każdy najmniejszy przejaw ludzkiej aktywności lub bezradności musiał być odnotowany we właściwych tabelach i pod odpowiednimi paragrafami, brak właściwej adnotacji wyrzucał człowieka na margines społecznego życia („Urząd”). W dokumencie z roku 1966 Kieślowski pokazywał urzędników ukrytych przed petentami za biurkami i oddzielonych od nich szybami, w „Refrenie” rejestrował rutynowe zachowania pracowników. Drżące i niepewne głosy osób zgłaszających śmierć bliskich kontrastowały z pozbawionymi emocji, bądź poirytowanymi twarzami urzędników.

Młodzi dokumentaliści na początku lat 70. poszukiwali miejsc i instytucji, dzięki którym mogliby w syntetycznym skrócie ukazać mechanizmy rządzące rzeczywistością Polski Ludowej, przedstawić destrukcyjną społecznie siłę totalitaryzmu. Nie oznacza to jednak, że ich filmy pozostawały wyłącznie interwencyjnymi reportażami, nieistotnymi dla dzisiejszego widza dokumentami czasu. Przykład „Refrenu” pokazuje, że liczne spośród tych utworów odnosząc się bezpośrednio do aktualnej rzeczywistości, opowiadają jednak o doświadczeniach uniwersalnych. Wydaje się, że tajemnica umiejętnego łączenia poziomu znaczeń tkwi w wyborze tematu i formalnego kształtu filmu. Kamera Kieślowskiego w „Refrenie” krąży od okienka do okienka. Co chwilę kadr wypełnia czerń. Sytuacja zgłaszania zgonu skontrastowana zostaje z życiem ulicy, filmowanym przez okno urzędu, a w ostatniej scenie z ujęciem sali pełnej noworodków. Narodziny i śmierć stanowią naturalny porządek ludzkiego życia. Kieślowski wpisuje swój film w długą tradycję polskiej szkoły dokumentu humanistycznego, skoncentrowanego na próbach uchwycenia istoty ludzkiej egzystencji.

Do tego sposobu myślenia o kinie dokumentalnym nawiązuje w swej twórczości Tomasz Wolski. Miejscem akcji piątego filmu dokumentalnego reżysera jest Urząd Stanu Cywilnego, instytucja do której przychodzimy w najważniejszych momentach naszego życia, gdzie zgłaszamy narodziny i zgony, gdzie odbywają się

ceremonie ślubu i obchody rocznic.

Krótkie rozmowy petentów z pracownicami urzędu układają się w złożony obraz ludzkiego losu w różnych wariantach. Wolski realizuje swój film w zupełnie innej niż Kieślowski rzeczywistości, nie opowiada więc o funkcjonowaniu urzędu, kamerę kieruje na przewijających się przed biurkami ludzi. Nie oznacza to jednak, że rezygnuje ze społecznej obserwacji. Interesują go przecież relacje międzyludzkie, charakter więzi łączących bohaterów. Są wśród nich szczęśliwi i nieszczęśliwi małżonkowie, samotne matki, kochający ojcowie, przepełnieni radością narzeczeni. Jedna z urzędniczek nazywa bohatera, który zgłasza narodziny drugiej córki, i jego żonę szczęściarzami i w tej samej chwili odbiera telefon ze zgłoszeniem narodzin martwego dziecka. Życie nieustannie spotyka się ze śmiercią, a szczęście nie jest stanem permanentnym.

„Dramaturgia rzeczywistości”

Struktura dramaturgiczna „Szczęściarzy” jest wypadkową materiału, jaki udało się twórcom filmu zrealizować i porządku, jaki został mu nadany podczas montażu.

O dramaturgii rzeczywistości pisał w swej pracy dyplomowej Krzysztof Kieślowski: „Wspaniała, bogata, nieogarnięta rzeczywistość, gdzie nic się nie powtarza, gdzie nie można robić dubli. O jej rozwój nie musimy się martwić, dostarczy nam codziennie nowych, niezwykłych ujęć. Właśnie rzeczywistość – i to nie jest paradoks – jest wyjściem dla dokumentu. Trzeba tylko uwierzyć jej do końca, w jej dramaturgię – w dramaturgię rzeczywistości. (…) Element akcji, niespodzianki, pointy – tak istotny w dramaturgii klasycznej, element zawieszenia, nierozwiązania, nieuporządkowanych wątków – tak istotny w dramaturgii współczesnej – to wszystko nie jest wymyślone, to przecież naśladowanie (różnie widzianej) rzeczywistości. Chodzi o to, żeby przestać ją naśladować, udawać, żeby brać ją taką jaka jest. Właśnie z jej brakiem point, z jej porządkiem i bałaganem jednocześnie – to najnowocześniejsza i najprawdziwsza ze struktur.”

(K. Kieślowski, „Film dokumentalny a rzeczywistość”, praca dyplomowa napisana na Wydziale Reżyserii PWSFTViT w Łodzi pod kierunkiem Jerzego Bossaka w roku 1970, Biblioteka PWSFTviT w Łodzi, sygn. D1035, s. 23. Fragmenty pracy ukazały się w: „Film na Świecie” 1992, nr 3-4). Uchwycenie szczególnego porządku rzeczywistości wymagałoby zatem jej długotrwałej obserwacji. Wolski buduje swój film z kilkunastu zaobserwowanych spotkań o wewnętrznej mikrodramaturgii i układa je w klasyczną linię dramaturgiczną, która nie pozwala widzowi, pytającemu co jeszcze się wydarzy, co stanie się z bohaterami, odejść od ekranu. Nie bez przyczyny pod koniec filmu, mniej więcej w jednej trzeciej czasu jego emisji, umieszcza scenę o szczególnym napięciu emocjonalnym.

Do urzędniczki podchodzi kolejna para zgłaszająca narodziny dziecka. Młodego mężczyznę i kobietę sfilmowano w półzbliżeniu z perspektywy pracownicy urzędu. Na ich twarzach nie widać radości – przestrach u niej, zaś upór u niego. Ona pochyla się nad dokumentami, on kontroluje każdy jej ruch. W krótkim ujęciu oglądamy innych urzędników przy rutynowych czynnościach. W kolejnym kamera koncentruje się na ojcu. Urzędniczka pyta, czy jest on ojcem biologicznym dziecka i czy będzie uznawał. Padają odpowiedzi twierdzące. W kilku wcześniejszych rozmowach słyszeliśmy tę samą urzędniczkę prowadzącą dowcipne dialogi z rodzicami, zachwalającą odwagę ojców obecnych przy porodach. Rozmowy te nie miały charakteru formalnego. Tym razem kobieta pozostaje cały czas poważna. Rodzice zgodnie podają wybrane imiona córki. Pozostaje ustalenie nazwiska i miejsca zameldowania dziecka:

– „Nazwisko czyje będzie nosiła?”

– „Znaczy dwa nazwiska. Moje i”…

Bohaterka odwraca głowę w stronę mężczyzny.

– „Nie no, tak nie ma. Jedno może – albo mamy, albo taty”.

– „Nie można tak?”

Mama jest wyraźnie niezadowolona i znów spogląda na ojca.

– „Proszę się zastanowić. Ja tu przepiszę…i podjąć decyzję”.

On wtrąca wówczas: „moje”.

Kamera koncentruje się na matce. Obserwujemy w bliskim planie jej twarz, jej reakcje na decyzję mężczyzny o meldunku u niego.

Wówczas urzędniczka jedyny raz w tej rozmowie pozwala sobie na odejście od tonu formalnego: „Tak. Wszystko pana. Nazwisko pana. Meldunek u pana”. Wydaje się bowiem wyczuwać napięcie pomiędzy parą, słyszy ciszę między nimi. Gdy mężczyzna wychodzi na korytarz, kobieta długo przygląda się dokumentom, waha się i w końcu pyta o konsekwencje niewyrażenia zgody na nadanie dziecku nazwiska ojca. Na moment kamera ucieka w stronę innego taty z chłopcem na ręku. Kobieta decyduje w końcu, że chciałaby zmienić nazwisko. Dokumenty musi jednak podpisać również ojciec, więc i on musiałby wyrazić zgodę na taką zmianę. Matka znika za drzwiami biura. Historia nie jest jeszcze zamknięta, ale kamera skierowana zostaje na inną, starszą kobietę zgłaszającą śmierć męża, który umarł dla niej dwukrotnie: pierwszy raz, gdy się wyniósł, drugi raz teraz, gdy zmarł rzeczywiście.

Śmierć moralna była o wiele gorsza niż ostateczne odejście – zmierza się wdowa. Po chwili wracamy do matki zgłaszającej narodziny dziecka. Jeszcze przy drzwiach trwa nieuchwytna dla ucha odbiorcy rozmowa z ojcem. Kobieta wyraźnie przygaszona wraca do pierwotnego zapisu w dokumentach: jego nazwisko i meldunek u niego. W długim ujęciu widzimy ją składającą podpisy. Scena ta to zaledwie kilka minut filmu, w których jednak ukazany zostaje dramat bohaterów: ludzi którzy właśnie zostali rodzicami, których więcej dzieli niż łączy, których milczenie nie jest znakiem porozumienia, lecz napięcia i oddalenia. Nie bez przyczyny Wolski „rozcina” ową scenę krótką rozmową z kobietą przez lata nieszczęśliwą w małżeństwie. Jej sytuacja koresponduje bowiem z sytuacją młodych bohaterów. Pokazuje, jak jedna decyzja podjęta w młodości może determinować resztę naszego życia.

Kamera zostaje za drzwiami

W opisywanej scenie Wolski nie idzie na korytarz za bohaterką. Widzimy, jak zamyka za sobą drzwi i potem, jak je ponownie otwiera. Autor wyczekuje z kamerą aż bohaterka wróci, a widzowi pokazuje w tym czasie inną osobę. Podążenie za kobietą byłoby w tej sytuacji naruszeniem granicy jej intymności, zaspokojeniem ciekawości kosztem drugiego człowieka. Podejście Wolskiego do bohaterów dalekie jest od wojeryzmu, podglądactwa, które cechuje wiele współczesnych przekazów medialnych od programów informacyjnych po filmy dokumentalne i rejestracje wideo zamieszczane w internecie. Podsłuchanie dramatycznej z pewnością rozmowy niczego nie zmieniłoby niczego w obrazie bohaterów. Twarz matki powracającej do urzędniczki mówi wszystko o jej sytuacji, o podporządkowaniu, o lęku, o niemożności ucieczki. Nigdy nie poznamy przyczyn zachowań zarejestrowanej pary, tak jak nie dowiemy się, jak naprawdę miał na imię ojciec dziecka, którego urodzenie zgłasza w filmie młoda samotna matka. Nie jest to bowiem temat „Szczęściarzy”.

Wolski stosuje się do zasady moralności kamery, w myśl której filmy należy realizować tak, by nie zranić bohaterów, tak – „żeby nie bolało” („Żeby nie bolało” (1998) to tytuł filmu dokumentalnego Marcela Łozińskiego, który stał się w historii polskiego dokumentu swoistym manifestem etycznej postawy twórcy). Część ludzkiego życia pozostaje tajemnicą nigdy niedostępną drugiemu człowiekowi. Etyka dokumentalisty polega między innymi na jej zachowaniu, na pokazaniu jej nienaruszalności. W „Szczęściarzach” umieszczona została scena, która zdaje się potwierdzać to zdanie. Jednym z powracających wątków jest uroczystość zorganizowana przez USC z okazji pięćdziesiątej rocznicy ślubu kilkudziesięciu par. Starsi ludzie przyjmowani są w urzędzie szampanem, zostają im wręczone medale. Obraz przygotowań do uroczystości ma charakter nieco komediowy. Ceremonię prowadzi młoda urzędniczka, która w pewnym momencie prosi o podzielnie się wspomnieniami z „tych ostatnich pięćdziesięciu lat”. Gdy nikt nie odpowiada na prośbę, urzędniczka przekonuje, że na sali jest wiele młodych osób, dla których mogłyby być one nauką. Sala nadal milczy. Kamera ukazuje serię portretów starszych ludzi, którzy rozglądają się, zażenowanie przykrywają uśmiechem. Niektórzy są zamyśleni, smutni, inni wzdychają, ale nikt nie odpowiada na wezwanie urzędniczki.

Co kryje się w tych twarzach? Ile lat miłości i niechęci, chwil szczęścia i smutku, rozstań i powrotów? Użycie słów w odpowiedzi na prośbę urzędniczki byłoby niemal tak samo absurdalne jak odpowiedź na pytanie rozbrzmiewające w finale filmu Kieślowskiego: „Co pan robił na przestrzeni całego swojego życia?”

Nota biograficzna

Tomasz Wolski – urodzony w roku 1977 reżyser, scenarzysta i autor zdjęć filmowych, twórca kilkunastu filmów dokumentalnych, wielokrotnie nagradzany na polskich i zagranicznych festiwalach za filmy „Klinika”, „Złota rybka”, „Szczęściarze”, „Lekarze” i „Pałac”.

Pytania pomocne w dydaktyce

1. Dlaczego na miejsce akcji swego filmu Wolski wybiera Urząd Stanu Cywilnego? W których ujęciach ukazana została najpełniej przestrzeń zdarzeń? Czy na ich podstawie jesteś w stanie opisać to miejsce?

2. Która z opowiadanych przez bohaterów historii poruszyła Cię najbardziej? W ilu ujęciach została przedstawiona? Jakie wielkości planów wybierał Wolski? Czy potrafisz uzasadnić ten wybór?

Bibliografia

1. „Wierzę w moich bohaterów”. Z Tomaszem Wolskim rozmawia Lech Moliński, „Kino” 2012, nr 9, s. 34-36.

2. „Czy są tu miejsca dla mnie?” Z Tomaszem Wolskim rozmawiają Mikołaj Jazdon i Piotr Pławuszewski [część pierwsza], „Images” 2012, nr 19 (od grudnia 2012 tekst dostępny na https://repozytorium.amu.edu.pl).

3. Szczegółowe omówienie filmu Krzysztofa Kieślowskiego „Urząd” autorstwa Marioli Jankun-Dopart opublikowane zostało w tomie „Mówić nie wprost” w Filmotece Szkolnej (http://www.filmotekaszkolna.pl/lekcja-film-film,68,46798,33 ).