Neorealizm włoski – „odkrycie moralne”

Oto neorealistyczne wyznanie wiary: „Musimy robić filmy tak proste i surowe, jak to jest tylko możliwe. Film bez sztuczności, ujęcia bez scenariuszy i jak to tylko możliwe, czerpanie z życia. Musimy wyjść na drogi, wziąć kamerę na ulicę, do zakładów, baraków, na stacje kolejowe. Wystarczy zatrzymać się na ulicy, stanąć i obserwować przez pół godziny. Chłonąć uważnym i nieuprzedzonym okiem, by stworzyć film równocześnie włoski i prawdziwy”. Cesare Zavattini, współtwórca neorealizmu, stwierdza, że nurt ten nie jest szkołą ani kierunkiem, lecz inicjatywą grupy intelektualistów, a przede wszystkim ich programem moralnym.

Jest więc neorealizm:
– nową postawą wobec rzeczywistości;
– odkryciem aktualności, faktu realnego, a nie wyimaginowanego;
– jest ideologią w sposób naturalny socjalistyczną, bowiem wyrósł z głodu, nieszczęść i wyzysku ludzi;
– pragnie opowiadać ciągle o postępie, o rozwoju społecznym;
– jest w nim zawarta afirmacja i miłość życia.

Dla Zavattiniego kino to przede wszystkim powinność moralna, to nastawienie ilustruje hasło filmowców tamtych lat: tylko człowiek z kamerą w ręku i pomysłem w głowie. Taki twórca to w kontekście neorealizmu postać głęboko moralna, ogarnięta pasją odkrywania życia i zmieniania go na lepsze poprzez współczucie ofiarom nędzy, głodu i wyzysku oraz obnażenie charakteru ich prześladowców.

„Przemyślne odtwarzanie rzeczywistości” – filmy wielkiej szkoły włoskiej

W sierpniu 1944 roku, zaledwie dwa miesiące po wkroczeniu wojsk alianckich do Rzymu, Roberto Rossellini przystąpił do realizacji dokumentalnego (w swoim ówczesnym przekonaniu) filmu o bestialstwach, jakich rzymskie Gestapo dopuszczało się na więźniach ruchu oporu. Podstawą scenariusza (jednym z współtwórców był Federico Fellini) stała się autentyczna relacja jednego z konspiracyjnych przywódców. Równocześnie rozpoczął Rossellini przygotowania do drugiego filmu dokumentalnego – wspomnień o bohaterskim księdzu don Giuseppe Morosinim, rozstrzelanym przez Niemców za udział w konspiracji. Niespodziewanie dla samych autorów oba dokumenty rozrosły się i splotły w jeden pełnometrażowy film – Rzym, miasto otwarte (1944–1945) – będący fabularyzowaną rekonstrukcją wydarzeń, jakie zaledwie kilka miesięcy wcześniej rozegrały się w murach miasta, w tych samych miejscach, które stały się następnie naturalną scenerią filmowych ujęć. Włoska premiera filmu odbyła się we wrześniu 1945 roku i nie znalazła uznania ani u publiczności, ani w oczach krytyki. Ale już na pierwszym festiwalu w Cannes właśnie ten film, zrealizowany na ulicach i w mieszkaniach Rzymu, zostaje okrzyknięty wielkim dziełem, otwierającym nową epokę sztuki filmowej, włoskiej i światowej zarazem.

Zanim jeszcze Rzym, miasto otwarte zdobył rozgłos w świecie, Rossellini rozpoczął pracę nad następnym filmem. Także w naturalnych plenerach i głównie z niezawodowymi aktorami. Film składał się z sześciu epizodów realizowanych w odległych od siebie miejscach Italii. Wszędzie akcja rozgrywała się na krótko przed lub po wkroczeniu aliantów i polegała na spotkaniu przybysza-wyzwoliciela z miejscowym (czyli z paesano, w południowym dialekcie – paisa i było zawołaniem, jakim zwracali się alianccy żołnierze do Włochów).

Z migawkowych obrazów powstał opis tragicznej i absurdalnej zarazem sytuacji narodu włoskiego u progu wyzwolenia. Opis prawie dokumentalny, ale o walorach uniwersalnych. Krytyka światowa jednogłośnie orzekła, że Paisą (1946) Roberto Rossellini zdyskontował swój własny, dopiero co osiągnięty sukces oraz że tworząc nową poetykę filmową, dał zarazem arcydzieło tej poetyki.

Z aktywnych jeszcze przed wojną reżyserów Vittorio De Sica był jedynym, który natychmiast zgłosił akces do neorealizmu. Akces swój i Cesare Zavattiniego, jako pary autorskiej. Bowiem Sciuscià – Dzieci ulicy (1946) był to trzeci ich wspólny film. Podobnie jak w Dzieci patrzą na nas znowu los młodego człowieka jest probierzem wartości świata dorosłych. Ale tym razem przyczyna dramatu tkwiła nie w sentymentalnych komplikacjach rodzinnych, lecz w problemach życia społecznego, zaostrzonych skutkami wojny. Natomiast pomysł kolejnego filmu spółki De Sica – Zavattini twórcy wzięli z książki Luigiego Bartoliniego, malarza parającego się literaturą, w której opisywał on swoje perypetie, gdy na własną rękę usiłował znaleźć skradziony rower. Bartoliniego zafrapowała egzotyka środowiska rzymskich lumpów i złodziei, do których trafił podczas swoich poszukiwań. Zavattini i De Sica wzięli z książki tylko schemat sytuacji wyjściowej oraz koloryt tła, jednak nie dla jego malowniczości, ale sensu społecznego. Film Złodzieje rowerów (1948) stał się natychmiast sztandarowym dziełem neorealizmu i wywarł ogromny wpływ na późniejszą światową produkcję kinematograficzną. Po Złodziejach rowerów, w których „bohaterem jest rower” (Luis Buñuel), nawet „tuzinkowa komedia czy film kowbojski stały się inne niż dawniej” (Jerzy Płażewski). Przewrotem w stosunku do obowiązujących dotąd reguł była fabuła tego filmu, wypełnionego mało atrakcyjną widowiskowo relacją z trzydniowych, monotonnych wędrówek mężczyzny po mieście, najpierw w poszukiwaniu pracy, potem niezbędnego do pracy narzędzia. Jednak dramat tego człowieka pogłębia towarzyszący mu kilkuletni syn Bruno. Wydarzenia, których jest świadkiem i w których uczestniczy dziecko, są źródłem prawdziwych wzruszeń, a nieraz humoru (scena w restauracji). Finał filmu jest jednym z bardziej przejmujących w historii kina.

Cudem w Mediolanie (1950) Zavattini i De Sica jednorazowo zmienili konwencję. Obraz ten to „współczesna baśń socjologiczna”, zderzająca dziecięcą czystość moralną z prawdą o niedoskonałościach świata i człowieka. Centralną postacią poszukiwacza prawdy uczynili autorzy istotę czystą – Dobrego Toto – który konfrontuje swoją mentalność człowieka o cnotach wręcz ewangelicznych, nieznającego praw walki o byt, z regułami działań egoistycznych mieszkańców Ziemi. Cud w Mediolanie zdobył czołowe nagrody na festiwalach, ale wywołał też burzliwą dyskusję o istocie realizmu. Stawiano sobie pytanie, czy o realizmie filmowego utworu decyduje wyrażona w nim prawda o rzeczywistości społecznej (tej w filmie De Siki nie brakowało), czy werystyczna dosłowność opisu (z tej Cud… rezygnował na rzecz umowności i symboliki).

Zrealizowanie szczytowego dzieła neorealizmu, Umberto D. (1952), owego „kameralnego dramatu samotnego emeryta”, pokazuje, jak różne mogą być filmy firmowane jedną etykietą genologiczną. W dziele tym całkowicie brak dynamicznej akcji, panorama społeczna pozostaje niemal poza kadrem (klasy społeczne reprezentują właścicielka mieszkania wynajmowanego przez Umberto i, na drugim biegunie, młodziutka służąca), bohater – emerytowany urzędnik – jest postacią z peryferii życia. I znów – jak Bruno w Złodziejach rowerów – wzmacnia dramatyzm życia bohatera i wiele scen zabarwia liryzmem piesek, mały, sympatyczny kundelek. Wymowa tej historii jest gorzka, a film opowiadający cichym tonem o sprawie jednostkowej staje się przez to bardziej dobitny od utworów oskarżających system z patosem. De Sica daleki jest od sentymentalizmu oraz idealizowania swojego bohatera – Umberto Domenico Ferrari to zwykły człowiek z charakterystycznym dla swojego wieku sposobem bycia. Jednym tylko mocno się wyróżnia – zaciętą walką o swoją godność. Emblematyczna wręcz i niezwykle przejmująca jest scena próby żebrania.

W styczniu 1951 roku miał w Rzymie miejsce wypadek, który poruszył opinię publiczną w całych Włoszech. Jedno z rzymskich biur handlowych ogłosiło w prasie, że przyjmie do pracy maszynistkę. Oznaczonego w ogłoszeniu dnia zjawiło się pod wskazanym adresem ponad dwieście poszukujących pracy kobiet. Gdy w oczekiwaniu na egzamin ustawiły się wszystkie na klatce schodowej domu, w którym mieściło się biuro, schody runęły. Kilkadziesiąt kobiet zostało rannych, jedna z nich zmarła w szpitalu. Pośrednią, ale i główną przyczyną nieszczęścia było wciąż rosnące bezrobocie. Postanawiając zrealizować film o tym wydarzeniu, Zavattini i Giuseppe De Santis (reżyser filmu) rozpoczęli od ankiety socjologicznej. W oparciu o uzyskany materiał powstał scenariusz, napisany zresztą przez pokaźną grupę autorów. Akcję filmu Rzym, godzina 11 (1952) ograniczono do jednego dnia. Szczegółowego opisu tego wydarzenia, jego okoliczności, przebiegu i bezpośrednich konsekwencji. Z anonimowego tłumu kobiet wybrano kilka postaci, by, dopisując im wątki osobistych losów, scharakteryzować bliżej sytuację życiową, która przywiodła je na owe nieszczęsne schody. De Santis nadał filmowi atrakcyjną formę wizualną i potoczystą narrację. Do dziś film ten pozostaje jednym z reprezentatywnych dzieł neorealizmu i zarazem najlepszym dziełem tego włoskiego reżysera.

De Santis według Tyrmanda

„Myślę o tym De Santis, coś mi się widzi, że mimo formalnych doskonałości i świętego oburzenia, jest w tym jakiś numer. Kapitalizm pokazany jest bez żadnych dwuznaczności, sceptycyzmu, relatywizmów. Taki, a nie żaden inny, wredny i już. Jednocześnie (…) ekran i tym razem pełen jest cudownych dziw, biusty jak na talerzu, ekspozycja krągłości, że aż projektor pęka (…). Nic tylko się snują kocim krokiem pomiędzy wyzyskiem, krzywdą i uciskiem, więc rzecz jasna, że z nimi w tle krzywda, ucisk wyglądają całkiem fotogenicznie i robią propagandową furorę. Każdy by je chciał uciskać” (Leopold Tyrmand, Dziennik 1954).

Zavattini – „scenarzysta rzeczywistości”

Kino nie zmienia świata, nie może go zmienić, kino w ogóle niewiele może – powiadał w latach 60. Zavattini. Ale, co ma począć człowiek w obliczu kryzysu myśli, Boga, kryzysu samej humanistyki, gdzie znaleźć punkt oparcia? Otóż „człowiek Zavattini” – osiemdziesięcioletni starzec – kręci film, film-apel pt. Verita, a w tym najbardziej retorycznym utworze propagator „antyretorycznego” neorealizmu przedstawia najważniejszy pomysł tego wieku, jego prawdę: mniej pisać i mówić o pokoju, a czynić go skutecznym. Czyńmy pokój, uprawiając kulturę, komunikując się między narodami. To wzywanie do pokoju jest ostatnim wołaniem Zavattiniego.

Bibliografia:

1. A. Jackiewicz, Mistrzowie kina współczesnego, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1977.
2. J. Płażewski, Historia filmu 1895-2005, Wiedza i Życie, Warszawa 2008.
3. J. Płażewski, Historia filmu francuskiego 1895-1989, Editions Spotkania, Warszawa 2005.