„Śpiewak jazzbandu” uznawany jest za jedno z najbardziej przełomowych dzieł w historii kina, ale nie zawdzięcza tej zaszczytnej pozycji nowatorskim rozwiązaniom estetycznym ani głębi podejmowanych tematów, lecz technice: film ten rozpoczyna epokę kina dźwiękowego. Po upływie blisko dziewięćdziesięciu lat od premiery, obraz Alana Croslanda nie musi jednak funkcjonować wyłącznie jako encyklopedyczna ciekawostka. Współcześni widzowie mogą odnaleźć w nim niepowtarzalny znak czasów, cenny zapis zmian społecznych, jakie zachodziły w „szalonych latach 20.” ubiegłego wieku. Okoliczności historyczne oraz kontekst kulturowy towarzyszący „Śpiewakowi” wydają się ciekawsze od przesłania filmu oraz jego artystycznej formy.

W bożnicy i na estradzie

Już w pierwszej scenie Crosland wprowadza dwa silnie skontrastowane typy przestrzeni. Najpierw kamera pokazuje wnętrze domu ortodoksyjnych żydów Rabinowitzów, którzy przygotowują się do judaistycznego święta Yom Kippur. Ojciec niecierpliwie czeka na przyjście syna – nastoletni Jakie powinien wykonać tego wieczoru modlitewną pieśń „Kol Nidre” oraz zjeść ostatni posiłek przed zbliżającym się postem. Tymczasem chłopiec, zamiast spełniać religijne obowiązki, śpiewa i tańczy w rytm jazzowej muzyki w pobliskim barze. Zestawiając za pomocą montażu dwie różne przestrzenie, twórcy filmu zderzają ze sobą dwa odmienne światy. Z jednej strony mamy stateczny i silnie zanurzony w przeszłości świat Rabinowitzów, z drugiej dynamiczne i hałaśliwe życie nowoczesne. Konfrontacja tradycji i nowoczesności, starego i nowego, postu i karnawału, to najważniejszy motyw w „Śpiewaku jazzbandu”.

Rabinowitzowie żyją według patriarchalnego modelu rodziny, w którym zakres władzy uzależniony jest od płci i wieku. Matka Jakiego Sara próbuje sprzeciwiać się autorytarnym decyzjom męża, jednak jej apele nie spotykają się ze zrozumieniem. Pan domu szuka odpowiedzi na wszelkie pytania w religii, a wzorce zachowań czerpie z anachronicznych obyczajów przodków. Krewnych miał zresztą znamienitych: od pięciu pokoleń mężczyźni z rodu Rabinowitzów jako kantorowie zajmowali się śpiewaniem psalmów podczas nabożeństw w synagodze. Ojciec Jakiego oczekuje, że tradycja ta będzie kontynuowana także przez syna, również obdarzonego nieprzeciętnymi zdolnościami wokalnymi. Nastolatek zauroczony jest jednak muzyką współczesną, a słowa religijnych pieśni ma zapisane „w głowie, ale nie w sercu”. Kiedy ojciec spuszcza mu lanie za zabawę w „niegodnym” lokalu, Jakie ucieka z domu i rozpoczyna karierę śpiewaka jazzowego.

Co znaczące, mimo że akcja filmu przeskakuje o dziesięć lat do przodu, egzystencja Rabinowitzów zasadniczo się nie zmienia. Można odnieść wrażenie, że czas, wypełniony regularnym odprawianiem rytuałów religijnych i spotkaniami z tymi samymi znajomymi, zatrzymał się w domu kantora w miejscu. Tymczasem za oknem życie dynamicznie się rozwija. „Śpiewak jazzbandu” to przede wszystkim opowieść o przełamywaniu się pewnego modelu kultury. Na oczach zdezorientowanego Rabinowitza w niepamięć odchodzi to, co niezmienne od pokoleń, stałe i pewne. Zawłaszczająca coraz większe obszary ludzkiego doświadczenia nowoczesność to ruch, nieustanna zmiana, szaleństwo zmysłów. Zamknięta społeczność ortodoksyjnych żydów może mieć szczególne powody do niepokoju, ponieważ gwałtowne przeobrażenia zagrażają konserwowanej przez wieki narodowej tożsamości. Bogobojny kantor nie jest w stanie zaakceptować fascynacji syna amerykańskim przemysłem rozrywkowym.

Kryzys tożsamości

Jako przedstawiciel pokolenia „przejściowego”, Jakie znajduje się w wyjątkowo trudnej sytuacji. Pragnąc asymilacji, jest jednocześnie bardzo silnie związany z religijną tradycją. Postać głównego bohatera jest dość banalna pod względem psychologicznym, jednak pewne kulturowe i wizualne motywy pojawiające się w „Śpiewaku” nadają jej wymiaru wręcz symbolicznego. Warto zanalizować fragment filmu, w którym najpełniej ujawnia się niepokój mężczyzny. Scena rozgrywa się tuż przed próbą generalną pierwszej poważnej rewii dorosłego już Jakiego, znanego w show-biznesie jako Jack Robin. Przygotowującego się do występu artystę odwiedza zadurzona w nim kobieta Mary Dale. Mężczyzna stoi przed dylematem: musi zdecydować, czy nazajutrz wziąć udział w broadwayowskim przedstawieniu, czy też zaśpiewać w bożnicy dla umierającego ojca. Po lewej stronie Robina widoczne jest zdjęcie Mary, uznanej tancerki, gorąco namawiającej go do rozwijania jazzowej kariery. Z prawej strony znajduje się natomiast fotografia matki, oczekującej, że syn wesprze chorego kantora. Jack znajduje się pomiędzy dwoma rekwizytami, które symbolizują jego rozdarcie wewnętrzne.

W kulminacyjnym momencie sceny bohater przegląda się w lustrze.

Spojrzenie w zwierciadło oznacza w kulturze wejrzenie w głąb siebie, bardzo często wiąże się z pytaniem o tożsamość patrzącego. Co znaczące, ucharakteryzowany do rewii Robin – Rabinowitz? – ma twarz pomalowaną na czarno. To coś więcej niż chwilowo nałożona maska: mężczyzna odrzuca żydowskie dziedzictwo na rzecz jazzu, muzyki silnie związanej z kulturą Afroamerykanów. Religijne i narodowe więzy, choć wyparte, dają o sobie znać w subiektywnej wizji bohatera. W zwierciadle pojawia się nagle obraz ojca Jakiego, śpiewającego modlitwy w synagodze.

Scena ta świetnie oddaje kryzys tożsamościowy Robina, kryzys, przez który przejść musiały tysiące podobnych mu ludzi. Ludzi z jednej strony zafascynowanych wolnością, jaką oferuje nowoczesność, z drugiej jednak mających poczucie wykorzenienia i zagubionych w nowych rolach społecznych. Twórcy filmu wieńczą opowieść finałem optymistycznym i typowo hollywoodzkim, ale w szczegółach dzieła Croslanda odnaleźć można ślady tragicznego konfliktu.

„Czekajcie! Jeszcze niczego nie słyszeliście!”

Historycy są zgodni co do tego, że kino tak naprawdę nigdy nie było całkowicie nieme. Nie dość, że filmom towarzyszył zazwyczaj akompaniament muzyczny, wykonywany na żywo przez orkiestrę lub tapera, to już od końca XIX wieku pojawiały się pierwsze próby synchronicznego odtwarzania obrazu i dźwięku (więcej na ten temat zob.: Jerzy Toeplitz, Historia sztuki filmowej, tom 3: 1928-1933, Warszawa 1959). A jednak to dopiero dzieło Croslanda, wyprodukowane w 1927 roku przez wytwórnię Warner Bros., rozpoczęło w kinie rewolucję zwaną przełomem dźwiękowym. Z perspektywy czasu najbardziej uderzająca w „Śpiewaku jazzbandu” jest jego formalna niespójność. Większość scen utrzymana została w konwencji kina niemego – akcji towarzyszy muzyka, ale większość dialogów pojawia się na ekranie wyłącznie w formie napisów na planszach. Twórcy wprowadzają do filmu efekty dźwiękowe (np. odgłosy klaskania) oraz kilka zsynchronizowanych z obrazem utworów muzycznych, wykonywanych w większości przez występującego w tytułowej roli Ala Jolsona. Prawdziwym hitem okazały się jednak w chwili premiery momenty, w których słychać słowa wypowiadane przez Jacka. Co charakterystyczne, dialogowe wstawki wydają się w „Śpiewaku jazzbandu” czymś zupełnie obcym, jakby przeniesionym z innego filmu.

Warto skonfrontować sceny „Śpiewaka jazzbandu”, zrealizowane w poetyce kina niemego, z fragmentami mówionymi. W pierwszych mamy do czynienia z nadekspresyjną grą aktorów, którzy muszą zastępować nieobecność słowa przesadną mimiką i gestykulacją.

Ten patetyczny styl zostaje niemal całkowicie zarzucony w dialogowych fragmentach, w których aktorzy grają w sposób bardziej stonowany i bezpośredni. Iwona Sowińska uważa, że kiczowaty melodramatyzm licznych scen „Śpiewaka jazzbandu” wynika z tego, że twórcy celowo starali się ośmieszyć poetykę kina niemego, aby widz tym bardziej docenił zalety wprowadzenia dźwięku (Iwona Sowińska, Przełom dźwiękowy [w:] Kino klasyczne. Historia kina, tom 2, Kraków 2011). Choć dzieło Croslanda nie dowodzi ostatecznie wyższości artystycznej filmów dźwiękowych nad niemymi, to jednak uświadamia widzowi co innego: pojawienie się głosu ludzkiego w kinie prowadzić musiało do gruntownego przeobrażenia stylu aktorskiego oraz całej narracji filmowej.

Szkoda, że słowo mówione, będące niewątpliwie najbardziej innowacyjnym składnikiem filmu, nie zostało wykorzystane w sposób kreatywny i nie wzbogaca w żaden sposób fabuły. Dużo bardziej przemyślane jest natomiast zastosowanie muzyki, spełniającej ważną funkcję dramaturgiczną. Przeciwstawienie żydowskich pieśni religijnych rozrywkowemu jazzowi sprawia, że konflikt pomiędzy ojcem a synem zaznacza się również na ścieżce dźwiękowej filmu. Jazz staje się synonimem nowoczesności, współczesną modlitwą, w której wybrzmiewa głos pokolenia. Jego wyrazicielem jest na ekranie Al Jolson – słynny amerykański piosenkarz i aktor żydowskiego pochodzenia, który w „Śpiewaku” gra po części samego siebie.

Część współczesnych filmoznawców krytycznie odnosi się do legendy dzieła Croslanda, przekonując, że jego rola w historii kina była dużo mniejsza niż się powszechnie uważa. Fenomen „Śpiewaka jazzbandu” bierze się być może stąd, że jak w soczewce skupiają się w nim rozmaite wątki związane z doświadczeniem nowoczesności. Hybrydyczna tożsamość głównego bohatera koresponduje w pewien sposób z hybrydyczną formą samego filmu, na wpół niemego, a na wpół dźwiękowego. Dla publiczności z 1927 roku najbardziej wyrazistym znakiem nowych czasów był z pewnością nie tyle wybór dokonany w finale przez głównego bohatera, ile pierwsze słowa padające z ekranu: „Czekajcie! Jeszcze niczego nie słyszeliście!”.

Nota biograficzna

Alan Crosland (ur. 10 VIII 1894) – amerykański reżyser filmowy. Tworzył filmy od 1916 roku. Od połowy lat dwudziestych związany z wytwórnią Warner Bros. W 1926 roku wyreżyserował „Don Juana” z Johnem Barrymore’em, pierwszy w historii kina film zrealizowany w technice dźwiękowej Vitaphone. W „Don Juanie” zastosowano zsynchronizowane z obrazem efekty dźwiękowe oraz akompaniament muzyczny, jednak nie można było usłyszeć dialogów. Pojawiły się one dopiero w „Śpiewaku jazzbandu” z 1927 roku, filmie, będącym największym sukcesem Croslanda. Reżyser zmarł tragicznie w 1936 roku w wypadku samochodowym.

Pytania pomocne w dydaktyce

1. Kantor Rabinowitz nie pozwala synowi śpiewać rozrywkowych utworów, ponieważ uważa, że chłopiec marnuje w ten sposób głos dany od Boga. Dorosły Jack próbuje przekonać ojca: „Śpiewanie w teatrze jest tak samo zaszczytne jak w synagodze. Moje pieśni znaczą dla mojej publiczności tyle samo, co twoje dla twoich wiernych”. Napięcie pomiędzy ojcem a synem wynika w dużym stopniu – choć oczywiście nie jedynie – z odmiennego stosunku do jazzu. Odwołując się do fabuły filmu, zastanów się, dlaczego rodzaj słuchanej muzyki może stać się przyczyną konfliktu pokoleniowego. Możesz odwołać się do własnych doświadczeń: jak przedstawiciele starszego pokolenia reagują na Twoją ulubioną muzykę?

2. Zastanów się, jak oceniasz finałowy wybór głównego bohatera. Czy sądzisz, że powinien zasymilować się z amerykańskim społeczeństwem, czy raczej kontynuować religijną, narodową i rodzinną tradycję?

3. Odwołując się do poszczególnych scen „Śpiewaka jazzbandu” oraz do innych filmów, które widziałeś/widziałaś, postaraj się wskazać najważniejsze różnice pomiędzy konwencją kina niemego a konwencją kina dźwiękowego. Dlaczego pojawienie się w kinie dźwięku określa się mianem „rewolucji”?

Bibliografia

1. Iwona Sowińska, Przełom dźwiękowy [w:] Kino klasyczne. Historia kina, tom 2, pod red. Tadeusza Lubelskiego, Iwony Sowińskiej i Rafała Syski, Kraków 2011, s. 19-73.
2. Jerzy Toeplitz, Historia sztuki filmowej, tom 3: 1928-1933, Warszawa 1959, s. 7-52.