Krótka informacja o filmie

Bohaterem filmu Lucy Walker (m.in. „Devil’s Playground”, 2002; „Ślepy los”, 2006; „The Tsunami and the Cherry Blossom”, 2011) jest Vik Muniz, brazylijski artysta uznany na całym świecie, pochodzący z Sao Paulo. Reżyserka towarzyszy Munizowi w wyprawie na przedmieścia Rio de Janeiro, dokumentując projekt, który artysta realizuje na największym w owym czasie wysypisku śmieci Jardim Gramacho (zamknięto je w 2012 roku). Muniz wchodzi w środowisko tzw. zbieraczy (catadores) – ludzi żyjących w ubóstwie, którzy utrzymują się z segregacji i recyklingu odpadów pozostawionych na wysypisku. Głównymi bohaterami projektu artysty staje się sześcioro zbieraczy. Twórcza praca Muniza przebiega w kilku etapach. Najpierw fotografuje wybranych zbieraczy, upozowując ich na słynne portrety z historii malarstwa, jak na przykład „Śmierć Marata” Jacques-Louis’a Davida (1793). Następnie wspólnie ze zbieraczami układa gigantycznej wielkości „reliefy” z odpadów do recyklingu, odwzorowujące kontury i kolorystykę portretów fotograficznych. Ostatnim etapem jest sfotografowanie powstałej instalacji. Fotografie Muniz zawozi następnie do Anglii i wystawia na aukcji oraz umieszcza w galeriach. Część dochodu ze sprzedaży zdjęć zostaje przeznaczona na finansową pomoc catadores.

Vik Muniz pracował ze zbieraczami niemal 3 lata, dlatego też udało mu się dobrze poznać ludzi, którzy współtworzyli wraz z nim dzieła sztuki. Dzięki temu ekipa filmowa miała szansę zrealizować film bardzo szczery i intymny. Widz poznaje historie życia poszczególnych zbieraczy, towarzyszy im przez kilka lat pracy nad projektem Muniza, widzi, jakie zmiany zachodzą w środowisku catadores dzięki interwencji artysty. Filmowcy wchodzą do domów bohaterów, filmują ich emocjonalne reakcje na wydarzenia związane na przykład z aukcją i wystawą fotografii. Widz nie czuje się intruzem, ponieważ wszystkie działania reżyserki są akceptowane przez bohaterów. Ponadto w filmie przedstawiono też stanowiska krytyczne wobec projektu Muniza, pojawiają się trudne pytania o rolę artysty, jego prawo ingerencji w życie najbiedniejszych, o przyszłość filmowanych zbieraczy. Całości towarzyszy dynamiczna elektroniczna muzyka skomponowana przez znanego muzyka Moby’ego.

Związki z podstawą programową

III etap edukacyjny

Język polski

Odbiór wypowiedzi i wykorzystanie zawartych w nich informacji.

Czytanie i słuchanie. Uczeń:

• odbiera komunikaty pisane, mówione, w tym nadawane za pomocą środków audiowizualnych – rozróżnia informacje przekazane werbalnie oraz zawarte w dźwięku i obrazie;
• wyszukuje w wypowiedzi potrzebne informacje oraz cytuje odpowiednie fragmenty tekstu;
• porządkuje informacje w zależności od ich funkcji w przekazie;
• odróżnia informacje o faktach od opinii.

Samokształcenie i docieranie do informacji. Uczeń:

• samodzielnie dociera do informacji – w książkach, prasie, mediach elektronicznych oraz w wypowiedziach ustnych.

Analiza i interpretacja tekstów kultury. Uczeń zna teksty literackie i inne teksty kultury wskazane przez nauczyciela.

Wstępne rozpoznanie. Uczeń:

• opisuje odczucia, które budzi w nim dzieło;
• rozpoznaje problematykę utworu.

Analiza. Uczeń:

• przedstawia najistotniejsze treści wypowiedzi w takim porządku, w jakim występują one w tekście;
• znajduje w tekstach współczesnej kultury popularnej (np. w filmach, komiksach, piosenkach) nawiązania do tradycyjnych wątków literackich i kulturowych; wskazuje przykłady mieszania gatunków;
• uwzględnia w analizie specyfikę tekstów kultury przynależnych do następujących rodzajów sztuki: literatura, teatr, film, muzyka, sztuki plastyczne, sztuki audiowizualne.

Interpretacja. Uczeń:

• przedstawia propozycję odczytania konkretnego tekstu kultury i uzasadnia ją;
• uwzględnia w interpretacji potrzebne konteksty, np. biograficzny, historyczny.

Wartości i wartościowanie. Uczeń:

• ze zrozumieniem posługuje się pojęciami dotyczącymi wartości pozytywnych i ich przeciwieństw oraz określa postawy z nimi związane, np. patriotyzm–nacjonalizm, tolerancja–nietolerancja, piękno–brzydota, a także rozpoznaje ich obecność w życiu oraz w literaturze i innych sztukach;
• omawia na podstawie poznanych dzieł literackich i innych tekstów kultury podstawowe, ponadczasowe zagadnienia egzystencjalne, np. miłość, przyjaźń, śmierć, cierpienie, lęk, nadzieja, wiara religijna, samotność, inność, poczucie wspólnoty, solidarność, sprawiedliwość; dostrzega i poddaje refleksji uniwersalne wartości humanistyczne;
• dostrzega zróżnicowanie postaw społecznych, obyczajowych, narodowych, religijnych, etycznych, kulturowych i w ich kontekście kształtuje swoją tożsamość.

Mówienie i pisanie. Uczeń:

• tworzy spójne wypowiedzi ustne (monologowe i dialogowe) oraz pisemne w następujących formach gatunkowych: urozmaicone kompozycyjnie i fabularnie opowiadanie, opis sytuacji i przeżyć, zróżnicowany stylistycznie i funkcjonalnie opis zwykłych przedmiotów lub dzieł sztuki, charakterystyka postaci literackiej, filmowej lub rzeczywistej, sprawozdanie z lektury, filmu, spektaklu i ze zdarzenia z życia, rozprawka, podanie, życiorys i CV, list motywacyjny, dedykacja; dostosowuje odmianę i styl języka do gatunku, w którym się wypowiada;
• świadomie, odpowiedzialnie, selektywnie korzysta (jako odbiorca i nadawca) z elektronicznych środków przekazywania informacji, w tym z Internetu.

Świadomość językowa. Uczeń:

• tworząc wypowiedzi, dąży do precyzyjnego wysławiania się; świadomie dobiera synonimy i antonimy dla wyrażenia zamierzonych treści;
• operuje słownictwem z określonych kręgów tematycznych (na tym etapie rozwijanym i koncentrującym się przede wszystkim wokół tematów: rozwój psychiczny, moralny i fizyczny człowieka; społeczeństwo i kultura; region i Polska).

Etyka

• Kształtowanie refleksyjnej postawy wobec człowieka, jego natury, powinności moralnych oraz wobec różnych sytuacji życiowych.
• Rozpoznawanie podstawowych wartości i dokonywanie właściwej ich hierarchizacji; dokonywanie wyboru wartości i tworzenie ich hierarchii.

Treści nauczania – wymagania szczegółowe:

• Człowiek jako osoba; natura i godność człowieka.
• Rola i znaczenie sumienia w ocenie moralnej i dla wewnętrznego rozwoju człowieka.
• Główne problemy współczesnej etyki.
• Człowiek wobec wartości; człowiek wobec cierpienia i śmierci.
• Moralne aspekty stosunku człowieka do świata przyrody.
• Praca i jej wartość dla człowieka, znaczenie etyki zawodowej.

Wiedza o społeczeństwie

Problemy współczesnego świata. Uczeń:

• porównuje sytuację w państwach globalnego Południa i globalnej Północy i wyjaśnia na przykładach, na czym polega ich współzależność;
• uzasadnia potrzebę pomocy humanitarnej i angażuje się (w miarę swoich możliwości) w działania instytucji (także pozarządowych), które ją prowadzą;
• wyjaśnia, odwołując się do przykładów, na czym polega globalizacja w sferze kultury, gospodarki i polityki; ocenia jej skutki;
• rozważa, jak jego zachowania mogą wpływać na życie innych ludzi na świecie (np. oszczędzanie wody i energii, przemyślane zakupy).

IV etap edukacyjny

Język polski

Odbiór wypowiedzi i wykorzystanie zawartych w nich informacji.

Czytanie i słuchanie. Zakres podstawowy. Uczeń:

• rozpoznaje typ nadawcy i adresata tekstu.

Zakres rozszerzony:

• twórczo wykorzystuje wypowiedzi krytycznoliterackie i teoretycznoliterackie (np. recenzja, szkic, artykuł, esej).

Samokształcenie i docieranie do informacji. Zakres podstawowy. Uczeń:

• szuka literatury przydatnej do opracowania różnych zagadnień; selekcjonuje ją według wskazanych kryteriów (…);
• korzysta ze słowników i leksykonów, w tym słowników etymologicznych i symboli.

Świadomość językowa. Zakres podstawowy. Uczeń:

• zna pojęcia znaku i systemu znaków; uzasadnia, że język jest systemem znaków; rozróżnia znaki werbalne i niewerbalne, ma świadomość ich różnych funkcji i sposobów interpretacji;
• rozpoznaje i nazywa funkcje tekstu (informatywną, poetycką, ekspresywną, impresywną – w tym perswazyjną).

Analiza i interpretacja tekstów kultury. Uczeń zna teksty literacki i inne teksty kultury wskazane przez nauczyciela.

Wstępne rozpoznanie. Zakres podstawowy. Uczeń:

• prezentuje własne przeżycia wynikające z kontaktu z dziełem sztuki;
• określa problematykę utworu;
• rozpoznaje konwencję literacką (…).

Analiza. Zakres podstawowy. Uczeń:

• wskazuje zastosowane w utworze środki wyrazu artystycznego i ich funkcje (…);
• dostrzega w czytanych utworach cechy charakterystyczne określonej epoki (średniowiecze, renesans, barok, oświecenie, romantyzm, pozytywizm, Młoda Polska, dwudziestolecie międzywojenne, współczesność);
• porównuje utwory literackie lub ich fragmenty (dostrzega cechy wspólne i różne).

Zakres rozszerzony:

• wskazuje związki między różnymi aspektami utworu (estetycznym, etycznym i poznawczym);
• rozpoznaje aluzje literackie i symbole kulturowe (…) oraz ich funkcję ideową i kompozycyjną, a także znaki tradycji (…).

Interpretacja. Zakres podstawowy. Uczeń:

• wykorzystuje w interpretacji elementy znaczące dla odczytania sensu utworu (np. słowa-klucze, wyznaczniki kompozycji);
• wykorzystuje w interpretacji utworu konteksty (np. literackie, kulturowe, filozoficzne, religijne);
• porównuje funkcjonowanie tych samych motywów w różnych utworach literackich;
• odczytuje treści alegoryczne i symboliczne utworu.

Zakres rozszerzony:

• konfrontuje tekst literacki z innymi tekstami kultury, np. plastycznymi, teatralnymi, filmowymi.

Wartości i wartościowanie. Zakres podstawowy. Uczeń:

• dostrzega obecne w utworach literackich oraz innych tekstach kultury wartości narodowe i uniwersalne.

Tworzenie wypowiedzi. Mówienie i pisanie. Zakres podstawowy. Uczeń:

• przygotowuje wypowiedź (wybiera formę gatunkową i odpowiedni układ kompozycyjny, analizuje temat, wybiera formę kompozycyjną, sporządza plan wypowiedzi, dobiera właściwe słownictwo);
• wykonuje różne działania na tekście cudzym (np. streszcza, parafrazuje).

Świadomość językowa. Zakres podstawowy. Uczeń:

• operuje słownictwem z różnych kręgów tematycznych (na tym etapie rozwijanym i koncentrującym się przede wszystkim wokół tematów: Polska, Europa, świat, współczesność i przeszłość; kultura, cywilizacja, polityka).

Wiedza o kulturze

Odbiór wypowiedzi i wykorzystanie zawartych w nich informacji. Zakres podstawowy. Uczeń:

• zna dwudziestowieczne dzieła reprezentujące różne dziedziny sztuki (literaturę, architekturę, plastykę, muzykę, teatr, fotografię, film, sztukę nowych mediów) i dostrzega związki pomiędzy nimi;
• wskazuje różne funkcje dzieła sztuki (np. estetyczną, komunikacyjną, społeczną, użytkową, kultową, poznawczą, ludyczną);
• analizuje temat dzieła oraz treści i formę w kontekście jego różnych funkcji, wykorzystując podstawowe wiadomości o stylach i epokach z różnych dziedzin sztuki;
• analizuje film lub analizuje spektakl teatralny, posługując się podstawowymi pojęciami z zakresu właściwej dziedziny sztuki.

Tworzenie wypowiedzi. Uczeń:

• wypowiada się na temat dzieła sztuki, używając pojęć zarówno swoistych dla poszczególnych sztuk, jak i wspólnych (forma, kompozycja, funkcja, nadawca, odbiorca, użytkownik, znaczenie, kontekst, medium).

Analiza i interpretacja tekstów kultury. Uczeń:

• dostrzega i nazywa związek między dziełem a sytuacją społeczno-historyczną i obyczajami epoki, w której powstało;
• posługuje się pojęciami: kultura popularna, masowa, ludowa, wysoka, narodowa, zglobalizowana, subkultura w ich właściwym znaczeniu i używa ich w kontekście interpretowanych dzieł sztuki oraz praktyk kulturowych;
• wskazuje relacje między kulturami: lokalną, regionalną, narodową i europejską, ujawniające się w konkretnych dziełach sztuki i praktykach kultury.

Etyka

• Człowiek jako osoba i jego działanie. Etyczna analiza aktywności ludzkiej. Motywy podejmowanych decyzji.
• Cel i sens ludzkiej egzystencji. Hierarchie celów. Szczęście w życiu ludzkim. Rozwój moralny i duchowy człowieka jako osoby. Rola oddziaływań wychowawczych.
• Dobro moralne i wartości moralne. Hierarchia wartości. Wartości autoteliczne i instrumentalne. Konflikt wartości. Wartości wybierane i realizowane.
• Wymiar moralny życia człowieka. Zdolność rozpoznawania wartości i powszechne dążenie do dobra. Świadomość moralna. Rola sumienia w prawidłowym rozwoju wewnętrznym. Sądy i oceny moralne. Przykłady patologii w zakresie świadomości moralnej. Problem manipulacji. Obecność dobra i zła we współczesnej kulturze.
• Moralne aspekty pracy i różnych dziedzin życia publicznego. Etyki zawodowe. Przykłady kodeksów etycznych. Korupcja jako negatywne zjawisko naruszające kodeksy etyczne. Zagadnienie wszechstronnego i zrównoważonego rozwoju. Moralny wymiar stosunku człowieka do świata przyrody.

Wiedza o społeczeństwie
Zakres podstawowy:

Prawa człowieka. Uczeń:

• znajduje w środkach masowego przekazu (w tym w Internecie) informacje o przypadkach łamania praw człowieka na świecie.

Ochrona praw i wolności. Uczeń:

• przedstawia na przykładach działania podejmowane przez ludzi i organizacje pozarządowe broniące praw człowieka; w miarę swoich możliwości włącza się w wybrane działania (np. podpisuje apel, prowadzi zbiórkę darów).

Zakres rozszerzony:

Struktura społeczna. Uczeń:

• opisuje mechanizm i skutki społecznego wykluczenia oraz sposoby przeciwdziałania temu zjawisku.

Światowy i europejski system ochrony praw człowieka. Uczeń:

• analizuje z punktu widzenia międzynarodowych standardów praw człowieka przypadki naruszania praw i wolności w różnych państwach.

Globalizacja współczesnego świata. Uczeń:

• przedstawia wieloaspektowy charakter procesów globalizacji (polityka, gospodarka, kultura, komunikacja, ekologia);
• ocenia rolę wybranych państw oraz instytucji o zasięgu globalnym (organizacji, korporacji, mediów) w procesach globalizacyjnych;
• rozważa racje ruchów ekologicznych i alterglobalistycznych oraz racje ich przeciwników, formułując własne stanowisko w tej sprawie.

Historia sztuki

Odbiór wypowiedzi i wykorzystanie zawartych w nich informacji. Uczeń:

• rozpoznaje dzieła różnych epok, stylów oraz kierunków sztuk plastycznych, potrafi umiejscowić je w czasie i w przestrzeni geograficznej;
• zna i rozpoznaje podstawowe techniki plastyczne i określa ich cechy charakterystyczne, przypisując te techniki artystom, którzy się w nich specjalizowali;
• zna, poprawnie stosuje oraz definiuje terminy i pojęcia z zakresu historii sztuki;
• potrafi wskazać funkcję dzieła i określić, jaki wpływ ma ona na jego kształt.

Tworzenie wypowiedzi. Uczeń:

• rozpoznaje w dziele sztuki temat i potrafi wskazać jego źródło ikonograficzne;
• formułuje samodzielne, przejrzyste i logiczne pisemne wypowiedzi na temat sztuki, uwzględniając właściwą kompozycję pracy, język i styl, opis ikonograficzny i formalny przytaczanych przykładów dzieł;
• potrafi przeprowadzić analizę ikonograficzną dzieła, posługując się słownikami symboli;
• poddaje krytycznej ocenie pod względem artystycznym dzieła i zjawiska w sztuce.

Analiza i interpretacja tekstów i wytworów kultury. Uczeń:

• dokonuje opisu i analizy porównawczej dzieł, uwzględniając ich cechy formalne (np. w architekturze: układ przestrzenny, plan, bryła, konstrukcja, dekoracja; w rzeźbie: bryła, kompozycja, faktura; w malarstwie: kompozycja, kolor, światło cień), a także potrafi wskazać te środki ekspresji, które identyfikują analizowane dzieło i wskazują na jego klasyfikację stylową;
• analizuje wybrane teksty pisarzy, filozofów i artystów, interpretując je i wskazując wpływ tych wypowiedzi na charakter stylów, epok i tendencji w sztuce oraz na kształt dzieła; analizuje także wypowiedzi krytyków na temat sztuki oraz potrafi się do nich odnieść, formułując własne zdania.

Rozwój zainteresowań i pożądanych umiejętności uczniów

Pomysły na zajęcia filmowe, proponowane metody pracy z filmem

Język polski/Wiedza o kulturze/Etyka

„Sztukę stać na coś znacznie większego – na przypominanie człowiekowi o jego godności” (Andriej Tarkowski): artysta w służbie ludzkiej godności. Blok lekcyjny poświęcony rozważaniom o godności człowieka (na podstawie definicji Józefa Kozieleckiego) oraz roli sztuki i twórczości w jej zachowaniu [1].

Zajęcia artystyczne

Portret inscenizowany – poszukiwanie odpowiedniego wizerunku. Uczniowie mogą wyszukać portrety malarskie i fotograficzne, które pasują również do nich, które ich intrygują, są dla nich inspirujące, budzą pytania o charakter portretowanej osoby. W trakcie lekcji można zainscenizować w klasie „studio portretowe” i w wybranej formie (malarstwo, rysunek, fotografia, kolaż, rzeźba) odtworzyć wybrany portret (lub autoportret), modyfikując jego formę i styl wedle pomysłu ucznia. Namysł nad odpowiednią inscenizacją portretu może być również motorem do zastanowienia się nad własną tożsamością i przyczynkiem do próby znalezienia właściwego sposobu jej artystycznej ekspresji. Jako podsumowanie ćwiczenia można uczniom zaproponować porównanie pierwowzoru oraz ich pracy, a z powstałych dzieł urządzić wystawę.

Poszukiwanie właściwego tworzywa – zadaniem uczniów będzie wyszukanie materiałów, które mogą stać się tworzywem pracy artystycznej traktującej o wybranym temacie, na przykład: portret kogoś z rodziny, pejzaż okolic rodzinnych, studium budynku szkoły itp. Uczniowie wykonują prace z wybranego tworzywa, argumentując następnie jego użycie ze względu na relację do tematu oraz na jego właściwości praktyczne.

Śmieciowy design – zadaniem będzie zaprojektowanie i wykonanie przedmiotu użytkowego z odpadów, które nadają się do recyklingu: plastikowych butelek, papieru, popsutego sprzętu, tkanin itp.

Wiedza o kulturze/etyka

Kultura konsumpcyjna a wartości – debata uczniowska na temat skutków dominującej w społeczeństwach zachodnich postawy konsumpcyjnej. Jako punkt wyjścia do przemyślenia tematu mogą posłużyć rozważania Ericha Fromma (z książki „Mieć czy być”) lub Zygmunta Baumana o kulturze konsumpcyjnej, która cechuje się nadmiarem dóbr i nieustanną pogonią za zaspokajaniem kolejnych pragnień. W książce „Konsumowanie życia” filozof charakteryzuje społeczeństwo konsumpcyjne, które „nie może być niczym innym jak społeczeństwem nadmiaru i zbędności – a zatem też rozrzutności i rozwiązłego marnotrawstwa. Im bardziej płynny jest życiowy układ, tym więcej trzeba przedmiotów potencjalnej konsumpcji (…)” [2]. Uczniowie mogą przed debatą w zespołach opracować odpowiedzi na pytania o to, w jaki sposób opisana przez Baumana postawa konsumpcyjna wpływa na życie najbiedniejszych, wykluczonych z grona konsumentów. Centralnym pytaniem debaty może być zagadnienie wartości wyznawanych przez przedstawicieli kultury konsumpcyjnej i zanalizowanie relacji tej postawy z wartościami, z którymi identyfikują się przedstawieni przez Vika Muniza catadores.

Debata może też uwzględnić rozważania na temat roli odpowiedzialności (za świat przyrody, za drugiego człowieka, za moralność) w społeczeństwach konsumpcyjnych. Warto znów przywołać myśl Baumana: „Koncepcje odpowiedzialności i odpowiedzialnego wyboru, które zawierały się wcześniej w semantycznym polu obowiązku etycznego i moralnej troski o Innych, przeniosły się lub zostały przeniesione do sfery samospełnienia i kalkulacji ryzyka. (…) «Odpowiedzialność» oznacza obecnie, przede wszystkim, odpowiedzialność wobec siebie («winieneś to sobie», «zasługujesz na to», jak to ujmują komiwojażerowie «uwolnienia od odpowiedzialności»), podczas gdy odnośnikami «odpowiedzialnych wyborów» są, po pierwsze i po ostatnie, posunięcia służące interesom i zaspokojeniu pragnień «ja» [3]. Zadajmy uczniom pytania o postawy bohaterów filmu: jak rozumieją oni odpowiedzialność? W jaki sposób swoim działaniem i swoimi słowami dowodzą swojego poczucia odpowiedzialności? Za kogo czują się oni odpowiedzialni? Możemy znów podzielić uczniów na zespoły i każdemu zespołowi polecić analizę stosunku wybranego bohatera do odpowiedzialności. Na zakończenie debaty zapytajmy, w jaki sposób przesunięcie poczucia odpowiedzialności z „Innych” na siebie, które dokonało się w społeczeństwach konsumpcyjnych, oddziałuje na środowisko ludzi żyjących w ubóstwie. Jakie konsekwencje ma egoistyczna postawa dla środowiska?

Wiedza o społeczeństwie

Urbanizacja i problemy trzeciego świata na przykładzie Jardim Gramacho. Przed projekcją filmu rozdajmy uczniom karty pracy, na których wynotujemy pytania odnoszące się do zagadnienia problemów Trzeciego Świata, które można opisać i zanalizować na podstawie „Śmietniska”. Przykładowe pytania i polecenia: Jakie typy odpadów zbierają catadores? Scharakteryzuj slumsy, w których mieszkają zbieracze. Na czym polega wykluczenie zbieraczy? Jaka jest przyczyna tego, że na wysypisku znajduje się mnóstwo rzeczy do ponownego użytku? W jaki sposób catadores postrzegani są przez resztę społeczeństwa? Po filmie uczniowie mogą omawiać swoje spostrzeżenia z kart pracy, pracując metodą kuli śnieżnej. Końcowym zadaniem może być wykonanie graficznej ilustracji (mapa myśli, infografika, graf itp.) problemów trzeciego świata związanych z urbanizacją.

Historia sztuki

Aluzje i cytaty z historii sztuki w filmie „Śmietnisko” [4]. Przed seansem możemy polecić uczniom, aby wynotowali zauważone przez siebie cytaty i aluzje do dzieł sztuki obecne w portretach zbieraczy wykonanych przez Vika Muniza. Możemy też poprosić, aby na kolejne zajęcia uczniowie wyszukali reprodukcje malarskich (lub rzeźbiarskich) pierwowzorów kompozycji Muniza. Na lekcji poddajmy je analizie i interpretacji porównawczej – możliwa praca w grupach. Polećmy uczniom, aby zastanowili się, w jaki sposób wykorzystana w portretach zbieraczy aluzja, cytat, konwencja, kompozycja itp. wpływa na symboliczne znaczenie ich artystycznych wizerunków. W jaki sposób postaci poszczególnych zbieraczy są podobni do lub różni od modeli portretowanych w pierwowzorach? O jakie konteksty fotografie Muniza zostają wzbogacone dzięki nawiązaniom do historii sztuki?

Artysta jako inicjator zmian społecznych – ocena działań Vika Muniza. Wstępem do debaty mogą być prezentacje sylwetek wybranych artystów z nurtu tzw. sztuki krytycznej, w Polsce np. Paweł Althamer, Artur Żmijewski, Zbigniew Libera, Krzysztof Wodiczko; za granicą m.in. Zana Briski, Julius Mwelu. Uczniowie mogą w zespołach przygotować krótkie wystąpienia o danym twórcy. Centralnym problemem debaty warto uczynić namysł nad społeczną odpowiedzialnością artysty, który ingeruje w życie ludzi, z którymi pracuje. Vik Muniz pokazuje zbieraczom świat, jakiego nie znają: Londyn, przemysł sztuki, aukcje, galerie, a także dobrobyt, do którego sam doszedł poprzez uznanie wśród krytyki artystycznej. Angażuje ich czas i uwagę na udział w projekcie twórczym, daje nadzieję na lepsze życie, na zmianę – to bardzo trudna sytuacja dla artysty, który nie jest przecież pracownikiem organizacji charytatywnej, a jednak stara się zainicjować zmianę. Jak daleko powinna sięgać odpowiedzialność artysty? Jak długo powinien on towarzyszyć swoim bohaterom już po zakończeniu własnego projektu? Jaki ma on udział w ich późniejszym sukcesie lub porażce? – możemy poprosić uczniów o przemyślenie takich właśnie pytań. Dla rozszerzenia dyskusji warto też polecić uczniom lekturę recenzji „Śmietniska” autorstwa Jakuba Sochy [5]. Krytyk argumentuje w niej, iż Muniz reprezentuje pozytywistyczną postawę artysty, który nie wywyższa się ponad ludzi i pozostaje blisko rzeczywistości, przyznając, że ma w społeczności misję do spełnienia. Poprośmy uczniów o ustosunkowanie się do tej opinii, polecając, by poparli swoje stanowisko pogłębionymi poszukiwaniami w zakresie teorii sztuki romantyzmu i pozytywizmu.

Tropy interpretacyjne, w tym zagadnienia filmoznawcze

Godność człowieka. W rozmowach z Vikiem Munizem catadores podkreślają, że są dumni z pracy, którą wykonują, i że pozwala im ona zachować poczucie godności mimo tego, iż otacza ich zło, przestępczość i pogarda wielu innych ludzi. Bohaterowie „Śmietniska” uważają swoją pracę za bardzo ważną dla siebie samych, swoich rodzin, a także dla środowiska naturalnego. Za swój sukces uważają to, że nie stoczyli się w świat handlu narkotykami i prostytucji, który jest codziennością slumsów otaczających Rio de Janeiro. Catadores, z którymi pracuje artysta, prezentują też głęboko moralną postawę, która charakteryzuje się odpowiedzialnością za innych i za przyrodę oraz dążeniem do trwaniu przy swoim systemie wartości. Ciekawym kontekstem interpretacyjnym są tu refleksje Józefa Kozieleckiego zawarte w eseju „O godności człowieka” (Warszawa 1977). Filozof proponuje definicję: „godność jest trwałym przekonaniem jednostki o jej autentycznej wartości jako człowieka będącego niepodzielną całością; jest ono moralnym składnikiem osobowości każdego z nas” [6]. Wydaje się, iż zbieracze na Jardim Gramacho z dnia na dzień umacniają w sobie to przekonanie, na przekór przeciwnościom losu. Mają świadomość, że ich praca, choć brudna i lekceważona przez bogatszych, to niemal misja do spełnienia. Ich postępowanie natomiast warto odnieść do dalszych rozważań Kozieleckiego, który upatruje źródeł poczucia godności w trzech sferach ludzkiej aktywności: w obronie własnej tożsamości i przekonań, w działaniach skierowanym ku innym ludziom oraz w twórczości [7]. Pierwsze dwie sfery aktywności są obecne w życiu catadores na co dzień.

Działania w zakresie trzeciej z nich – twórczości, która niekoniecznie musi być twórczością artystyczną, ale każdym rodzajem pracy kreacyjnej, wypływającej z wewnętrznych przekonań, pasji i potrzeb – proponuje zbieraczom Vik Muniz, angażując ich najpierw w pozowanie do portretów, a potem w układanie gigantycznych instalacji ze śmieci, odwzorowujących fotograficzne kompozycje. Emocjonalne reakcje bohaterów na wieść o sprzedaży reprodukcji ich portretów oraz szacunek, którym darzą oni obrazy-prezenty od Vika dowodzą, iż twórcza praca była dla nich bardzo ważnym doświadczeniem. We wszystkich przypadkach spotkanie z Munizem stało się dla zbieraczy momentem przełomowym, a działania w sferze sztuki umocniły ich w poczuciu godności. Nawiązuje to do słów Andrieja Tarkowskiego: „Sztukę stać na coś znacznie większego – na przypominanie człowiekowi o jego godności”. Wspólne wszystkim catadores, z którymi współpracował artysta, jest też przekonanie, że sztuka ma moc zmiany ludzkich postaw, a jej oddziaływanie wykracza poza ściany galerii. Zbieracze wyrażali nadzieję, że do ludzi, którzy zobaczą „Pictures of Garbage”, dotrze wiedza na temat tego, co dzieje się w Jardim Gramacho.

Warto dodać, iż rola twórczości podkreślana jest nie tylko w etycznej myśli Kozieleckiego, ale też w teoriach edukacji. Jerome Bruner, propagator kulturalizmu i dynamicznego procesu dydaktycznego, również kładł nacisk na doniosłość twórczości w rozwoju człowieka. Wedle amerykańskiego pedagoga każde nowe dzieło udoskonala człowieka, prowadząc ku głębszej wiedzy i samowiedzy [8]. Podobnie proces nauczania rozumiał klasyk polskiej dydaktyki Wincenty Okoń, który celu uczenia upatruje w przygotowaniu ucznia do kreatywnego zmieniania świata. Przyswajanie wiedzy, odkrywanie i doświadczanie są procesami poprzedzającymi zdobycie tej najważniejszej umiejętności. Okoń formułuje cel studiów akademickich jako „wdrożenie do twórczego przekształcania rzeczywistości, konieczne jest stałe przyzwyczajenie studentów w procesie dydaktycznym do badania rzeczy i zdarzeń przed przystąpieniem do ich przekształcania” [9]. Rezultaty projektu Vika Muniza na swój sposób dowodzą słuszności przekonań pedagogów o tym, iż twórcze działania przyczyniają się do wzrostu człowieka.

Postawa konsumpcyjna i kultura nadmiaru. Prezentując problemy tzw. Trzeciego Świata – najbiedniejszych mieszkańców miast w krajach rozwijających się – film Lucy Walker jest również krytyką postawy konsumpcyjnej i kultury nadmiaru. W rozmowach z Munizem bohaterowie filmu określają działania bogatych jako bezrefleksyjne, głupie, negatywnie wpływające na środowisko naturalne. Na wysypisku Jardim Gramacho można znaleźć niemal nowe sprzęty, przedmioty, niezepsute jedzenie, niezniszczone ubrania itp. – to dowód na to, iż bogate warstwy społeczeństwa nabywają zbyt wiele towarów. Warto skonfrontować zachowanie bogatszych mieszkańców Rio de Janeiro z obserwacjami Zygmunta Baumana na temat postawy konsumpcyjnej. Według filozofa cechuje ją m.in. przekonanie, że rozwiązanie każdego problemu można nabyć za pieniądze, a sztuka życia równoznaczna jest ze sztuką kupowania [10]. Konsumpcyjny styl życia „wyniósł (…) wartość nowości ponad wartość trwałości. Radykalnie skrócił nie tylko czas dzielący pragnienie od jego spełnienia (…). W hierarchii przedmiotów ludzkiego pożądania syndrom konsumpcyjny ustawił pozbywanie się rzeczy wkrótce po ich zdobyciu w miejscu niegdyś przyznanym zdobywaniu mienia na stałe w celu czerpania z jego posiadania trwałej przyjemności” [11]. Gigantyczne wysypisko śmieci, których ogromną część da się ponownie wykorzystać, jest skutkiem rozpowszechnienia się postawy konsumpcyjnej.

Ludzie, którzy wyrzucają niemal nowe rzeczy, wydają się catadores więźniami kultury nadprodukcji przedmiotów materialnych. Na drugim biegunie znajdują się mieszkańcy slumsów, pracujący jako zbieracze – nie posiadają niemal nic, a ich domy nierzadko sklecone są z rzeczy znalezionych na wysypisku. Interesującym kontekstem dla obrazu Jardim Gramacho może być inny film dokumentalny – „Nadprodukcja. Terror konsumpcji” („Surplus. Terrorised into Being Consumers”) w reżyserii Erika Gandini i Johana Soerderberga (Szwecja 2003). Film jest portretem społeczeństwa konsumpcyjnego z jego pogonią za natychmiastową realizacją pragnień, przedstawia też poglądy krytyka konsumpcjonizmu Johna Zerzana, który nawołuje do „prymitywizmu” – rezygnacji z zaspokajania wszystkich materialnych zachcianek, udowadniając, iż ciągła pogoń za nabywaniem nowych towarów nie przynosi szczęścia.

Biegunowo odmienne postawy zbieraczy oraz nieobecnych w filmie bogatych, o których tylko się mówi, wpisują się w filozoficzny i etyczny dylemat „mieć czy być”, najbardziej wnikliwie zanalizowany przez Ericha Fromma w książce pod tym tytułem z 1976 roku. Myśliciel opisuje w niej dwa modele życia: pierwszy o charakterze konsumpcyjnym, zorientowany na posiadanie, drugi – na „bycie”, rozumiane jako empatia, miłość oraz działanie dla dobra drugiego człowieka i wspólnoty. Fromm krytykuje socjalistyczny model społeczeństwa, konfrontując go z marksizmem. Oba nastawienia życiowe autor opisuje zarówno w kontekście psychologicznym – charakter pojedynczego człowieka, jak i socjologicznym, uznając pogoń za „mieć” za przyczynę kryzysu współczesnych społeczeństw.

Fromm przedstawia też projekt działań zmierzających do uwolnienia człowieka i społeczeństwa od pogoni za posiadaniem, nawołując między innymi do produkowania przedmiotów, które naprawdę są człowiekowi potrzebnych, do budowania wzajemnego zrozumienia i solidarności między ludźmi oraz do zgodnego współżycia człowieka z naturą. W filmie Lucy Walker obserwujemy skutki orientacji na „mieć”, zarówno w sferze materialnej – ogromny teren Jardim Gramacho, nieracjonalna gospodarka odpadami, jak i w sferze socjologicznej – wykluczenie przestrzenne i społeczne zbieraczy, ich brak dostępu do podstawowej opieki zdrowotnej, edukacji, bezpieczeństwa. Do różnic między nastawieniem na posiadanie i na bycie odnosi się też bezpośrednio Vik Muniz, opowiadając o tym, w jaki sposób jego status materialny i społeczny stopniowo się podwyższał i jak to wpłynęło na rozwój jego osobowości oraz postawy twórczej.

Sztuka zaangażowana społecznie. Pracując nad „Pictures of Garbage”, Vik Muniz zabiera równocześnie głos w dyskusji na temat konsumpcjonizmu i problemów Trzeciego Świata. Jego działania nie są obojętne dla catadores, artysta wraz z ekipą filmową wchodzi w ich sferę prywatną, a następnie przenosi ich wizerunek do sfery sztuki, zarówno galeryjnej (wystawa), jak i ekonomicznej (aukcje). Tym samym Muniz postępuje jak animator społeczny, inspiruje grupę, z którą pracuje, do działań twórczych będących wstępem do zmiany stanu rzeczy. W swoich wypowiedziach artysta podkreśla zaangażowanie w działanie na rzecz poprawy warunków życia zbieraczy, uwiarygodniając je własną życiową historią. Projekt „Pictures of Garbage” realizuje niemal trzy lata, dzięki czemu może dobrze poznać społeczność zbieraczy i na podstawie zdobywanej wiedzy i obserwacji dobiera najodpowiedniejszą strategię artystyczną. W tej postawie Muniz staje po stronie tzw. sztuki krytycznej, która upatruje zadania artysty w czymś więcej niż w twórczości, ale w zajęciu moralnego stanowiska względem świata.

Podobną rolę odgrywa filmująca wszystko Lucy Walker. Polski artysta, przedstawiciel nurtu sztuki krytycznej Artur Żmijewski tak opisuje funkcję artysty-filmowca: „Za pomocą filmu się interweniuje, walczy, zabiega, informuje, edukuje, aktualizuje wiedzę, opowiada baśnie, przekonuje, wskazuje na momenty zapalne, problematyczne” [12]. Film „Śmietnisko” spełnia wszystkie te wyznaczniki zaangażowania społecznego, a co więcej – jest wzbogacony o wątek autotematyczny, ponieważ Walker rejestruje również dyskusje, w których projekt Muniza poddawany jest krytyce. Artysta odpowiada na pytania o to, co stanie się ze zbieraczami, kiedy on już zakończy swój projekt, jest atakowany za to, iż zbyt silnie interweniuje w życie swoich bohaterów, że być może stawia ich w obliczu sytuacji, z którą mogą sobie nie poradzić – jak na przykład nagła „sława”, popularność, zdobycie sporej sumy pieniędzy. Reżyserka i artysta pozostawiają zatem ocenę projektu „Pictures of Garbage” widzom, prezentując różne spojrzenia na podjęte przez Muniza działania.

Jego praca to także nawiązanie do nurtu partycypacyjnego sztuki krytycznej, opartej na współdziałaniu i wspólnotowości. Z reguły są to projekty angażujące szeroko rozumianych Innych, czyli np. grupy wykluczone społecznie, osoby chore lub niepełnosprawne. W najszerszym i tradycyjnym rozumieniu partycypacji w sztuce „pojęcia jak współpraca czy emancypacja są postrzegane jako wartości słuszne same w sobie i rzadko są poddawane krytycznemu namysłowi. Wśród klasycznych badaczy tego zjawiska panuje przekonanie, że zaangażowanie (Suzanne Lacy) czy spotkanie (Eric Hagoort) są wartościami powszechnie akceptowanymi jako etycznie pozytywne (Juskowiak, 2011). Także we współczesnej sztuce skuteczność akcji artystycznej łączy się często z poszukiwaniem nowych form współdziałania” [13]. Głównym celem tego nurty praktyki artystycznej ma być wyzwolenie człowieka, który bierze udział we wspólnym działaniu. Jak zaświadczają o tym słowa niektórych catadores, udział w tworzeniu „Pictures of Garbage” był dla nich właśnie tego rodzaju doświadczeniem, w wyniku którego umocnili się oni w poczuciu dumy i godności.

Artyści współcześni wielokrotnie wkraczają do przestrzeni biedy, slumsów i wykluczenia społecznego, próbując wyzwolić mieszkańców tych terenów poprzez twórczość. Rzecznikiem osób wykluczonych od lat jest polski artysta tworzący za granicą – Krzysztof Wodiczko, który od lat 90. XX wieku organizuje tzw. projekcje publiczne. Wyznania imigrantów, ludzi doświadczających przemocy, niepełnosprawnych, weteranów są emitowane podczas audiowizualnych pokazów, w których obraz jest rzucany – w powiększeniu – na budowle użyteczności publicznej (ratusze, urzędy, biblioteki, centra kultury) i pomniki. Głos wykluczonych nabiera wtedy siły, ich historia jest słyszalna dla publiczności, a wybór „architektury mówiącej” podkreśla konflikt między oficjalną władzą i dyskursem publicznym a środowiskiem wykluczonych. W slumsach pracowała też Zana Briski, fotoreporterka z Nowego Jorku, której zamiarem było nakręcenie filmu dokumentalnego o Kalkucie. W tamtejszej dzielnicy „czerwonych latarni” artystce udało się poznać dzieci ze slumsów, których przeznaczeniem miała być praca w domach publicznych. Briski wybrała siedmioro dzieci, którym dała aparaty fotograficzne, aby mogły utrwalić to, co dla nich ważne. Dochód przeznaczony z promocji zdjęć miał zostać przeznaczony na edukację dzieci i pomoc w wyrwaniu się ze świata „czerwonych latarni”, nie wszystkim jednak się to udało. O projekcie opowiada film dokumentalny Briski i Rossa Kauffmana „Przeznaczone do burdelu” (2004). Innym przykładem interwencji społecznej z użyciem fotografii jest projekt What Kids Can Do, zainicjowany przez Juliusa Mwelu: fotograficzne wykształcenie (z elementami dziennikarstwa) zdobywają dzieci, które wychowują się na terenie slumsów Mathare w Nairobi w Kenii [14].

Podobne strategie sztuki, która zaprasza Innych do jej współtworzenia, łączą się z praktykami arteterapii rozumianej jako „różne sposoby wykorzystania sztuki w leczeniu” [15], ale też w zajęciach rewalidacyjnych, resocjalizacyjnych czy profilaktycznych. W najszerszym rozumieniu arteterapia obejmuje wszelkie działania, które przyczyniają się do rozwoju osobowości. Stanowisko to koresponduje z omówionym przeze mnie wcześniej postulatem edukacji i wychowania poprzez zachęcanie do twórczości. W kontekście „Śmietniska” można mówić o wykorzystaniu fotografii terapeutycznej, opisanej przez Judy Weiser jako fotografii towarzyszącej terapii (w odróżnieniu od fototerapii, która miałaby być psychoterapią z użyciem fotografii) [16]. Portret zajmuje w fotografii terapeutycznej szczególne miejsce, ponieważ jest wypadkową wewnętrznej rzeczywistości modela i tego, jak widzi go fotograf. Analiza portretu inscenizowanego obejmuje odkrywanie zarówno intencji osoby portretowanej, jak i bada relację, która istnieje między nią a fotografem. W przypadku prac Vika Muniza stylizacja na postaci (konkretne oraz typy) z historii sztuki ma ogromny wpływ na to, jak zbieracze odbierają swoje portrety: czują się ważni, piękni, warci uwagi – jak dzieło sztuki, wystawiane i oglądane w galerii. W przewrotny sposób poczucie to odsyła do historii opisanej w powieści Erica-Emmanuela Schmitta „Kiedy byłem dziełem sztuki” – wątek ten rozwinę w kolejnym punkcie opracowania.

Upcykling i ekosztuka. Metody twórcze Vika Muniza wpisują się w nurt upcyklingu, czyli ponownego wykorzystania materiałów przeznaczonych do wyrzucenia. Nurt ten obecny jest w działaniach artystycznych i dizajnie, nierzadko akcentuje się jego wartość ekologiczną. Historycy sztuki wskazują, że początki upcyklingu rozpoczęły się wraz z wykorzystywaniem w sztuce ready-mades zainicjowanym przez Marcela Duchampa. Najważniejsi artyści tworzący swoje dzieła ze śmieci to m.in. Simon Rodia, Robert Rauschenberg, Jeff Wassmann.

Film dokumentalny. Reżyserska strategia Lucy Walker łączy w sobie różne metody tworzenia filmu dokumentalnego [17]. W „Śmietnisku” znajdujemy zarówno ujęciu typu „gadające głowy” – rejestracje rozmów Vika Muniza z bohaterami, jak i filmowane z pozycji obserwatora dyskusje artysty z innymi osobami ze świata sztuki. Możemy zauważyć przewagę strategii dokumentu obserwacyjnego, w którym kamera wydaje się niewidoczna i neutralna, inscenizacja wydarzeń jest ukryta, a środki filmowej ekspresji są stonowane i nie wysuwają się na pierwszy plan. Równocześnie w filmie obecne są elementy kreacyjnego podejścia do rzeczywistości – przede wszystkim w pozbawionych słów ujęciach Jardim Gramacho za dnia i w nocy, kiedy miejsce to nabiera cech symbolicznych, a poszczególne sekwencje budują nastrój przytłoczenia, niebezpieczeństwa (noc) lub odczucie bezmiaru i nieopanowanego żywiołu (dzień). Porównanie ze wspomnianym wcześniej filmem „Nadprodukcja. Terror konsumpcji” wyraźnie wykaże, iż film Lucy Walker – w odniesieniu od dokumentu produkcji szwedzkiej – pozbawiony jest wyraźnej tezy, nie służy perswazji.

Obecne w filmie motywy funkcjonujące w kulturze

Nawiązania do historii sztuki. Vik Muniz znany jest z realizacji, w których „rekreuje” słynne dzieła sztuki, między innymi malarstwo Gustave’a Courbeta, Gustave’a Klimta czy Pabla Picassa oraz fotografie – na przykład Andre Kertesza, Roberta Franka i Brassaïa. Brazylijski artysta używa do tego niecodziennych materiałów, na przykład masła orzechowego i galaretki w „Podwójnej Monie Lisie” na podstawie Andy’ego Warhola, lub sfotografowanych puzzli w dziełach inspirowanych pracami impresjonistów [18]. W „Śmietnisku” portret Sebastiao rozpoznajemy obraz Jacques-Louis’a Davida „Śmierć Marata” z 1793 roku: mężczyzna jest upozowany tak jak Marat malowany przez Davida, w wannie, z piórem w ręku, na głowie ma ręcznik, a jego ciało już osuwa się w agonii. Vik Muniz przyznaje, iż intertekstualny charakter tej konkretnej pracy jest wynikiem przypadku: kiedy rozmawiał z Tiao, zobaczył dwóch innych zbieraczy niosących wannę i na miejscu wykonał zdjęcie-cytat z malarstwa Davida. A jednak aluzja do portretu zamordowanego francuskiego rewolucjonisty sprawia, iż wizerunek Tiao staje się bardzo dramatyczny, tym bardziej, iż młody człowiek jest prezesem stowarzyszenia zbieraczy, walczącego o godne życie dla tych, którzy utrzymują się z pracy na wysypisku.

Innym cytatem z historii malarstwa jest portret Isis, stylizowanej na „Prasującą kobietę” Pabla Picassa (1904). Fotografia (a później instalacja Muniza) zachowuje charakterystyczną pozę modelki, z głową schyloną do prawego ramienia i zamyślonym, melancholijnym wyrazem twarzy. Wybrany intertekst koresponduje z sytuacją rodzinną i życiową Isis, która ma refleksyjną naturę. Praca na wysypisku budzi w kobiecie wstręt, a jednak wytrwale wykonuje ona to trudne zajęcia.

Osiemnastoletnia Suelem zostaje przez Muniza sportretowana wraz z dwójką swoich dzieci, które dziewczyna odwiedza zaledwie raz na kilka tygodni. Charakterystyczna piramidalna kompozycja grupy postaci oraz draperie, w które modele zostali ubrani, odwołują się do malarskich przedstawień Madonny z Dzieciątkiem i św. Janem Chrzcicielem, rozpowszechnionych przez Leonarda da Vinci i Giovanniego Bellini na przełomie wieku XV i XVI, a kontynuowanych później m.in. przez Rafaela Santi. Nawiązanie do malarstwa religijnego uwzniośla prezentowane postaci, uwypuklając ogromne poświęcenie Suelem dla lepszego bytu swoich dzieci. Ponadto dzieło Muniza można odczytać jako afirmację macierzyństwa mimo przeciwności losu – ojciec dzieci Suelem jest dilerem narkotyków i nie interesuje się rodziną. Mimo to, młodziutka dziewczyna stara się spełniać rolę matki, podejmując się pracy, która nie uwłacza godności – w kilku wypowiedziach Suelem podkreśla, że zbieranie odpadów jest lepsze niż prostytucja, której oddaje się większość znanych jej biednych dziewcząt.

Zumbi przedstawiony jest jako siewca, portret luźno nawiązuje między innymi do częstego motywu w malarstwie Vincenta van Gogha. Zumbi pełni funkcje w radzie stowarzyszenia zbieraczy, myśli o przyszłości osób związanych z wysypiskiem, stara się umożliwiać im dostęp do edukacji. A zatem jego portret jako siewcy również nabiera znaczenia symbolicznego: patrzymy na człowieka, który pośród catadores sieje myśl o zmianie i o lepszym jutrze.

Na swój sposób podobne są portrety Irmy jako „Niosącej” oraz Carlao jako mitologicznego „Atlasa”: obie postaci dźwigają na swoich barkach ciężar, a mimo to pozostają dumne i wysportowane, wiedzą, iż rola, jaką mają do odegrania w Jardim Gramacho jest bardzo ważna. Irma gotuje dla zbieraczy, zapewnia im ciepły posiłek i choć namiastkę domowej atmosfery.

Prace brazylijskiego artysty nawiązują do różnych prądów obecnych w sztuce najnowszej. Muniz inspiruje się taszyzmem, informelem, pop-artem, sztuką środowiska (environmental art) i land art, arte povera (używanie „biednych” materiałów). Wykorzystuje w swoich realizacjach tworzywa „nieartystyczne”, które zawsze są związane z przedstawianym obrazem. W przypadku „Pictures of Garbage” [19] są to śmieci, ale pracował także z użyciem cukru (cykl „Sugar Paintings” – „Obrazy z cukru”, portrety dzieci pracujących na plantacjach trzciny cukrowej) i innych produktów spożywczych, puzzli itp. Swoją pracę Muniz często rozpoczyna od fotografii – inscenizowanych portretów, za którymi kryje się dodatkowe znaczenia wynikające z upozowania, przebrania modeli. Następnie tworzy dzieła sytuujące się na styku instalacji i reliefu – gigantycznych rozmiarów „rekreacje” portretów catadores miały charakter przestrzenny, ponieważ były układane z trójwymiarowych przedmiotów (śmieci). Poprzez nawiązania do klasycznych motywów historii sztuki, prace te noszą jednak również ślad tradycyjnych technik artystycznych. Kolejny krok – robienie zdjęć przestrzennym instalacjom – to powrót do fotografii, w której interpretacji zwykle ścierają się dwa podstawowe znaczenia jej nadawane: fotografia jako dokument i fotografia jako kreacja. Muniz gra z tą dwuznacznością, udowadniając, że jego zdjęcia są zarazem dziełami sztuki, zrealizowanymi wedle swojej wizji, a równocześnie mogą być traktowane jako „dokumentalne” portrety, ponieważ tak zastosowane strategie artystyczne zawsze wynikają z charakteru przedstawianej osoby, jej historii i środowiska życia.

Figura artysty-stwórcy. Jeden z bohaterów mówi w odniesieniu do wystawy prac Vika Muniza, iż „jest dziełem sztuki”, obecność jego portretu w galerii budzi w nim silne (pozytywne) emocje i dumę, jest czymś nobilitującym. Nieco a rebours wiąże się to z opowieścią Erica-Emmanuela Schmitta „Kiedy byłem dziełem sztuki” (Kraków 2007). Bohater książki, Tazio Firelli, całe życie czuł się brzydki i niezauważany, ponieważ uwagę zawsze zbierali jego piękni bracia. Kiedy spotyka artystę o bardzo znaczącym, boskim imieniu – Zeus Peter Lama, decyduje się podpisać z nim specyficzny kontrakt: chłopak pozwala, aby artysta stworzył go na nowo, jako dzieło sztuki, oddaje też Zeusowi prawo własności do samego siebie – jako do obiektu wytworzonego przez artystę. W efekcie Tazio, „przechrzczony” symbolicznie na Adama bis, zostaje potwornie zdeformowany i okaleczony, a jednak zyskuje to, o czym pragnął – wszyscy o nim mówią i wszyscy się nim interesują. Dopiero po czasie, za sprawą spotkania z piękną dziewczyną i jej ojcem – ślepym malarzem, Tazio-Adam bis zaczyna rozumieć, iż podjął złą decyzję i pragnie odzyskać swoją wolność, utraconą na mocy szatańskiego paktu. Zeus Peter Lama tłumaczy mu wtedy: „Młody przyjacielu, każdy z nas ma trzy formy życia. Życie materialne: jesteśmy ciałem. Życie umysłowe: jesteśmy świadomością. I życie dyskursywne: jesteśmy tym, co o nas mówią. (…) Jedynie trzecie życie pozwala nam ingerować w nasz los, oferuje nam teatr, scenę, publiczność; wywołujemy, dementujemy, tworzymy wrażenia innych, manipulujemy nimi; jeżeli jesteśmy zdolni, to, co mówią inni, zależy od nas. Weź na przykład swój przypadek. Twoje pierwsze życie było banalnym faktem, drugie było klęską, trzeźwym uprzytomnieniem sobie tej banalności. Trzecie nie miało więc racji bytu, ponieważ nie mogłeś spowodować, żeby o tobie mówiono – byłeś przezroczysty i świadomy tego, że taki jesteś. Tymczasem ja ofiarowałem ci trzy nowe życia. Nowe ciało. Nową świadomość. Nowy dyskurs. (…) Dzięki mnie stałeś się zjawiskiem” [20]. Chłopak odkrywa, iż bycie zjawiskiem wyklucza pełne człowieczeństwo, pragnie na powrót stać się sobą, odzyskać swoje „życie materialne i życie umysłowe”. W powieści Schmitta artysta-stwórca ma cechy diabła, jest okrutny i nieludzki, a boskie imię upoważnia go – w jego mniemaniu – do działań wbrew ludzkiej naturze. Sztuka, którą tworzy, to iluzja, powierzchnia bez głębi, działanie niemoralne, przeciwko etyce. Zeusowi Peterowi Lamie nie wystarczy bycie artystą, on chce być – jak Zeus – bogiem wszechświata, zbuntowanym demiurgiem, który kształtuje świat. Intencje i strategia działania bohatera powieści i Vika Muniza mogą stanowić materiał do analizy porównawczej, ponieważ działanie artystyczne jest w pewnym sensie tworzeniem człowieka na nowo, jako wizerunku malarskiego, fotograficznego lub rzeźbiarskiego. Wspólny dla książki Schmitta i filmu Walker jest również wątek „istnienia dyskursywnego”, a zatem bycia zauważonym i postrzeganym przez świat zewnętrzny – zarówno bohater powieści, jak i catadores dążą do tego, aby ich twarze stały się znane, aby ludzie ze świata obojętnego na ich istnienie jednak je zauważyli.

Jardim Gramacho. W scenerii wysypiska na przedmieściach Rio de Janeiro rozgrywa się również akcja filmu dokumentalnego „Estamira” w reż. Marcosa Prado (Brazylia 2004). Film opowiada historię sześćdziesięciotrzyletniej kobiety (Estamiry), która od ponad dwóch dekad pracuje jako zbieraczka. Estamira jest chora na schizofrenię, której objawy nasiliły się po traumatycznych doświadczeniach gwałtu. Kobieta ma za sobą trudną przeszłość: bieda, przemoc w rodzinie, prostytucja. W swoich halucynacjach rozmawia z Bogiem, a swoją życiową misję postrzega jako „odkrywanie prawdy” – ma się za osobę wyjątkową, wybraną, która ma dostęp do „prawdziwego” oblicza świata. Liczne ujęcia Estamiry na ogromnym wysypisku śmieci nasycone są symbolicznymi i metaforycznymi znaczeniami, Jardim Gramacho „gra” w filmie swoją przestrzenią, warunkami atmosferycznymi, fakturą i kolorem. Film niestety nie jest dostępny w Polsce [21].

Historie o slumsach. Interesującym kontekstem dla „Śmietniska” może być też wspomniany wcześniej film Zany Briski i Rossa Kauffmana „Przeznaczone do burdelu” (USA 2004). Dokument relacjonuje przebieg działań fotoreporterki w dzielnicy domów publicznych w Kalkucie: Briski postanowiła dać siedmiorgu dzieciom aparaty fotograficzne i zachęcić je do prób twórczości, by w ten sposób otworzyć dzieciom skazanym na prostytucję drogę do edukacji. Na przedmieściach Rio de Janeíro toczy się natomiast akcja filmu fabularnego opartego na faktach „Miasto Boga” (reż. Fernando Meirelles, Brazylia/Francja 2004). Jeden z bohaterów zostaje fotografem i w ten sposób udaje mu się wyrwać z przestępczego środowiska slumsów.

Przypisy

[1] Scenariusz zajęć o tym tytule opracowałam dla Interdyscyplinarnego Programu Edukacji Medialnej „KinoSzkoła” w roku szkolnym 2014/2015. Kontakt: biuro@kinoszkola.pl

[2] Z. Bauman, „Konsumowanie życia”, s. 95.

[3] Ibidem, s. 101.

[4] Występujące w pracach Vika Muniza artystyczne cytaty i aluzje do istniejących dzieł sztuki opisuję szczegółowo w dalszej części tego opracowania.

[5] Jakub Socha, „Artysta-pozytywista”,
http://www.filmweb.pl/reviews/Artysta-pozytywista-10421[data dostępu: 6.08.2015].

[6] Józef Kozielecki, „O godności człowieka”, Warszawa 1977, s. 10.

[7] Zob. ibidem, s. 17–19.

[8] Zob. Jerome Bruner, „Kultura edukacji”, przeł. T. Brzostowska-Tereszkiewicz, Kraków 2010.

[9] Wincenty Okoń, „Elementy dydaktyki szkół wyższych”, Warszawa 1971, s. 133.

[10] Zob. Zygmunt Bauman, „Konsumowanie…”, passim.

[11] Ibidem, s. 94.

[12] Artur Żmijewski, „Stosowane sztuki społeczne” [w:] „Żmijewski. Przewodnik Krytyki Politycznej”, Warszawa 2011, s. 95.

[13] D. Michalska, „Etos partycypacji. Paweł Althamer i prawo Innego”,
http://malakulturawspolczesna.org/2014/02/27/dorota-michalska-etos-partycypacji-pawel-althamer-i-prawo-innego/ [data dostępu: 10.07.2015].

[14] Zob.
http://www.whatkidscando.org/your_stories/2008/01_photography_Kenya/index.html[data dostępu: 6.08.2015].

[15] Ewelina J. Konieczna, „Arteterapia w teorii i praktyce”, Kraków 2003, s. 19.

[16] Zob. np. J. Weiser, „See What I Mean? Photography as Nonverbal Communication in Cross-Cultural Psychology”, in: Poyatos, F. (Ed.), „Cross-cultural perspectives in nonverbal communication” (pp. 245-290). Toronto: Hogrefe.
https://phototherapytherapeuticphotography.files.wordpress.com/2014/10/1988_phtxc.pdf[data dostępu: 10.07.2015].

[17] Zob. Mirosław Przylipiak, „Poetyka kina dokumentalnego”, Gdańsk 2000.

[18] Zob. http://vikmuniz.net/gallery/xippas-4[data dostępu: 7.07.2015];
https://www.artsy.net/artist/vik-muniz[data dostępu: 7.07.2015].

[19] Pod taką nazwą Vik Muniz wystawia fotografie instalacji stworzonych przez siebie przy współpracy catadores na podstawie wcześniej zainscenizowanych portretów fotograficznych. Tytuł cyklu jest dwuznaczny i nieoczywisty w tłumaczeniu: może znaczyć zarówno „Obraz śmieci” jak i „Obrazy ze śmieci”, dlatego też w tekście będę posługiwać się tytułem angielskim, pozostawiając Czytelnikowi otwarty wybór tłumaczenia i interpretacji.

[20] Eric-Emmanuel Schmitt, „Kiedy byłem dziełem sztuki”, przeł. M. Braunstein, Kraków 2007, s. 107-108.

[21] Pokaz filmu został zorganizowany w roku 2014/2015 przez Stowarzyszenie Instytut Terapii i Edukacji Społecznej w ramach projektu Filmowe Transgresje.
Zob. http://ities.pl/filmowe-transgresje-spotkanie-ii/[data dostępu: 6.08.2015].