Śmierć powieści, śmierć teatru, śmierć kina, a nawet śmierć historii — badacze (po)nowoczesności od kilku dekad obwieszczają coraz to nowe zgony. Powieści nadal jednak są wydawane, sztuki teatralne wciąż się wystawia, a historia toczy się dalej, i to coraz bardziej dramatycznie. Również Dziesiąta Muza nie zakończyła jeszcze żywota, choć radykalnie zmienił się sposób jej funkcjonowania — innowacje technologiczne, cyfryzacja, powstanie nowych kanałów dystrybucji oraz głębokie przemiany świadomości widzów doprowadziły do gruntownych przeobrażeń dzieł filmowych. Mimo że „najważniejsza ze sztuk” traci ostatnio na znaczeniu na rzecz innych, bardziej nowoczesnych form audiowizualnych, w dalszym ciągu wychodzi rzeczywistości naprzeciw i mierzy się z najbardziej palącymi zagadnieniami współczesności. Co ważne, robi to w sposób bardzo zróżnicowany.

Z jednej strony, kino modernizuje się i próbuje przystosować do wrażliwości odbiorcy ukształtowanego przez internet i gry komputerowe. Narracja staje się więc coraz bardziej zapętlona, granice rzeczywistości przestają być oczywiste, realizm zostaje zastąpiony grą konwencji. Jest to przypadek chociażby kina postmodernistycznego oraz tzw. puzzle films, filmów-łamigłówek, takich jak „Memento” czy „Incepcja” Christophera Nolana, ogromnie popularnych w pierwszym dziesięcioleciu XXI wieku. Z drugiej strony, coraz większe znaczenie zdobywa w ostatnich latach zupełnie odmienny typ kina, odrzucający dynamiczną akcję na rzecz powolnej kontemplacji. W filmach twórców pokroju Tsai Ming-lianga czy Beli Tarra ważniejsze od fabuły są nieuchwytne doznania bohaterów, przekazywane za pomocą minimalistycznej, oszczędnej formy. W kinie odbija się więc nie tyle doświadczenie nowoczesności, co wiele różnych doświadczeń: od fascynacji po melancholię, od energicznego włączenia się w nurt przemian po nostalgiczny zwrot ku elementarnym ludzkim przeżyciom.

Krew i truskawki — historia w filmie współczesnym

Współczesność odciska swoje piętno zarówno na filmach zajmujących się bieżącymi problemami, jak i na kinie historycznym. Zamiast odtwarzać fakty, twórcy nowocześni konstruują własną wizję tego co minione, przefiltrowują przeszłość przez współczesną wrażliwość i aktualną problematykę. Za mistrza w (re)kreowaniu historii uznać trzeba Quentina Tarantino, autora takich perełek jak „Bękarty wojny” i „Django”. „Bękarty wojny” to oddział specjalny złożony z amerykańskich Żydów, bezwzględnie zwalczający nazistów podczas II wojny światowej, natomiast Django jest niewolnikiem z połowy XIX wieku, dokonującym aktu zemsty na okrutnych białych „panach”. Uchylając wszelkie zasady prawdopodobieństwa, Tarantino pozwala zwyciężyć przedstawicielom uciśnionych grup: żydowscy żołnierze zamordują samego Hitlera, a czarnoskóry mściciel urządzi krwawą rzeź na plantacji swoich oprawców. Wbrew pozorom, alternatywne wersje historii nie służą w „Bękartach wojny” i w „Django” wyłącznie czystej zabawie, lecz mają istotne znaczenie społeczne. Reżyser „Kill Billa” daje prześladowanym możliwość odwetu i odchodzi od stygmatyzującego wizerunku Żydów i czarnoskórych jako ofiar, co uznać można za gest wręcz polityczny. Pod płaszczykiem niezobowiązującej rozrywki Tarantino dotyka też innego ważkiego tematu: poczucia winy Amerykanów za grzechy przeszłości.

O tym, jak bardzo zmienia się podejście do historii, można się przekonać śledząc również polskie kino. W ostatnich latach powstała nad Wisłą cała fala filmów próbujących przedstawić przeszłość z nowej perspektywy. Filmowcy ukazują narodowych bohaterów nie jako krystalicznych herosów, lecz zwyczajnych, pełnych wątpliwości ludzi (patrz: wizerunek polskiego żołnierza w interesującej „Obławie” Marcina Krzyształowicza i w nieudanej „Tajemnicy Westerplatte” Pawła Chochlewa), odkrywają mało znane karty historii (dramatyczna sytuacja Mazurów po drugiej wojnie światowej przedstawiona w „Róży” Wojciecha Smarzowskiego) lub przekształcają wydarzenia z przeszłości w wartkie kino akcji („Jack Strong” Władysława Pasikowskiego). Najbardziej dali się ponieść fantazji twórcy dwóch filmów o polskich powstaniach: warszawskim i wielkopolskim. Janowi Komasie udało się w „Mieście 44″ stworzyć emocjonujące widowisko na modłę hollywoodzką, przemawiające do współczesnego widza językiem popkultury. Powstanie przypomina w filmie apokaliptyczny horror: Warszawa spływa krwią, działania ludzi są instynktowne i pozbawione racjonalnej motywacji. Dobrze się stało, że reżyser odszedł od bogoojczyźnianej narracji i pokazał jeden z najsłynniejszych narodowych zrywów w zupełnie nowy sposób. Gorzej, że „Miasto 44″ przypomina grę komputerową nie tylko pod względem estetycznym, ale i intelektualnym. Komasa nie pobudza do refleksji nad sensem samego powstania, tak, jak przed laty robił to Andrzej Wajda w znakomitym „Kanale”.

Jeszcze większym rozczarowaniem okazała się „Hiszpanka” Łukasza Barczyka, opowiadająca dla odmiany o powstaniu wygranym — wielkopolskim. Punktem wyjścia sensacyjno-szpiegowskiej intrygi jest słynna wizyta Ignacego Jana Paderewskiego w Poznaniu w 1918 roku, która symbolicznie zainicjowała bunt ludności polskiej przeciw pruskiemu zaborcy. W „Hiszpance” Prusacy próbują nie dopuścić do przyjazdu słynnego muzyka, ale dzielni polscy patrioci w porę wkraczają do akcji. Obydwie grupy walczą o władzę nad Paderewskim w sposób dość szczególny, bo przy pomocy spirytystów, zdolnych na odległość hipnotyzować ludzi. Zapatrzony w amerykański postmodernizm Barczyk ostentacyjnie mruga okiem do widza, piętrzy cytaty filmowe, bawi się formą. Jeden z bohaterów mówi w pewnym momencie, że marzy mu się Polska, w której biel i czerwień byłyby barwami truskawek w śmietanie. Wydaje się, że jest to również motto reżysera, niefrasobliwie igrającego z narodowym tematem. Zgoda, warto odejść od patetycznych narracji i odstawić jednowymiarowe martyrologiczne ramoty do lamusa. Trzeba jednak wiedzieć, dokąd iść: „Hiszpanka” nie mówi nic odkrywczego ani o polskiej historii, ani o czasach współczesnych, a w dodatku nie sprawdza się jako kino popularne.

Odwaga i kreatywność w podejściu do przeszłości działają na kino odświeżająco, nawet jeśli niektóre filmy rozczarowują i nie oferują niczego poza „oryginalnym” ujęciem. Historia przestaje być zbiorem podręcznikowych faktów, staje się czymś żywym, dynamicznym, aktualnym. Nasuwa się oczywiście pytanie, czy naginając prawdę i ignorując rzeczywisty przebieg zdarzeń, twórcy nie utrwalają fałszywej wersji historii, co może mieć szkodliwe skutki zwłaszcza dla młodych widzów. Trzeba jednak pamiętać, że kino historyczne nigdy nie było obiektywne i nie może zastąpić podręcznika. Rolę tę spełniać musi edukacja. Włączenie najnowszych filmów do procesu nauczania pozwala na uzupełnienie dzieł odpowiednim komentarzem i osadzenie ich w historycznym kontekście.

Czas apokalipsy?

Przejdźmy jednak do tematów bezpośrednio związanych z problemami współczesnymi. Michelangelo Antonioni powiedział wiele lat temu, że pod względem uczuciowo-emocjonalnym ludzie żyją cały czas w epoce prehistorycznej i nie nadążają za gwałtownym rozwojem cywilizacyjnym. Także obecni artyści filmowi dostrzegają ów rozziew pomiędzy psychiką człowieka a światem zewnętrznym. Nieprzystosowanie i zagubienie jednostki w nowej rzeczywistości to jeden z naczelnych tematów kina ostatniej dekady: dość wspomnieć „Melancholię” Larsa von Triera czy „Wstyd” Steve’a McQueena. Próbę stworzenia tragedii na miarę XXI wieku, w moim przekonaniu nieudaną, podjął również Jan Komasa. „Sala samobójców” z 2011 roku opowiada o maturzyście Dominiku (Jakub Gierszał), który odreagowuje emocjonalne problemy w anonimowej przestrzeni internetu. Chłopak nie znajduje oparcia ani u bogatych i wiecznie zajętych rodziców, ani wśród kolegów z klasy, bezlitośnie wyśmiewających każdą inność, dlatego ucieka w wirtualny świat, gdzie „nawet inwalida może stać się olbrzymem”. Komputerowa oaza szybko jednak okazuje się pułapką, a zawierane w sieci znajomości tylko pogłębiają samotność Dominika. Komasa przedstawia nową, cyfrową scenerię naszych czasów: klasyczne zdjęcia przeplatane są w „Sali samobójców” animacjami, nagraniami z telefonów i kamerek internetowych. Niestety interesujące pomysły formalne górują nad treścią — przesłanie filmu sprowadza się do tego, że nie należy mieszać fikcji z rzeczywistością. Reżyser nie potrafi uchwycić całej złożoności funkcjonowania nowych mediów i poprzestaje na moralistycznej przestrodze.

Opisując aktualne problemy egzystencjalne — takie jak alienacja, niestabilność tożsamości, nietrwałość relacji międzyludzkich czy kryzys wartości — filmowcy umieją na szczęście bronić się przed patosem i banałem socjologicznych truizmów, na przykład za pomocą humoru. Udanym przykładem może być „Body/Ciało” Małgorzaty Szumowskiej z 2014 roku. Wbrew tytułowi, nie ciało jest w filmie najważniejsze, ale tęsknota za tym, co niematerialne. Tęskni (choć skrycie) zgorzkniały i cyniczny prokurator (Janusz Gajos), tęskni jego anorektyczna córka (Justyna Suwała), poddająca swoje ciało bezwzględnemu reżimowi, tęskni wreszcie pocieszna spirytystka (Maja Ostaszewska), równie zagubiona, co inni bohaterowie filmu. Choć właściwy naszym czasom materializm przytłacza i rozczarowuje, Szumowska nie widzi ratunku przed rozdętą sferą profanum w ezoterycznych praktykach spod znaku New Age. Bohaterowie nie są w stanie zaspokoić głodu metafizycznego, ale świat się przecież na tym nie kończy — życie toczy się dalej. „Body/Ciało” jest filmem optymistycznym, z ciepłym humorem przedstawiającym małe i duże dramaty zwyczajnych, trochę tragicznych a trochę śmiesznych ludzi.

W drodze i na rozdrożu

Mniej wesoło rysuje się obraz współczesnego świata w kinie społecznym. Ze zrozumiałych względów na czoło wysuwa się problem migracji, podejmowany przez reżyserów wszelkich narodowości oraz wyznań. Bohaterami „Macondo” Subadeh Mortezai są czeczeńscy uchodźcy, którzy uciekli przed wojenną pożogą do Austrii, „Złota klatka” Diego Quemady-Dieza opowiada o gwatemalskich nastolatkach, próbujących przedostać się do Stanów Zjednoczonych, a „Kilka metrów sześciennych miłości” Jamshida Mahmoudi o ubogich Afgańczykach, pracujących na czarno w Iranie. Przyczyny opuszczenia ojczyzny są różne — czasem polityczne, częściej ekonomiczne — finał podróży bywa jednak zwykle podobny. Poczucie wykorzenienia, kłopoty ze zdobyciem pracy, kompleks niższości wobec żyjących na wyższej stopie miejscowych — to tylko niektóre przeszkody, z którymi zmagać muszą się emigranci przybywający na „ziemię obiecaną”. Z drugiej strony mamy punkt widzenia autochtonów, odczuwających lęk przed napływem cudzoziemców. W „Zaślepionej” Katarzyny Klimkiewicz wątek ten zostaje wpleciony w historię miłosną. Frankie (Helen McCrory), dobrze sytuowana inżynier z Bristolu, przeżywa namiętny romans z dużo młodszym algierskim imigrantem Kahilem (Najib Oudghiri), jednak z czasem zaczyna mieć obawy, że kochanek jest terrorystą. Unikając manichejskich podziałów, Klimkiewicz pokazuje świat, w którym jednostka skazana jest na dramatyczny wybór: albo troska o własne bezpieczeństwo, prowadząca do izolacji i samotności, albo podjęcie ryzyka i otwarcie się na drugiego człowieka. Filmy takie jak „Zaślepiona” oswajają widza z tematyką inności, zachęcają do refleksji nad sprawami, które albo już nas dotyczą albo wkrótce zaczną.

Mieszkańcy korpoplanety

Nieprzeciętną pomysłowością wykazali się scenarzyści animowanego „Małego Księcia” z 2015 roku, którzy uzupełnili treść oryginału Antoine’a de Saint-Exupery’ego współczesną ramą narracyjną i udowodnili aktualność przesłania o pustce i nudzie świata dorosłych. W jednej ze scen oglądamy bardzo smutny obraz: Mały Książę zestarzał się, stracił fantazję i pracuje jako „operator szczotki” (tzn. sprzątacz) na koszmarnej „korpoplanecie”, zarządzanej przez znanego z książki Bankiera. Inna postać w filmie, matka dziewczynki zafascynowanej powieścią Saint-Exupery’ego, jest wiecznie zajętą pracowniczką korporacji. Jako że kobieta kieruje się zasadami efektywności i wydajności także w życiu prywatnym, zaplanowała już córce całe dzieciństwo, dzień po dniu, godzina po godzinie, minuta po minucie. W perfekcyjnie opracowanym planie nie ma oczywiście miejsca na wewnętrzne potrzeby, emocje i uczucia.

Pracoholizm, złudne obietnice samorealizacji, pranie mózgu robione przez „dynamicznych” i „kreatywnych” managerów — to konkretne problemy dzisiejszego kapitalizmu, wciąż nieopisane w kinie w wyczerpujący sposób. Najwybitniejszym filmem podejmującym korporacyjną tematykę jest „Wilk z Wall Street” Martina Scorsese z 2013 roku. Adaptacja wspomnień Jordana Belforta przypomina „Chłopców z ferajny”, tyle że nie opowiada o gangsterach, ale o maklerach giełdowych. Grube ryby z Wall Street żyją podobnie jak bohaterowie słynnego filmu gangsterskiego: są panami świata, pławią się w dolarach, nadużywają seksu i narkotyków. Zasadnicza różnica polega na tym, że Belfort, który dorobił się fortuny dzięki nieczystym zagraniom i finansowym machlojkom, nie jest przez społeczeństwo traktowany jako przestępca — to bohater na miarę naszych czasów, wzór do naśladowania nie tylko dla zafascynowanych podwładnych, lecz także dla setek tysięcy widzów. Reżyser pokazuje jak skuteczna może być propaganda trenerów motywacji, jak nęcąca jest perspektywa zdobycia dużych pieniędzy, choćby kosztem elementarnego poczucia przyzwoitości. Krytyka zawarta została w „Wilku z Wall Street” nie w moralistycznej konstrukcji (Belfort wcale nie skończy jako rozbitek życiowy), ale w ironii, z jaką Scorsese pokazuje świat współczesnych pragnień. Mam jednak wrażenie, że duża grupa widzów uznała film za swój, w ogóle nie odczytując jego ambiwalencji…

Krzysztof Zanussi postanowił uniknąć tego rodzaju niedopowiedzeń i jawnie skrytykował współczesny model życia. „Obce ciało” z 2014 roku, film nie do końca udany, ale niesłusznie zmieszany z błotem przez krytyków, to dramat, w którym reżyser pyta o sferę sacrum w dzisiejszym świecie. Główny bohater opowieści, katolik piętnowany dlatego, że niewzruszenie trwa przy zasadach moralnych, pracuje w wielkiej firmie zajmującej się produkcją elektryczności. W kulminacyjnej scenie filmu gasną nagle wszystkie światła w Warszawie — tak jakby produkowana przez korporację energia nie miała w sobie wystarczającej mocy, by podtrzymać życie miasta. O ile Scorsese za bardzo uchylał się przed oceną, o tyle Zanussi zanadto wczuwa się w rolę mentora: kontrast pomiędzy ciałem a duchem, dobrem a złem, korporacją a kościołem jest w „Obcym ciele” zbyt czarno-biały i dlatego nieprzekonujący. Jak być krytycznym, nie popadając w kaznodziejskie tony? Oto prawdziwe wyzwanie stojące przed współczesnymi artystami.

Samotność w przeludnionym świecie, tęsknota za transcendencją, nowe formy zniewalania umysłu, dramatyczne konflikty w społeczeństwach wielokulturowych — to tylko niektóre problemy nieustannie przewijające się we współczesnym kinie. Sędziwa już, bo prawie sto dwudziestoletnia Dziesiąta Muza nie zamyka się w wieży z kości słoniowej i pozostaje czuła na aktualia. Nawet jeśli hollywoodzkie wytwórnie nie mają od wielu lat nic ciekawego do zaproponowania i zajmują się głównie odgrzewaniem starych pomysłów, to jednak kino artystyczne bujnie rozkwita. Filmy arthousowe, coraz modniejsze wśród pewnych grup odbiorców, nie zawsze prezentują wysoki poziom: „niemainstreamowa” stylistyka często jest jedynie irytującą manierą, a dotknięte powierzchownie „głębokie” tematy — wabikiem na ambitniejszego widza. W tym zalewie filmów odnaleźć można przecież jednak dzieła wybitne. Publiczność w dalszym ciągu potrzebuje kina, ponieważ potrzebuje opowieści oraz obrazów, które syntetycznie opiszą doświadczenie człowieka współczesnego. Między innymi dlatego tak istotne jest wprowadzenie edukacji filmowej do procesu nauczania. Analiza filmów nie tylko uczy czytać „język” audiowizualny, którego znajomość jest niezbędna w świecie epatującym odbiorcę obrazami, lecz także daje okazję do refleksji nad najważniejszymi problemami cywilizacyjno-społecznymi. Jestem przekonany, że oparta na intrygującym i wieloznacznym materiale dyskusja może być nie tylko głębsza, ale i ciekawsza od czysto retorycznych debat, jakimi wypełnione są dzisiejsze media.