Krzysztof Kamil Baczyński uosabia heroiczny los pokolenia Kolumbów, jego patriotyzm i bliską tradycji romantycznej gotowość na oddanie życia dla Ojczyzny. Postawę tę jak bodaj nikt inny potrafił zawrzeć w poetyckich strofach: „Z jego poezji o tematyce wojennej przebija etos rycerza czy żołnierza niezłomnego i związana z nim konieczność wyboru – życie lub ojczyzna – a także tragiczna niezgoda na relatywizm moralny i autentyczne, ludzkie cierpienie”[1]. Dla filmowców legenda otaczająca Baczyńskiego czyni z jego życia, twórczości i śmierci temat jednocześnie fascynujący, jak i trudny. Niełatwo przecież uciec od pułapek w ukazywaniu postaci, która w każdej mierze jawi się jako wręcz pomnikowa. Czy zatem twórcy podejmujący się zadania stworzenia ekranowego portretu Baczyńskiego byli w stanie zrobić to tak, by ukazując legendę, pokazać też człowieka?

Dwie najbardziej znane próby przeniesienia życia poety ekran to Dzień czwarty (1984) w reżyserii Ludmiły Niedbalskiej oraz Baczyński (2013) Kordiana Piwowarskiego. Wnikliwej analizy tych tytułów dokonał Andrzej Szpulak, który zwrócił również uwagę na ich niejednoznaczną genologiczną przynależność. Jego spostrzeżenie, jak się okaże, będzie przydatne także w odniesieniu do innych filmów poświęconych Baczyńskiemu: „Fakt, że żaden z obu utworów nie jest przypadkiem oczywistym w sferze genologicznej, wiąże się właśnie z naturą zagadnienia, które podejmują. Postać autora Pokolenia nie skłania bynajmniej do klasycznych rozwiązań. Imperatyw wierności faktom połączony z respektowaniem, a nawet współtworzeniem uświęconej legendy oraz wizyjny charakter samej poezji bohatera stwarzają dla kreacji filmowej specyficzne okoliczności”[2]. Szpulak zaznacza, że w przypadku Dnia czwartego wykorzystanie krótkich archiwalnych fragmentów z powstania warszawskiego podporządkowane jest fabularnej strukturze całości, przynależność utworu Niedbalskiej do filmu fikcjonalnego nie budzi zatem większych wątpliwości. W Baczyńskim sceny o charakterze fikcjonalnym również stanowią większość, tym niemniej stosunkowo dużą część siedemdziesięciominutowego filmu tworzą wyraźnie wyodrębnione partie dokumentalne, przedstawiające współczesny slam poetycki czy wspomnienia osób znających w przeszłości bohatera[3].

Jak dotąd znacznie słabiej obecne w literaturze są natomiast inne filmy poświęcone autorowi Elegii o… [chłopcu polskim]. To, w kolejności powstawania, …Jeden z nas… (1979, reż. Witold Stok), Ostatnie wakacje (1982, reż. Edward Pałczyński), Wybór (1986, reż. Wincenty Ronisz) oraz Do potomnego (2004, reż. Antoni Krauze). W każdym z tych utworów dostrzec można – choć w różnej skali – wskazany przez Szpulaka imperatyw wierności faktom. Niekiedy jest on bezpośrednio zaakcentowany, jak na przykład w filmie Krauzego, w którym napisy końcowe rozpoczynają się informacją, iż „Wszystko co zostało pokazane w tym filmie wydarzyło się naprawdę” (pisownia oryginalna). W wymienionych utworach strategie ukazania postaci Baczyńskiego przyjmują wszakże odmienny kształt, co wynika poniekąd z zastosowania przez ich autorów zróżnicowanych odmian filmu dokumentalnego: dokumentu biograficznego, poetyckiego, inscenizowanego, fabularyzowanego czy paradokumentu. Inaczej zaakcentowano w nich także główne konteksty związane z Baczyńskim, takie jak silnie skojarzona z nim młodość, inicjacja, pokoleniowość doświadczenia, poezja czy powstanie warszawskie.

…Jeden z nas…

Jeszcze przed premierą …Jednego z nas… reżyser filmu Witold Stok, ceniony autor zdjęć m.in. do Personelu (1975) Krzysztofa Kieślowskiego i Przepraszam, czy tu biją? (1976) Marka Piwowskiego, dzielił się swą koncepcją ukazania postaci Baczyńskiego na ekranie – warto przytoczyć dłuższy fragment tej wypowiedzi: „Będzie to szkic do portretu poety, szkic opracowany na podstawie jego twórczości, poezji przede wszystkim, ale także młodzieńczych prób prozatorskich. Nie ograniczam się tylko do archiwaliów, nie ma ich zbyt wiele: pewne fragmenty zamierzam inscenizować. W tym temacie taki sposób tworzenia rzeczywistości filmowej uważam za usprawiedliwiony. Baczyński od dawna przemawia do mojej wyobraźni jako poeta i jako człowiek. Wrażliwa i delikatna natura nie poddała się atmosferze okupacji, masowych egzekucji, nieustannego zagrożenia. Jako aktywny żołnierz Polski podziemnej to zagrożenie nieustannie prowokował. Mimo to w jego poezji nie ma krzyku. Jest to osobista, ściszona nuta, która silnie przemawia do mojego pokolenia”[4]. W słowach Stoka odnaleźć można elementy, które pod uwagę wziąć musieli wszyscy filmowcy pragnący opowiedzieć o Baczyńskim: niewielką ilość archiwalnych materiałów skłaniającą do sięgnięcia po inscenizację, wrażliwość bohatera i intymność jego poezji, czy wreszcie jego wyjątkowy i fascynujący kolejne pokolenia status w polskiej kulturze i historii.

Finalny efekt pracy Stoka to siedemnastominutowy utwór, w którym artefakty przeszłości przenikają się z wyrazistymi estetycznie inscenizacjami. Te ostatnie zainspirowane zostały w głównej mierze przez dwa źródła: utwory samego bohatera, a także fotografie, które twórcom przekazała Aniela Kmita-Piorunowa, cioteczna siostra Krzysztofa Kamila Baczyńskiego. Szczególną funkcję w układzie scen w …Jednym z nas… pełni umieszczona na samym jego początku archiwalna wypowiedź profesora Kazimierza Wyki, będąca zresztą, jak głosi napis, ostatnim nagraniem jego głosu: „To jest jak ślad, zupełny ślad zatartej fotografii. Niepozorny, milczący, niełatwy do rozmowy, palił dużo, piękne oczy, prawda, jakiś zamknięty w sobie, niełatwy do rozruszania. Wiele więcej pamięć mi nie zachowała. Mogę tylko polegać na tym, co pamiętam, czego nie można się wyprzeć albo zamilczeć, jeśli jest w pamięci…”. Słowa te nabierają znaczenia swoistego motta i wyznaczają kierunek, w którym podążać będą dalej twórcy filmu, rekonstruując impresyjny portret Baczyńskiego z przedstawiających go płowiejących fotografii, blaknącej pamięci tych, którzy go poznali, ale też – świecącej po latach pełnym blaskiem jego twórczości.

W pierwszej części filmu główny akcent położono na okres szkolnej młodości bohatera, której refleksy odnaleźć można w cytowanym zza kadru Gimnazjum imienia Boobalka I. Z tekstu wyłania się obraz chłopca, który swą wrażliwość skonfrontować musi z monumentalną szkolną przestrzenią, przytłaczającą opustoszałymi salami lekcyjnymi i korytarzami. Jedyną oprócz bohatera osobą, która znajduje się w murach placówki, jest woźny, targający zresztą chłopca za uszy. Na pewno dostrzec można tu niepokój ujawniający się w zderzeniu młodzieńczej indywidualności z uosabianą przez szkolną instytucję rutyną i dyscypliną, ale też tradycją. W domyśle jest to tradycja romantyczna, która stanowiła fundament wychowawczy pokolenia wkraczającego w dorosłość wraz z wybuchem wojny. Jak pisał Stefan Zabierowski: „(…) aby zrozumieć zachowanie się przedstawicieli tej generacji w latach wojny i okupacji, która stanowiła dla nich klasyczne „przeżycie pokoleniowe”, warto wpierw przyjrzeć się wpływom wychowawczym, którym Baczyński i jego rówieśnicy podlegali. Uczyli się oni w szkołach, w których lansowano pewien ideał wychowawczy, propagowano pewne wzorce, z którymi młodzież winna się identyfikować. I nie było rzeczą przypadku, że tradycją, do której przywiązywano wagę szczególną, była tradycja romantyczna (…). Dlatego też tradycja romantyczna stanowiła busolę, wedle której, w momentach zamętu, orientowało się pokolenie wojenne”[5].

Drugą część filmu Stoka wypełniają impresyjne obrazy rzeczywistości wojennej. Rozgrywane bez słów sceny ukazują młodzieńca działającego w konspiracji, związany z tym matczyny lęk przed utratą syna, czy wreszcie trwanie na powstańczych barykadach. Jaśniejsze chwile w tym mrocznym czasie związane są zaś z niskonakładowym, ale świetnie przyjętym poetyckim debiutem i miłością do Barbary. Tłem dla wojennych epizodów z życia bohatera jest jego poezja, recytowana przez Cezarego Morawskiego lub wykonywana przez zespół Boom – w latach 70. ceniony i popularny w kręgu piosenki poetyckiej i poezji śpiewanej. Koresponduje ona z poszczególnymi scenami z życia Baczyńskiego, ale wprowadza też szerszy, bardziej uniwersalny kontekst zderzenia poetyckiej błyskotliwości i humanizmu z wojenną grozą, a także przypomina o obecności autora w rozmaitych obiegach powojennej kultury.

Z filmu Witolda Stoka wyłania się zatem refleksyjny portret poety, który dzięki swej unikalnej wrażliwości wyraził tragizm młodości brutalnie przerwanej wojną, zachwycał barwnością opisów uczuć i zmysłów, ale też intrygował inteligentną dezynwolturą w spojrzeniu na proces edukacji. Co ciekawe, sam reżyser po latach odnosił się do swego utworu z pewnym dystansem, podkreślając trudności, jakie niesie ze sobą mariaż filmowego obrazu i poezji. W wypowiedzi udzielonej na potrzeby realizowanego dla telewizji Kino Polska cyklu „Mistrzowie dokumentu” stwierdził, iż „tak naprawdę nie da się zrobić filmu o poezji”, gdyż, mimo pewnych podobieństw w sferze ekspresji, nadrzędność słowa i nadrzędność obrazu pozostają wobec siebie w trudnej do pogodzenia opozycji. Próba ilustrowania poezji przez obraz jest zaś zdaniem Stoka tautologiczna i zbyt dosłowna. „Porwałem się na rzecz, która nie miała prawa się udać” – wyznał twórca, będąc chyba jednak przy tym zanadto surowym wobec własnego dzieła. …Jeden z nas… jawi się dziś bowiem jako wypowiedź nacechowana integralną, wizualną wrażliwością twórców – reżysera, ale też autora zdjęć Jacka Petryckiego – oraz frapującym uchwyceniem ducha dzieł Baczyńskiego.

Ostatnie wakacje

Film Edwarda Pałczyńskiego[6] rozpoczyna się planszą z napisem: „Lato 1939 roku. Ostatnie wakacje dziewcząt i chłopców, których wkrótce ogarnie wojna! Maturzyście Krzysztofowi Baczyńskiemu pozostaje tylko pięć lat życia”. W tym przypadku to właściwie jedyny moment, w którym pojawia się bezpośrednie odwołanie do faktów. Całą resztę Ostatnich wakacji wypełnia bowiem poezja Baczyńskiego korespondująca z impresyjnymi obrazami, które młody poeta mógł podziwiać w okolicach Bukowiny Tatrzańskiej, w trakcie letniego wypoczynku na kilka tygodni przed wybuchem wojny, i których odbicie odnaleźć można w napisanych przez niego później strofach.

Koncepcja wykorzystania poezji w filmie Pałczyńskiego opiera się na wizualnym modelu konkretyzującym realia zawarte w tekście[7], ograniczając się niemal wyłącznie do pejzażowych obrazów natury. Na czarno-białej taśmie zarejestrowano harmonijne ujęcia sierpniowych plonów, obfitych owocowych drzew, kwiatów, wzgórz, strumyków, lasów. Tylko sporadycznie w oddali pojawiają się ślady ludzkiej obecności czy ingerencji w krajobraz, takie jak zaprzęgnięty w konie wóz, wiejskie zagrody czy zamek w Pieskowej Skale.

Pejzażowym obrazom towarzyszą fragmenty poezji czytanej przez Tomasza Stockingera oraz harmonijna muzyka. Wiersze wybrano w taki sposób, by dość swobodnie tworzyły atmosferę sugerowaną przez podtytuły kolejnych części. Pierwsza to „Ranek”, w której wybrzmiewają fragmenty utworów Z psem i Serce jak obłok (najpierw IV strofa, później III). W drugiej, zatytułowanej „Południe”, usłyszeć można wersy pochodzące z dzieł (Tędy, przez wzgórza ciszą zarośnięte…), Śpiew do snu (W każdej przemianie podobna kręgowi czasu…) oraz Elegie zimowe. Ostatnia część, „Wieczór”, oparta jest o fragmenty Poematu o Chrystusie dziecięcym, Wesela poety oraz Wiatru. Co pewien czas zmieniają się motywy muzyczne, ale w tej sferze wyrazista zmiana nastroju następuje dopiero na samym końcu. Jedynemu w całym filmie ujęciu natury poddawanej destrukcji – czyli obrazowi ścinanego drzewa – towarzyszą linijki z Wiatru:

Unoszą się drzewa i czarne ptaki, o szyby
biją liście czerwieńsze niż jesień.
Wydęte uciekają dni i obłoki spłoszone jak ryby
w ten nasz bolesny, pierwszy wrzesień.

W tym momencie harmonijny motyw muzyczny przechodzi w dźwięki nasycone aurą dramatyzmu, ewokującą poczucie niepokoju i zagrożenia. Ostatnie słowa wiersza wybrzmiewają już na tle zdjęcia bombowców lecących nad płonącą Warszawą. Prezentacja kunsztownej liryki Baczyńskiego uporządkowana została więc w pewien dający się wyraźnie wyodrębnić porządek. Film Pałczyńskiego układa się w typowy wakacyjny dzień, który rozwija się w rytmie życia natury, inspirując młodego poetę do lirycznych opisów przyrody, miłosnych uniesień, ale też rozważań egzystencjalnych. Letni dzień staje się metaforą, syntetyzującą koleje biografii Baczyńskiego, a w domyśle też wielu innych młodych ludzi z pokolenia, z którym legenda poety została nierozerwalnie połączona. Piękny letni wieczór przechodzi symbolicznie w noc wojny i okupacji, brutalnie kończące młodość, a wkrótce i życie Baczyńskiego oraz wielu innych Kolumbów.

Wybór

Wśród licznej grupy autorów polskiego filmu dokumentalnego zajmujących się tematyką II wojny światowej bardzo ważne miejsce zajmował Wincenty Ronisz, którego Mikołaj Jazdon uznaje wręcz za najwybitniejszego twórcę polskiego dokumentu montażowego[8]. Począwszy od lat 60. XX w. specjalnością Ronisza były utwory traktujące o udziale polskich sił zbrojnych w działaniach toczących się na frontach II wojny światowej, w których łączył poetykę filmu montażowego z relacjami świadków lub bohaterów prezentowanych zdarzeń historycznych[9]. Do najważniejszych tytułów zrealizowanych przez dokumentalistę należą m.in. Bitwa o Anglię (1967), Skok na Arnhem (1968) czy Monte Cassino (1974). W późniejszych latach Ronisz pozostał wierny tematyce związanej z historią najnowszą, realizując także kilka dokumentalnych portretów, wśród których znalazł się poświęcony Baczyńskiemu Wybór.

Najcenniejszym walorem filmu Ronisza są zawarte w nim wypowiedzi towarzyszy broni Baczyńskiego z „Parasola”: Zbigniewa Wasilewskiego (redaktora wydanych po raz pierwszy w 1967 roku wspomnień o Baczyńskim Żołnierz, poeta, czasu kurz…), Juliusza Bogdana Deczkowskiego, Stanisława Sieradzkiego „Śwista” oraz Witolda Sławskiego. Być może na ich kształt wpłynął upływający czas i powojenny mit „tego” Baczyńskiego, jak sam stwierdza jeden z bohaterów podziemia, tym niemniej bez wątpienia tworzą one unikalne w polskim dokumencie świadectwo żołnierskiego losu poety. Ze wspomnień wyłania się obraz człowieka czynu, który miał świadomość konieczności podjęcia walki z wrogiem pomimo swego nienajlepszego stanu zdrowia i szczególnej wrażliwości. Zwięzłe, żołnierskie relacje rzucają światło na udział Baczyńskiego w akcjach wysadzenia pociągu w Urlach i ulicznych walkach, w których odznaczał się odwagą i żołnierską sprawnością. Znaczące są jednak wspomnienia przywołujące, jak określa to świadek, „wyrzut, zdziwienie” Krzysztofa po prawdopodobnym zabiciu przez niego wroga, czy też jego instynktownie wyczuwalną duchową „nieobecność” podczas akcji.

Zawarte w Wyborze relacje pozwalają również na weryfikacje pewnych późniejszych sądów na temat wyobrażeń postaci poety w kulturze. Stanisław Sieradzki odtwarza na przykład sytuację, w której oddział Baczyńskiego przygotowywał okopy. Chorujący na astmę poeta nie brał w tym bezpośredniego udziału, lecz na prośbę kolegów recytował im swoje wiersze, umilając w ten sposób męczącą i nudną pracę. Scena ta, również zrelacjonowana ponad kadrem przez „Śwista”, znalazła się później w Baczyńskim Konrada Piwowarskiego i przez jednego z krytyków została bardzo negatywnie odebrana: „W obrazie Piwowarskiego młody poeta okazuje się figurą cokolwiek groteskową. Wrażliwiec, któremu marzy się wojaczka, ale którego powstrzymuje astma, ociera się o śmieszność. Zwłaszcza wtedy, gdy reżyser pokazuje oddział partyzantów kopiących bunkier na leśnej polanie i Baczyńskiego, który poprzez czytanie wierszy zagrzewa kolegów do intensywniejszej pracy”[10]. Świadectwo „Śwista” jasno pokazuje, iż to nie sama sytuacja wymyka się realizmowi, lecz co najwyżej nie przekonywać może sposób ukazania jej na ekranie (choć skądinąd w Baczyńskim nie wydaje się rażący). W paradoksie poety czytającego wiersze w trakcie budowania okopów jest natomiast część prawdy o Baczyńskim-żołnierzu.

W warstwie dźwiękowej wewnętrzne rozdarcie bohatera dookreślone zostaje za pomocą wplecionych w relacje towarzyszy z „Parasola” fragmentów poezji, z których przebija opór wobec moralnego relatywizmu i dehumanizacji. Wiersze, w kunsztowny sposób recytowane przez Krzysztofa Kolbergera, zestawione są z archiwalnymi fotografiami wojennej Warszawy lub ilustracyjnymi ujęciami. To nie sama poezja jest głównym tematem filmu Ronisza, jednakże występuje w nim w obszernych fragmentach, służąc jako metafora przeżyć Baczyńskiego, polskiego narodu, a w szerszej perspektywie ludzkości pogrążonej w wojnie.

Warto również wspomnieć, że w momencie realizacji Wybór niósł ze sobą jeszcze jeden istotny kontekst – film wpisywał się bowiem w proces przywracania oficjalnej pamięci o powstaniu. Zaledwie dwa lata wcześniej miały miejsce rozbudowane obchody 40. rocznicy jego wybuchu, mające posłużyć władzy do przejęcia kontroli nad powstańczym mitem walki o wolność. Równolegle rocznicę zrywu upamiętniano nieoficjalnie, w kościołach i na Powązkach[11] – i właśnie do tych chwil w ostatnich ujęciach filmu odwołuje się Wincenty Ronisz, ukazując znicze zapalane na grobach powstańców przez warszawiaków.

Do potomnego

Czas realizacji i premiery fabularyzowanego dokumentu Antoniego Krauzego przypada z kolei na okres poprzedzający wzmożone zainteresowanie polskich filmowców historią najnowszą, owocujący wysokobudżetowymi (jak na warunki rodzimej kinematografii) produkcjami w rodzaju Katynia (2007, reż. Andrzej Wajda), Generała Nila (2009, reż. Ryszard Bugajski) czy Popiełuszko. Wolność jest w nas (2009, reż. Rafał Wieczyński), a także przymiarkami do ekranowych opowieści m.in. o powstaniu warszawskim i Dywizjonie 303. Analizując zjawisko tzw. „drugiej fali narodowych superprodukcji” Marcin Adamczak zauważa, że wchodzące w jej obręb utwory na ogół odbierano jako dostarczycieli narodowych narracji o heroicznych czynach wspólnoty[12]. Do potomnego potraktować też można jako część nurtu reprezentowanego później m.in. przez Powstanie Warszawskie (2014, reż. Jan Komasa), Karskiego i władców ludzkości (2015, reż. Sławomir Grünberg) czy wspomniany już utwór o Baczyńskim z 2013 roku. Wszystkie te tytuły odznaczają się rodzajową i gatunkową hybrydycznością, która uatrakcyjnia proces upowszechniania wiedzy na temat najważniejszych wydarzeń i postaci polskiej historii okresu II wojny światowej.

Konstrukcja Do potomnego opiera się na kilku głównych elementach. Najobszerniejszą część filmu stanowią inscenizacje wydarzeń z konspiracyjnej działalności najzdolniejszych przedstawicieli warszawskich Kolumbów: Baczyńskiego, Andrzeja Trzebińskiego, Tadeusza Gajcego, Wacława Bojarskiego i Zdzisława Stroińskiego. Postacią, dzięki której dokonuje się dramaturgiczne sprzężenie losów młodych artystów i patriotów, jest Gajcy, którego wiersz posłużył jako tytuł filmu, a zarazem stanowi zwrot do współczesnego widza:

Kochałem tak jak ty zapewne,
ale mi serca dano skąpo
na miłość moją niepotrzebną,
bowiem stawały nad epoką,
której imiona dajesz teraz
olbrzymia śmierć i przerażenie.

Warto zwrócić uwagę, iż w Do potomnego inscenizacje zrealizowane zostały w nietypowy sposób. Aktorzy wcielający się w najważniejszych bohaterów są ucharakteryzowani w zgodzie z wyobrażeniem epoki i jej dokumentalnymi świadectwami. W scenach plenerowych filmowani są jednak na tle współczesnego krajobrazu Warszawy. Nie jest to podkreślane w sposób ostentacyjny, bez trudu zostaje jednak zauważone przez widza. Wynika to być może po części z wymuszonych względami ekonomicznymi ograniczeń realizacyjnych, ale zyskuje pewien dodatkowy walor – jako świadectwo przywracania pamięci o przeszłości i wzmocnienie ciągłości historycznej tożsamości miasta. Podkreślone zostaje to również przez kilkakrotne wykorzystanie zbliżeń tablic upamiętniających tragiczne wojenne wydarzenia czy przypominających o architektonicznym kształcie stolicy sprzed 1944 roku. Inscenizacje przenikają się z licznymi archiwaliami – głównie z fragmentami wojennych kronik oraz fotografiami. Zazwyczaj są to świadectwa wstrząsające, nierzadko drastyczne. Trzeci główny komponent struktury filmu Krauzego to wspomnienia Witolda Zalewskiego, uczestnika powstania i pisarza blisko związanego z Gajcym i innymi bohaterami filmu.

Krauze akcentuje przede wszystkim losy tych, których obecność w kulturowych przekazach nie jest tak częsta, jak ma to miejsce w przypadku autora Białej magii. Zanim zatem pojawią się sekwencje poświęcone Baczyńskiemu, zaprezentowane zostają przenikające się losy pozostałych bohaterów związanych z konspiracją i literackim ruchem skupionym wokół pisma „Sztuka i Naród”. Krauze ukazuje w ten sposób niuanse podziemnej działalności młodych warszawskich intelektualistów, ale też kreśli obraz łączącej ich duchowej i intelektualnej wspólnoty. Wątek Baczyńskiego wprowadzony zostaje mniej więcej w połowie filmu. Gajcy jako prowadzący „Sztukę i Naród” inspiruje nawiązanie współpracy z innymi warszawskimi młodymi kręgami literackimi, m.in. z „Dźwigarami” i „Drogą”, do której pisał Baczyński. Organizuje mu wieczór autorski, który odbywa się w atmosferze zauroczenia zebranych jego wierszami, ale też napięcia wynikającego z ryzyka uczestnictwa w tajnym spotkaniu. W Do potomnego w postać Baczyńskiego wcielił się Janusz Radek, wokalista specjalizujący się w repertuarze o poetycko-teatralnej proweniencji. Nie ma zbyt wiele czasu ekranowego, by rozbudować swą rolę: podczas wieczoru autorskiego odczytuje fragment wiersza (Żyjemy na dnie ciała…), w kolejnej scenie bierze udział w oszczędnie ukazanej akcji wysadzenia pociągu w Urlach. W dalszej części filmu rozbrzmiewają jednak Wiersze wojenne, czyli kompozycja Zygmunta Koniecznego do fragmentów poezji Baczyńskiego, tym razem zaśpiewana właśnie przez Janusza Radka. To bez wątpienia udana próba zmierzenia się z legendarnym utworem rozsławionym w latach 60. XX wieku przez Ewę Demarczyk. Wiersze… służą w Do potomnego jako dramatyczna dźwiękowa ilustracja do ujęć z powstańczych kronik filmowych, przeplatanych inscenizacją śmierci Baczyńskiego w pałacu Blanka i pochówku w mogile na tyłach budynku.

Do potomnego stanowi sprawnie zrealizowaną próbę stworzenia ekranowego portretu genialnego pokolenia twórców połączonych talentem, patriotyzmem i tragiczną śmiercią w młodym wieku. Film Krauzego podkreśla w ten sposób skalę niepowetowanej dla polskiej kultury gigantycznej intelektualnej straty.

Cztery filmy o Baczyńskim w różnorodny sposób czerpią z rozmaitych odmian filmu dokumentalnego, za każdym razem akcentując inne obszary biografii, a w pewnym zakresie także twórczości bohatera. Liryczny obraz przerwanej młodości dominuje u Stoka, w utworze Pałczyńskiego w centrum jest sama poezja, której wybór i uporządkowanie budują ogólniejszą metaforę sytuacji pokolenia Kolumbów. Ronisz także obficie korzysta z wierszy Baczyńskiego, ale podporządkowuje je rozbudowanej relacji świadków historii, wpisując swój film w szerszy proces przywracania pamięci o powstaniu warszawskim. Krauze natomiast w poetyce fabularyzowanego dokumentu ukazuje Baczyńskiego jako jednego z najważniejszych przedstawicieli formacji wybitnie uzdolnionych patriotów. Zwraca uwagę, że stosunkowo mało miejsca wymienieni twórcy poświęcają miłości Krzysztofa do Barbary, być może dlatego, że trudno w tej mierze cokolwiek dopowiedzieć w świetle kunsztu miłosnej liryki poety, ale też z tego powodu, że w narodowym micie uczucia są jednak zawsze drugoplanowe względem obowiązku wobec Ojczyzny.

Mając ponadto na uwadze filmy Ludmiły Niedbalskiej i Konrada Piwowarskiego dostrzec można, że rozbity na kilka odrębnych narracji filmowy obraz Krzysztofa Kamila Baczyńskiego jest dość spójny, zarówno w sferze konstruowania portretu bohatera, jak też sposobu ukazywania kunsztu i oddziaływania jego poezji. Oprócz szerokiej skali środków z pogranicza fabuły i dokumentu, które wykorzystali twórcy przywołanych tu filmów, uwagę zwraca też łączące wszystkie przedsięwzięcia podążanie za faktami, tym „śladem zatartej fotografii”, by raz jeszcze użyć sformułowania Kazimierza Wyki. Film nie jest głównym źródłem podtrzymywania pamięci o poecie, w procesie tym od dawna jednak odgrywa znaczącą rolę.

[1] Małgorzata Bazan, Maciej Dowgiel, Cesarzowi, co cesarskie, powstańcom, co powstańcze. Przywracanie zmąconej pamięci historyczno-kulturowej – Powstanie Warszawskie (2014) Jana Komasy [w:] Warszawskie fale historii, red. Dorota Gołębiowska, Anna Kołodziejczak, Jadwiga Mostowska, Arkadiusz Walczak, Warszawa-Łódź 2019, s. 108. Wersja elektroniczna dostępna przez: https://edukacjafilmowa.pl/powstanie-warszawskie-2014/

[2] Andrzej Szpulak, Filmowe wcielenia Krzysztofa Kamila Baczyńskiego, „Przestrzenie Teorii” 2019, nr 32, s. 306.

[3] Tamże.

[4] Tęsknota do transcendencji, rozmowa Bogdana Zagroby z Witoldem Stokiem, „Film” 1978, nr 35, s. 11.

[5] Stefan Zabierowski, Legendotwórczy charakter biografii Krzysztofa Kamila Baczyńskiego, „Prace Polonistyczne / Studies in Polish Literature” 1987, nr 43, s. 242.

[6] Film zrealizowany w Wytwórni Filmów Oświatowych i dostępny w jej zbiorach: http://www.wfo.com.pl/archiwum-filmowe/.

[7] Seweryna Wysłouch, Poezja na ekranie [w:] Poloniści o filmie, red. Marek Hendrykowski, Poznań 1997, s. 104.

[8] Mikołaj Jazdon, Historia w polskim filmie dokumentalnym przełomu wieków [w:] Klucze do rzeczywistości. Szkice i rozmowy o polskim filmie dokumentalnym po roku 1989, red. Małgorzata Hendrykowska, Poznań 2005, s. 61.

[9] Wojciech Otto, Obserwacje życia i peregrynacje historii [w:] Historia polskiego filmu dokumentalnego (1945-2014), red. naukowa Małgorzata Hendrykowska, Poznań 2018, s. 196.

[10] Bartosz Staszczyszyn, „Baczyński”, reż. Kordian Piwowarski, https://culture.pl/pl/dzielo/baczynski-rez-kordian-piwowarski

[11] Andrzej Szpulak, Filmowe wcielenia…, dz. cyt., s. 318.

[12] Marcin Adamczak, „Katyń” i „Generał Nil” a (długi) zmierzch paradygmatu, „Kwartalnik Filmowy” 2012, nr 77/78, s. 72.