Filarami tożsamości człowieka są twarz, ciało, pamięć. One go konstytuują, ale też zwodzą, oszukują. Z różnych powodów człowiek może czuć się dosłownie „nie w swojej skórze” czy „nie być sobą”. Także tragiczne okoliczności – np. wypadek – mogą zmienić człowieka, jego wygląd, nie do poznania i, nieraz, nie do zaakceptowania. Jednak nawet w innej skórze, z inną, obcą, twarzą, z bijącym w piersi cudzym sercem, człowiek chce żyć. I żyje dzięki współczesnej medycynie.

Po raz pierwszy problem oddawania organów pojawia się u Almodovara w filmie „Kwiat mego sekretu”. W filmie „Wszystko o mojej matce” dramatyczna opowieść o przeszczepieniu serca Estebana jest tyleż dramatyczna, co fascynująca. Reżysera interesowały tu przede wszystkim kwestie etyczne – jak rozmawiać z rodziną o śmierci kogoś bliskiego, sugerując równocześnie możliwość oddania organów zmarłego do transplantacji.

Almodovar przyznaje, że „sam temat jest sugestywny i bywa wykorzystywany w filmach sentymentalnych lub filmach grozy w stylu Georgesa Franju, takich jak „Oczy bez twarzy”, który bardzo mi się podoba” („Almodovar. Rozmowy”, Izabelin 2003).

Mimo że film „Skóra, w której żyję” jest adaptacją powieści Thierry’ego Jonqueta, inspiracja wspominanym thrillerem Georegesa Franju jest czytelna. Parafrazując wypowiedź Federica Straussa („Almodòvar.Rozmowy”, Izabelin 2003) można powiedzieć, że odniesienia do „Oczu bez twarzy” funkcjonują w tym filmie jako (nomen omen) przeszczepione organy, nie są to już cytaty, lecz życie bohaterów.

W postmodernistycznym kinie Almodòvara ożywają ponadto figury wiecznego trwania – mit Pigmaliona i Galatei, postać szalonego naukowca, Frankensteina nabierają nowych znaczeń.

Elementy fabuły filmu Franju, archetypy kulturowe wtopione w świat Almodovara, czytelne dla obytego widza, nie krępują swobody twórczej hiszpańskiego reżysera, pozwalają mu na nowe ułożenie swojej filmowej układanki. Wbrew pozorom Almodovar nie opuszcza swojego kina.

Kim jest Vera?

Przywołanie kilku zdarzeń z filmu – uwięziona kobieta, dwa samobójstwa, zabójstwo trzech osób, porwanie, zbrodniczy eksperyment medyczny, szantaż – pozwalają film Almodòvara traktować jako szeroko rozumiany film sensacyjny.

Jednak dla naszych rozważań przydatna będzie kategoria thrillera, rozumianego dwojako: jako gatunek filmowy i jako pewien sposób narracji, operowania chwytami dramaturgicznymi. (Wszystkie uwagi na temat cech thrillera [za:] Rafał Syska „100 thrillerów” Kraków 2002).

Znajdziemy zatem w filmie „Skóra, w której żyję” charakterystyczne dla thrillera (dreszczowca) elementy świata przedstawionego – dom na odludziu, izolacja, uwięzienie głównej bohaterki, poczucie osaczenia, niemożność ucieczki, niemożność uzyskania pomocy. Również kreacja bohaterów dostarcza widzowi dreszczu emocji, niepokoi – tajemnica, otaczająca główną bohaterkę (kim jest Vera dowiadujemy się w połowie filmu, w 53 minucie), szalony lekarz-naukowiec, eksperymentujący na człowieku.

Dla opowiadanej historii atrakcyjniejszy jest jednak styl narracji, typ dramaturgii, która nie piętrzy zdarzeń, nie dynamizuje akcji. Przeciwnie, reżyser przedstawia nam tę opowieść w niespiesznym rytmie, wręcz beznamiętnie. Narracja pierwszej części filmu opiera się na niedopowiedzeniach (np. dlaczego sukienki w szafie Very są pocięte, co przedstawia zapisana ściana), które tworzą wraz z achronologicznym przedstawianiem zdarzeń aurę tajemniczości. Z kolei w drugiej części, będącej retrospekcją („Sześć lat wcześniej”) bardzo efektownym chwytem dramaturgicznym okazuje się retardacja (zwiększenie napięcia przez opóźnienie lub zatrzymanie akcji). Scena gwałtu(?) opowiedziana jest z dwóch perspektyw. Pierwszą jest punkt widzenia ojca, Roberta Ledgard, który znajduje nieprzytomną córkę pod drzewem. Druga (po dłuższej chwili, wypełnionej ujęciami niemającymi bezpośredniego związku z omawianą sceną), to wydarzenia poprzedzające ten fakt – od momentu, kiedy Norma i Vicente wraz z kilkoma parami młodzieży wychodzą z przyjęcia do ogrodu.

Siła przyciągania tego filmu tkwi poza tym w efektownym wykorzystaniu innych strategii dramaturgicznych, cechujących thriller, mianowicie narastające poczucie niebezpieczeństwa. Widz, wraz z bohaterami, oczekuje ciosu z każdej strony, w najmniej oczekiwanym momencie (reakcja Very na wejście Roberta do jej pokoju; golenie Vicenta – zbliżenie brzytwy… ).

Zwroty akcji (pojawianie się Zeca), momenty zawieszenia (długotrwałe więzienie Vicenta bez podejmowania decyzji co dalej), a także, paradoksalnie, pewna monotonia zdarzeń, skupiają uwagę widza. Ta banalność sytuacji, np. powtarzające się sceny, które pokazują Verę w zamknięciu, czytającą książkę, ćwiczącą jogę, zapisującą kolejne fragmenty ściany, czy powtarzane, z małymi modyfikacjami, sceny z uwięzionym w piwnicy Vicentem są szczególnie bolesne. Jest to bowiem zwodnicza codzienność, bo przecież sytuacja egzystencjalna bohaterów jest niezwykła.

Ten specyficzny, charakterystyczny dla thrillera nastrój, potęguje oprawa plastyczna (tu zwłaszcza praca kamery – wywołująca przejmujące wrażenie – posługiwanie się dużymi zbliżeniami twarzy, głównie Very czy Vicenta, a także ujęcia z lotu ptaka). Oprawa dźwiękowa, muzyka Alberto Iglesiasa, jest integralną częścią świata przedstawionego, od pierwszych ujęć budującą napięcie.

Po raz kolejny Almodovar dowiódł, że gra konwencjami filmowymi jest jego żywiołem. Do przedstawienia interesującego go problemu posłużył się nie tylko bardzo atrakcyjną, ale i skuteczną strategią – konwencją thrillera. Oczywiście, odświeża, ożywia tę konwencję pomysłami iście Almodovarowskimi, np. rozbudowanym epizodem człowieka-tygrysa, humorem – mąż, sprzedający ubrania żony, która odeszła od niego kolejny raz („Odeszła czy zniknęła?”, to pytanie matki Vicenta, właścicielki sklepiku, pełni rolę antycypacji dramatycznego zdarzenia – zaginięcia Vicenta, jej syna). Finał filmu też jest z ducha Almodovarowski (ostatnia scena w tymże sklepiku), takie niemalże mrugnięcie okiem do widza. A precyzyjną, jak cięcie skalpela, konstrukcję thrillera, rozsadza multinarracyjność (określenie Ewy Mazierskiej) czyli opowieść w opowieści, np. opowieść Marilli o dramatycznej przeszłości dwóch, jak się okazało, braci, których jest matką.

Tak oto otrzymujemy film, który ani nie jest realizacją gatunku thrillera, ani pojedynkiem z nim – to film nasączony Almodovarem.

Odpowiadając na pytanie „Kim jest Vera?” – Vicentem, w skórze atrakcyjnej młodej kobiety – opowiada nam Almodòvar jeszcze raz o tym, co go najbardziej pociąga, niepokoi, czyli o problemie tożsamości człowieka, co ją konstytuuje – geny, wychowanie, nieuświadomione pragnienia… A może można człowieka stworzyć od nowa? Almodovar swoją twórczością każe szukać odpowiedzi na pytania: Czy ja to wciąż jestem ja? Co sprawia, że ja to jestem ja? Czy zawsze ja to jestem ja? Co to znaczy moje ciało, moja twarz?

W swoim filmie hiszpański reżyser korzysta nie tylko z bogactwa filmowych konwencji. Odnosi się także do innych znaków, symboli kulturowych. Przywołuje, modyfikując je, archetypy: mitycznego Pigmaliona i Galatei, dr. Frankensteina i dr. Genessier z klasyka grozy, „Oczu bez twarzy” Georgesa Franju.

Pigmalion, dr Frankenstein, dr Genessier, …

Upraszczając nieco, dla potrzeb analizy, zauważyć można, że odniesienia, nawiązania do mitu o Pigmalionie i Galatei, pojawiają się w pierwszej i trzeciej części filmu. Część środkowa to echo romantycznej opowieści o Frankensteinie, natomiast fabularnie cały film Almodovara najbliższy jest arcydziełu kina grozy „Oczy bez twarzy” z 1959r.

Grecki mit o Pigmalionie i Galatei opowiada o królu Cypru i rzeźbiarzu, który zakochał się w stworzonym przez siebie posągu. Pigmalion prosi Afrodytę, by tchnęła w rzeźbę życie. Bogini miłości spełnia jego życzenie, Pigmalion nadaje jej imię Galatea i żeni się z nią.

Dr Roberto Ledgard, chirurg plastyczny, i tajemnicza dziewczyna w jego domu [pacjentka (?)], jawią się widzowi jako współczesny Pigmalion i Galatea. Vera, dziewczyna o idealnej urodzie, żyje w skórze wytworzonej na drodze modyfikacji transgenicznej, którą chirurg nazwał od imienia zmarłej tragicznie żony – Gal. Skojarzenia z Galateą nasuwają się same. W swoim gabinecie, na wielkim ekranie, dr Roberto podziwia swoje dzieło – spojrzenie lekarza przesuwa się z satysfakcją po ciele kobiety, która leży zwrócona tyłem do widza, w pozycji Wenus z lustrem Diego Velazqueza. Z czasem w lekarzu obudzi się mężczyzna i będzie raczej kontemplował urodę tej, którą stworzył, ale, inaczej niż w micie, to Vera wykona pierwszy krok i zasugeruje inne relacje. Mówi: „Jestem twoja, jestem zrobiona dla ciebie”.

Po dramatycznym epizodzie z Zeką, Roberto i Vera podejmą próbę współżycia. Finał pokaże, że ze strony Very była to gra, mająca doprowadzić do uwolnienia. Vera uzyskała nad swoim stwórcą władzę, co przewidziała Marilla: „Jeśli się jej nie pozbędziesz, twoje uczucia pożrą cię jak rak”.

Vera nie mogła być Galateą dla Roberta, bo w jej ciele i, przede wszystkim, w psychice, cały czas „mieszka”, „żyje” Vicente. Poza tym Vera nie została stworzona, w całym tego słowa znaczeniu, była rezultatem medycznego eksperymentu, a właściwie gwałtu na ciele Vicenta.

A więc Roberto Ledgard nie jest Pigmalionem, lecz raczej Frankensteinem.

Pomysł o uczonym konstruującym sztucznego człowieka i tracącym nad nim kontrolę przyszedł do głowy Mary Wollstonecraft (późniejszej żonie Percy Shelleya) w nocy z 16/17.06.1816 r. O tej niezwykłej nocy Ken Russell zrealizował równie niezwykły film „Gotyk” (1986 r.). Odtąd historia o dr. Frankensteinie i jego monstrum będzie inspirowała wielu twórców, zwłaszcza filmowych.

Frankenstein Mary Shelley (wydany w 1818 r.) jest historią naukowca marzącego o stworzeniu życia. W swoim laboratorium zszywa on ciało z fragmentów zwłok różnych ludzi, które następnie ożywia wykorzystując energię elektryczną. Monstrum, maltretowane przez asystenta dr. Frankensteina, ucieka, by szukać schronienia, ale, niestety, sieje grozę.

W filmie Almodovara dr Roberto szykuje zemstę na dwudziestosiedmioletnim Vicente, który zgwałcił jego córkę, Normę. Porywa chłopaka, więzi go (w scenerii jak z „Hrabiego Monte Christo”), a po samobójczej śmierci Normy, dokonuje na nim operacji.

Najpierw wykonuje plastykę waginy, a potem, w kolejnych etapach, przekształca cielesność Vicenta – „ubiera” go w delikatną, kobiecą skórę, kształtuje naturalne piersi, wreszcie daje mu piękną, kobiecą twarz: „Nie mogę już dłużej nazywać cię Vicente, od tej pory twoje imię to Vera”. W rozbudowanej sekwencji „tworzenia” Very widzimy dr Ledgard przy stole operacyjnym i cały entourage (klisza!) lekarza-badacza, ogarniętego obsesją eksperymentowania.

Jedno ujęcie zwłaszcza zasługuje w tym kontekście na uwagę. Z lotu ptaka widzimy sylwetkę ludzką na stole operacyjnym w pozycji tzw. człowieka witruwiańskiego – nogi i ręce są szeroko odwiedzione. Rysunek Witruwiusza na temat proporcji ludzkiego ciała upowszechnił w 1490 r. Leonardo da Vinci. Według tej koncepcji wysokość człowieka równa się w przybliżeniu szerokości jego rozstawionych ramion. Tak oto w „wytworzenie” Very wprzęgnięte zostają osiągnięcia renesansowej nauki.

Dr. Frankensteinem powodowała czysta żądza wiedzy, dr. Robertem pragnienie zemsty. Monstrum Frankensteina, cierpiąc z powodu swojego wyglądu i reakcji ludzi na siebie, wymknęło się spod kontroli swojego „stwórcy”. Istota stworzona przez Roberta była piękną kobietą, nie w swojej skórze, ale o własnej woli, autonomiczną jednostką. Roberto zmienił tylko ciało młodzieńca, nie poddał go terapii hormonalnej, tym samym ocalając bezwiednie (?) psychikę Vicenta, który w odpowiedniej chwili przeciwstawi się dr. Ledgard.

Luksusowa rezydencja na odludziu, sala operacyjna w willi, znany chirurg, którego czyny motywuje miłość do córki, przypominają „Oczy bez twarzy”.

W filmie francuskiego reżysera dr Genessier (znaczące nazwisko), znany chirurg plastyczny, obsesyjnie próbuje przywrócić piękną twarz swojej córce, która została oszpecona w wypadku samochodowym. Jedynym ratunkiem jest dla niej przeszczep; tkanka musi jednak pochodzić od żywego dawcy. Lekarz, przy pomocy asystentki, zwabia do swojego domu piękne dziewczyny. Niestety, żaden z zabiegów nie udaje się, przeszczepy są odrzucane, a córka lekarza ponownie ukrywa się za pozbawioną wyrazu maską. W zakończeniu filmu przerażona poczynaniami ojca dziewczyna, przerywa jego okrutne eksperymenty, uwalnia z klatek złe psy, które zagryzają szalonego chirurga, zabija jego asystentkę, a sama znika w ciemnościach parku.

Na podstawie tego streszczenia widać fabularne analogie, paralele z filmem Almodovara. Równie istotne są ikoniczne nawiązania – w scenografii, w kostiumie, w rekwizytach.

Asystentka dr. Genessiera ma w filmie Almodovara swój „odpowiednik” – służącą Marillę, która prowadząc dom dr. Ledgarda i pilnując Verę wspiera go w jego zbrodniczym dziele.

Maska Christiane i maska Very są i nie są tym samym – Christiane nie chce widzieć swojej twarzy pod maską, bo pod nią jest jej oszpecona twarz, czyli jakby nie jej. Vicente nie chce widzieć twarzy pod maską, bo pod nią jest nie jego twarz, tylko Very.

Obie bohaterki zyskują w finale wolność i autonomię, obie akceptują niejako swój los. Christiane odważa się opuścić swoje więzienie i może zmierzy się ze światem, choćby w masce. Vicente jako Vera, po zastrzeleniu swoich prześladowców, staje przed swoją matką, odzyskuje siebie.

Te trzy archetypiczne, każda w swoim rodzaju, historie „posłużyły” Almodòvarowi do wyeksponowania fundamentalnego problemu tożsamości. Człowiek jest bytem współtworzonym przez cielesność (też płeć) i ducha (psychikę), życie wewnętrzne. One stanowią o tożsamości człowieka, którą można definiować jako bycie tym samym w obu tych sferach. W twarzy zawarte jest „ja” człowieka.

Twarz/Maska

Swoim filmem Almodovar przypomina, że od czasu Davida W. Griffitha, zasadniczym elementem obrazu filmowego jest zbliżenie twarzy (tzw. wielki plan). Taki nadnaturalny portret przyznaje twarzy status niemal mistyczny (Bela Balazs), w każdym razie na pewno magiczny.

Swoisty katalog twarzy z filmu „Skóra, w której żyję” zacząć można od przyjrzenia się twarzy, a raczej twarzom dr. Roberta Ledgard. Podczas wykładu doktora padają słowa „Twarz nas identyfikuje”, wówczas jego twarz oświetlona od dołu, w efekcie ekspresyjnej gry świateł i cieni, nabiera demonicznego wyrazu i ta pierwsza twarz bohatera rzutuje na postrzeganie tej postaci. Po raz drugi eksponowana będzie również podczas wykładu na tle czerwonej kotary, podkreślającej diaboliczność dr. Ledgard. Mimo że w wielu scenach jego twarz będzie miała nieprzenikniony, w najlepszym razie neutralny, wyraz, widz nie daje się zwieść. Bowiem jego twarz, którą pokazuje światu, jest maską mającą ukryć jego uczucia. Za twarzą przystojnego, sympatycznego mężczyzny, chowa niejako siebie prawdziwego, swoje nieetyczne decyzje i poczynania.

W scenie pościgu Vicenta zakłada prawdziwą maskę i strój-kostium mściciela (klisza!). Wygląda tyleż śmiesznie, co strasznie, jednak Vicenta przeraża.

Twarz (i ciało) Very jest niejako wizytówką filmu Almodovara. Od pierwszych ujęć, znając sytuację bohaterki, widz czuje dramatyczne napięcie między tym, co widzi, a tym, co wyrazem twarzy Vera ukrywa. Zdradzają ją niespokojne oczy, jest w nich lęk, niepewność. Vera ma też, co najmniej, dwie twarze – twarz-maskę, którą pokazuje Robertowi – „Wiem, że na mnie patrzysz” i twarz prawdziwą, cierpiącą.

Twarz Very, co wyjawia druga część filmu – jest tak naprawdę zmienioną, poddaną zabiegom chirurgii plastycznej, twarzą Vicenta. Przez pewien czas, żeby przeszczep się przyjął, przysłonięta jest ona białą maską. Ta maska, z jednej strony wygląda bardzo ekspresyjnie, z drugiej zaś wydobywa bezradność poddawanego tym zabiegom Vicenta i depersonalizuje bohatera. Twarz Very jest piękna, ale jej odbicie nie zachwyca dziewczyny. Bo „wewnątrz” jest Vicentem i chce swojej twarzy, której gazetowe zdjęcie całuje.

Vicente to sympatyczny, zwykły chłopak. Jego „słabości” nie odbierają mu sympatii widza, mimo wszystko, biorąc pod uwagę okoliczności, nie zasłużył na taki los. Kiedy twarz uwięzionego Vicente zmienia się – jest wychudzona, z wielodniowym zarostem, o zaszczutym, dzikim spojrzeniu – chłopak budzi współczucie.

Spośród twarzy podwójnych, twarzy masek, jedna twarz przejmuje swoją prawdą. To twarz matki Vicenta, której trzy odsłony oglądamy. W pierwszej to zadowolona z życia i syna, energiczna, dbająca o siebie kobieta w średnim wieku. Kiedy zgłasza zaginięcie syna na policji, jej twarz jakby zapada się, staje się maską bólu, ale jeszcze wyraża nadzieję. I wreszcie w trzeciej odsłonie, po latach jawi się jako zastygła w cierpieniu mater dolorosa.

Swoistym komentarzem do twarzy bohaterów mogą być ich malarskie przedstawienia: kolorowe, puste plany twarzy na symbolicznych obrazach, zdobiących pałac lekarza. Są one jakby oskarżeniem – twarze bohaterów są pozbawione tożsamości, jakby ktoś gumką, wraz z rysami twarzy, wymazał myśli i uczucia człowieka.

Twarze w filmie Almodovara nie ujawniają prawdy wewnętrznej postaci (z wyjątkiem matki Vicenta), przeciwnie, ukrywają ją, bądź nie są z nią spójne.

Maskowanie uczuć w wypadku Very jest aktem samoobrony. W wypadku dr. Ledgard zręcznym kamuflażem.

Podobnie jak twarz również ciało może tyleż zdradzać, co ukrywać.

Ciało/Kostium

Niestrudzone obiektywy kamer pokazują widzowi piękne, androgyniczne ciało Very. W szczelnie przylegającym do ciała kostiumie, „drugiej skórze” Vera pokazuje Robertowi takie ciało, jakie chce on oglądać, wdzięcznie upozowane, harmonijnie piękne, doskonale, zdawać by się mogło, obojętne. Tego ciała nie chce jednak Vera zdobić sukienkami, tak jak twarzy nie zdobiła makijażem. Ta odmowa ma znaczenie, jest wyrazem podmiotowości bohaterki: „Nie mogąc być mężczyzną, nie będę do końca kobietą”.

Dla siebie Vera ma inne aktywności, z pozoru równie neutralne. Uprawia jogę, wszak w więzieniu trzeba dbać o fizyczną sprawność, ale joga pozwala Verze ukryć w ciele swoje prawdziwe ja – Vicenta. Trenerka z ekranu TV będzie „zaklinać”: „Wiedzcie że istnieje miejsce w samym wnętrzu, do którego nikt inny ni ma dostępu, miejsce, którego nikt nie może zniszczyć”.

Drugą, pozornie nieznaczącą, aktywnością jest pokrywanie ścian znakami, które w planie pełnym są nieczytelne. Dopiero w zbliżeniu widać, że, jak każdy więzień, Vera odnotowuje upływ czasu, najpierw kreskami, oznaczającymi kolejne dni, potem datami. W ten sposób ściana staje się metaforą czasu, ale przede wszystkim jest to powierzchnia, na którą dziewczyna projektuje siebie, swoje życie wewnętrzne. Symbolem uwięzienia są rysunki postaci, zawsze bez głowy. Dramatyczne napisy: „Oddycham, wiem, że oddycham”, wyrażają determinację bohaterki. W tym strumieniu płynącego czasu, Vera obmyśli ucieczkę, uczyni ze swego ciała narzędzie pokusy, której ulegnie Roberto. Za spust rewolweru pociągnie jednak Vicente w ciele Very i odda śmiertelne strzały, które go uwolnią.

Za zgwałcenie Normy Vicente zostaje ukarany gwałtem. Na jego męskiej naturze dr Ledgard dokona transseksualnej operacji, bez jego wiedzy i woli: „Co się stało? Co mi zrobiliście?”.

Ciała w filmie Almodòvara poddawane są różnym formom gwałtu: wiązane i kneblowane, przykute łańcuchami do ściany, gwałcone w sensie dosłownym. Odmianą gwałtu jest nieustanne obserwowanie człowieka, ten Hitchcockowski motyw voyeuryzmu (podglądania) spełnia w filmie dwojaką funkcję – kontroli (monitory w kuchni), ale i, szerzej, sprawowania władzy nad istnieniem Very. Dysponentem tego spojrzenia jest mężczyzna – Roberto.

Ciało poparzone, ciało ginące w samobójczym skoku, ciało zastrzelone to inne objawy gwałtu zadanego ciału.

Obrazy różnych ciał, owego zewnętrznego wizerunku wewnętrznego „ja” pokazują, jak łatwo ktoś lub coś może naruszyć poczucie spójności siebie. Na przykład żonie Roberta jej wizerunek zewnętrzny dawał rację bytu, istnienia w dosłownym znaczeniu. W „kostiumie” poparzonej skóry nie rozpoznawała siebie. Przykład Normy pokazuje, jak łatwo zniszczyć tę kruchą równowagę między psyche a ciałem. Vera/Vicente dowodzi natomiast, że można ocalić swoją autonomię wewnętrzną mimo naruszenia zewnętrznego obrazu siebie samego.

Podobnie jak w wypadku twarzy ciałom bohaterów odpowiadają malarskie i inne przedstawienia. Androgynicznemu ciału Very – klasycznie piękne, bujne akty Tycjanowskie i Rubensowskie. Z kolei pałubowate manekiny na wystawie sklepiku, które ubiera Vicente, są niejako antycypacją jego losu.

Przyglądając się bohaterom, można zauważyć jeszcze jedną prawidłowość. Otóż konstruowani są oni na zasadzie swoistej symetrii: „Symetria mnie uspokaja, a asymetria wywołuje we mnie napięcie”, mówi w wywiadzie dla Straussa („Almodòvar. Rozmowy”, Izabelin 2003).

Nie są to proste powtórzenia, odbicia, ale zestawienia w pary głównych bohaterów wyłania się jakaś wariantowość ich losów.

„Para” Vincente-Vera to dwie osobowości, dwa ciała w jednym – Vicente w ciele Very ze swoją pamięcią, wspomnieniami i marzeniami o przyszłości. Druga para to dr Ledgard i jego przyrodni brat Zeca, człowiek-tygrys. Obaj genetycznie obciążeni złem – Zeca, przestępca ciągle uciekający przed policją i Roberto, który w ukryciu dokonuje nielegalnych operacji, ale w swoim środowisku jest szanowanym chirurgiem i naukowcem. „Rozdwojenie osobowości” Roberta widoczne jest we wspomnianym portrecie twarzy doktora i podwójnym życiu, jakie wiedzie. Paradoksalnie Zeca jest bardziej spójną osobowością, co podkreśla karnawałowy kostium tygrysa. Zeca jest dzikim drapieżnikiem.

Marilla jest biegunowo różną matką od matki Vicenta. Marilla, matka obu, Zeki i Roberta, która fartuszkiem służącej podkreśla swój status, chroni tajemnicę – Roberto nie dowie się, że jest jej synem.

Kostium, który jest znakiem, komunikatem dla widza, dla bohatera może być swoistym kamuflażem. Nawet matka nie pozna syna w kostiumie tygrysa. Rozpozna go po znamieniu na… pośladku.

Ta opowieść Almodovara, zanalizowana pokrótce powyżej, ma wszelkie znamiona nierealności i jest zarazem prawdopodobna. Sam Almodovar w przywoływanym wywiadzie mówi: „Nie można mówić o realizmie w wypadku któregokolwiek z moich filmów”.

Kino, w którym mieszka/żyje Almodovar

Konwencja thrillera medycznego potrzebna była Almodovarowi do spojrzenia na interesujące go problemy z innej perspektywy. Jak zwykle „poprzez kontrast między tonacją emocjonalną i przesłaniem cytowanego filmu a własnym dziełem, reżyser zwraca uwagę na to w jakim kolorze postrzega świat” (Ewa Mazierska, „Słoneczne kino Almodovara”, Gdańsk 2003).

„Skóra, w której żyję” to film eklektyczny, o doskonałej synergii – współdziałanie elementów różnych obszarów kultury daje filmowi Almodovara efekt większy, niż prosta suma tychże elementów. Oglądamy kolejną Almo-dramę.

Tym razem kampowy wydaje się sam koncept (pomysł), aby bardzo poważny temat ubrać w taką, a nie inną formę. W detalach jest film „Skóra, w której żyję” bardziej oszczędny, powściągliwy; sceneria designerska, elegancka (z wyjątkiem kuchni, która jest „królestwem” Marilli), a nie jak dotąd, kiczowata.

Eklektyczne, postmodernistyczne kino Almodovara to zarazem modelowy przykład kina autorskiego. Zgodnie z koncepcją kina francuskich krytyków końca lat pięćdziesiątych, autorskie filmy to takie, których reżyser jest zarazem scenarzystą. „Autor” to także twórca współpracujący ze stałym zazwyczaj zespołem aktorów, często z tym samym operatorem i kompozytorem muzyki i, co najważniejsze, autor tworzy w swoich filmach rozpoznawalny mikrokosmos. Także na przykład przez autocytaty: „Mam dość tych wysokich obcasów” (Norma); „Włożyłam wysokie obcasy, żeby poćwiczyć” (Vera).

Żartobliwie mówiąc, Almodovar się starzeje, jego kino poważnieje. Jest mniej rozdygotany, ciała mniej drżące, ale tematy, które podejmuje, są wciąż takie same: miłość, zdrada, namiętność, rodzina, śmierć. A fundamentem tych emocji i wartości w filmie „Skóra, w której żyję” jest tożsamość człowieka.

Proteuszowo zmienny Pedro Almodovar w istocie pozostaje taki sam – nie opuszcza swojego kina, wciąż w nim żyje/mieszka.

Nota biograficzna

Pedro Almodovar to, obok Luisa Bunuela, najbardziej znany hiszpański reżyser filmowy. Zadebiutował 1980 roku filmem „Pepi, Luci, Bom i inne laski z naszej paki”, ale dopiero „Kobiety na skraju załamania nerwowego”, z 1988 roku, przyniosły mu światową sławę. Kolejne tytuły – m.in. „Zwiąż mnie” (1990), „Wysokie obcasy” (1991), „Porozmawiaj z nią” (2002) czy „Volver” (2005) wzmacniały pozycję mistrza z La Manchy.

W swoich filmach daje portrety kobiet wyzwolonych z patriarchalnego systemu, z czasem pogłębia postaci mężczyzn. Niejako znakiem rozpoznawczym kina Almodovara jest temat płci, seksualnych orientacji i upodobań oraz związanych z tym społecznych zakazów. Pod względem stylistycznym filmy Almodovara są hybrydami – thriller, melodramat przełamany komedią – dają nową jakość: Almo-dramę. Słowem kluczowym dla jego twórczości może być intertekstualność, rozumiana głównie jako odsyłanie do innych dzieł kultury. Inny znaczący kontekst stanowi estetyka kampu, będąca sposobem widzenia świata jako zjawiska estetycznego, ale nie w kategorii piękna, ale w kategorii stylizacji, sztuczności. Kamp to estetyka przesady.

Filmy Almodovara otrzymały wiele nagród – m.in. na festiwalu w Wenecji za scenariusz do „Kobiet na skraju załamania nerwowego”, na festiwalu w Cannes, Oscar dla filmu obcojęzycznego za „Wszystko o mojej matce” i Oscar za scenariusz do „Porozmawiaj z nią”.

Pytania pomocne w dydaktyce

1. Zapoznaj się pokrótce z historią Toledo i zastanów się, jakie znaczenia dla podjętego przez Almodòvara tematu może mieć umiejscowienie akcji filmu właśnie w tym hiszpańskim mieście.

2. Model DNA towarzyszy napisom końcowym filmu „Skóra, w której żyję”. Zinterpretuj jego znaczenie w kontekście całego filmu.

3. Film Almodovara generuje bardzo poważną problematykę nie tylko z punktu widzenia medycyny (bioetyka), ale wręcz egzystencjalną. Przeczytaj artykuł „Frankenstein w nowym kostiumie” („Wysokie obcasy” 31.05.2014 r.) na temat transhumanizmu. Podejmij dyskusję dotyczącą problemów przedstawionych w filmie i artykule.

4. Który z obrazów Alberta Savinio (Andrei de Chrico) i w jaki sposób zainspirował Almodovara.

Bibliografia

1. „Almodovar. Rozmowy”, Izabelin 2003.

2. Ewa Mazierska, „Soneczne kino Pedro „Almodovara”, Gdańsk 2007.

3. Rafał Syska, „100 thirllerów”, Kraków 2002.

4. Sebastian Jakub Konefał, „Skóra, w której żyję”, „Kino” nr 9(2011), s. 81–82.

5. Jerzy Ziemocki, Aleksanda Przegalińska, „Frankenstein w nowym kostiumie”, „Wysokie obcasy”, 31.05.2014 r., s. 36–41.

6. Dariusz Kortko, Judyta Watoka, „Zakladanie twarzy”, „Gazeta Wyborcza” Duży Format, 19.12.2013.