Sub-wersja

Pojęcie subwersji w szerokim znaczeniu tego słowa, sprecyzowane zostało przez profesora Grzegorza Dziamskiego, który definiuje je w następujący sposób: „Subwersja polega na naśladowaniu, utożsamianiu się niemalże z przedmiotem krytyki, a następnie delikatnym przesunięciu znaczeń. Ten moment przesunięcia znaczeń nie zawsze jest uchwytny dla widza. To nie jest krytyka wprost, bezpośrednia, tylko krytyka pełna dwuznaczności, odwołująca się do pewnego sekretnego porozumienia z widzem, który musi podążać za myślą autora, a bardzo często sam skonstruować krytyczny sens pracy” [1]. Dlaczego warto o tym wspomnieć? Strategia subwersywna jest niezwykle często wykorzystywana w najnowszym kinie, stanowi tym samym pożywkę dla „wyuczonych” w temacie krytyków, ale przede wszystkim dostarcza dodatkowej przyjemności odbiorcom – także tym najmłodszym. I właśnie dlatego, pierwsze wskazówki dotyczące jej funkcjonowania warto uświadamiać uczniom już w szkole podstawowej. Jednak powinny być to jedynie wskazówki. Subwersja ma bowiem także taką właściwość, iż nie zakłada jedynej „prawidłowej” interpretacji – co więcej, jest otwarta na różne odczytania, a jej logika zasadza się właśnie na otwartości na mnogość znaczeń wywoływanych przez rozmaite odniesienia intertekstualne. Przygotowana tu analiza filmu „Shrek” nie jest zatem jedyną prawidłową wykładnią działania subwersji w tym filmie, a jedynie propozycją, w jaki sposób można odczytywać różne jej symptomy.

„Shrek” to film świadomie i konsekwentnie antydisnejowski” [2]. Nie tylko pod względem tematycznym, lecz również formalnym. Świadomie łamie konwencje wypracowane przez klasyczne filmy animowane ze studia Walta Disneya. Odnajdujemy w nim cały szereg odniesień do bohaterów wykreowanych w kultowych już baśniach magnata amerykańskiej animacji. Pojawia się „Pinokio” („Pinocchio”

Bena Sharpsteena i Hamiltona Luske’a z 1940 roku), „Królewna Śnieżka i siedem krasnoludków” („Snow White and the Seven Dwarfs” Davida Handa z 1937 roku), „Kopciuszek” („Cinderella” Hamiltona Luske’a, Wilfreda Jacksona i Clyde’a Geronimiego z 1950 roku), „Śpiąca królewna” („Sleeping Beauty” Clyde’a Geronimiego z 1959 roku) , „Robin Hood” (Wolfganga Reithermana z 1973 roku), „Trzy świnki” („Three Little Pigs” Burta Gilletta z1933 roku) i inne mniej znane postaci amerykańskiej animacji. Co ważne, owe disnejowskie postaci nie odgrywają znaczących ról w „Shreku” – dziele niezwykle przewrotnym. Więcej, są one trzecioplanowe, a nawet zaryzykować można stwierdzenie, że nie ma dla nich znaczącego miejsca w królestwie zielonego ogra. Zostają one wyrzucone poza margines, o czym może świadczyć tragiczny dla nich dekret wydany przez Lorda Farquaada, pozbawiający ich możliwości przebywania w jego w królestwie. Być może, taki stan rzeczy, jak sugeruje w swoim artykule Konrad Zarębski, spowodowany jest zemstą producenta (Jeffrey’a Katzenberga, reżysera niedocenionego w „stajni” Disneya, założyciela konkurencyjnego studia DreamWork – autor zaś, jego przekonania, poglądy i odczucia, także stają się często pretekstem do wprowadzenia subwersywnej aluzji). Katzenberg bierze więc odwet i postaci kultowych bajek Disneya przedstawia w dość karykaturalny sposób. Odniesienia te widać „gołym okiem”, choć aby w pełni „delektować” się tymi nawiązaniami, potrzebne jest „obycie” w świecie disnejowskiej klasyki.

Konwencja

Ciekawie prezentuje się w aspekcie filmu „Shrek” konwencja, w jakiej został on wykonany. Nie jest to typowa baśń dla dzieci, o czym świadczy choćby fakt, że w wielu krajach świata wyświetlana była z ograniczeniem wiekowym – od lat trzynastu. Ograniczenia swoją drogą, ale o popularności filmu, także wśród dorosłych widzów, świadczą rzesze fanów i pasjonatów Shreka, zrzeszone w różnych fanklubach na całym świecie. Konwencja typowej baśni animowanej została w „Shreku” całkowicie zburzona. Nie ma w niej łzawego sentymentalizmu, możemy za to odnaleźć elementy rubasznego humoru. „Shrek” zaczyna się dość typowo. W treść wprowadza nas książkowa baśń z ilustracjami (podobnie jak np. w „Królewnie Śnieżce”) czytana przez głos „z offu”. Jednak, jak przekonujemy się już po chwili, cel tego zabiegu jest zaskakująco różny niż moglibyśmy się tego spodziewać znając klasyczne filmy Disneya. Jedna ze stron książkowej baśni zostaje wydarta i użyta przez głównego bohatera jako papier toaletowy w drewnianej kloace. W tym momencie pojawia się pierwsze zaskoczenie, pierwszy szok. To przecież zwulgaryzowane użycie książki, zachowanie niepedagogiczne i gorszące – zarówno dla dziecięcych, jak i dorosłych odbiorców. Choćby ta pierwsza, niewybredna jak na baśń scena może świadczyć, za dość jednoznacznie negatywnym (lub jedynie satyrycznym) podejściem autora do klasycznych baśni.

Przesunięcie znaczeń

Kolejne minuty jeszcze bardziej zaskakują widza przyzwyczajonego do klasycznej baśni. „Skup baśniowych” stworów, przedstawiony jest niczym targ niewolników. Dżeppetto oddaje swojego Pinokia za symboliczną złotówkę, wiedźmie zostaje złamana miotła, a bracia niedźwiedzie siedzą w zbyt małych klatkach czekając na transport do zamku. Trzy małe świnki, nie boją się już swojego odwiecznego protagonisty – wilka, są za to niesione przez żołnierza – jak zwierzęta do rzeźni. Dotychczas pracowite krasnale radośnie śpiewające „Hej Ho!, Hej Ho! Do pracy by się szło” („Heigh-Ho: Sing-Along-Song”), teraz skute łańcuchami, niczym więźniowie maszerują nucąc ten sam utwór, z tym, że na niezwykle żałobną nutę. Zwłoki śpiącej królewny transportowane są w przezroczystej trumnie (odniesienie do trumny ze zwłokami Lenina w jego moskiewskim mauzoleum zdaje się być oczywiste). Osioł, późniejszy współtowarzysz Shreka, zmuszony jest do ucieczki. Najpierw lata niczym słonik Dumbo („Dumbo” Bena Sharpsteena z 1941), następnie gna przez las, co jest nawiązaniem do pierwszego pełnometrażowego filmu animowanego Disneya „Królewna Śnieżka” (osioł pokazany jest podobnie jak zając uciekający przez las. Te same ruchy, ta sama sceneria).






Scena w wielkim zamku karłowatego lorda, również nie daje się wpisać w schemat wypracowany przez poprzednie filmy Disneya. Tortury piernikowego ludzika, czy „szantaż” czarodziejskiego zwierciadła to rozwiązania dość oryginalne jak na baśń. Lustereczko, prezentujące królewny – kandydatki na żonę Farquaada, odwołuje się do dwóch „kultowych” księżniczek disnejowskich: „Kopciuszka” i „Śpiącej Królewny”. Nie prezentuje ich jednak w sposób typowy, tylko tak, jak przystało na parodię: odsyła do analogicznej prezentacji w programie typu „randka w ciemno”.


Lord Farquaad nie cieszy się zbyt długo swymi stworami . Wyrzuca je ze swego królestwa. Opuszczone przez wszystkich „dość nietypowe” postaci schronienia muszą szukać w samotni Shreka. Główny bohater nie jest zbyt towarzyski i zbyt gościnny, prawdopodobnie dlatego, że przez swój wygląd już wcześniej został „wyrzucony poza nawias zdrowego społeczeństwa”. Ogr początkowo nie zgadza się na przyjęcie niebanalnych stworów, jednak jego dobre, choć zielone serce nie pozwala na pozostawienie baśniowych postaci bez pomocy. Przybrany królewskim płaszczem przez leśne ptactwo, niczym prawdziwa „Królewna Śnieżka”, wyrusza, by stawić czoła niesprawiedliwości. Postanawia przeciwstawić się złemu władcy. Przybywa na zamek, gdzie podczas turnieju stacza walkę z grupą rycerzy. Bitwa wydaje się dość brutalna, stylizowana na reżyserowane, amerykańskie zapasy (American Wrestling). Dodatkowo bohater proponuje rozwiązanie konfliktu przy piwie (bezalkoholowym w interpretacji Bartosza Wierzbięty – autora polskiego dubbingu). Podobne rozwiązania fabularne nigdy nie znalazłyby miejsca w klasycznej baśni animowanej.

Negacja schematu

W tym momencie rozpoczyna się pastisz baśni ze wszystkimi charakterystycznymi dla niej atrybutami – z zamkiem, królewną uwięzioną na wieży, bohaterskim królewiczem. Dzielny, przystojny i urodziwy rycerz o nienagannych manierach zostaje zastąpiony zielonym stworem, nie mającym pojęcia o elementarnych zasadach savoir vivre’u, o czym świadczą jego ciągłe, niepohamowane oznaki problemów gastrycznych. Nie towarzyszy mu, jak to bywało zazwyczaj, piękny dorodny rumak tylko szary osioł, nadzwyczaj gadatliwy i marudny. Królewna zamknięta w zamku okazuje się wyrachowaną nastolatką. Nie może pogodzić się, że schemat klasycznej bajki został zachwiany. Czuje się zawiedziona, gdy przekonuje się, że z zamknięcia w wieży nie uwolnił jej bajkowy książę, tylko posłaniec tchórzliwego władcy, który sam nie miał na tyle odwagi, by stawić czoła przeznaczeniu. Nie może ukryć rozczarowania, że podróży nie odbędzie na grzbiecie wspaniałego rumaka tylko zwykłego (niezwykłego, bo gadającego!) osła.

Rytuał zapoznania również nie pozostaje zachowany w zgodzie z baśniowym konwenansem. Shrek porywa przerażoną księżniczkę, bez pocałunku mającego ją obudzić, bez wyznania, deklamacji wiersza, sonetu, fraszki czy choćby aforyzmu. Ogr-rycerz nie zabija smoka, który okazuje się zakochaną w ośle… smoczycą. Księżniczce Fionie równie daleko do ideału, co głównemu bohaterowi. Zamiast spać snem wiecznym, chodzi po izbie, w której pisane było jej oczekiwać na ukochanego. Kwiaty u jej łoża nie są pierwszej świeżości – gdy próbuje ułożyć się z nimi i udawać sen, opadają z nich płatki. Podczas konfrontacji z bandą „Robin Hooda” (aluzja do filmu z 1973 roku) wykazuje umiejętności obce typowej książnice. Doskonale zna sztuki walki i nie waha się ich użyć. Tylko wyjątkowa ignorancja filmoznawcza nie pozwoli skojarzyć tego działania z zachowaniem Trinity, bohaterki postmodernistycznego filmu „Matrix”. Wszystko dzieje się odwrotnie niż w „prawidłowej” baśni. Wszystko… oprócz zakończenia.

Fiona (po zmierzchu ogrzyca) przekonuje się, że to właśnie Shrek jest jej wybrankiem serca. Rezygnuje z dostojnego życia na dworze na rzecz kochającego ogra. Miłość zwycięża nad wyrachowaniem – jak w prawdziwej baśni. Pocałunek ogrów już na stałe przemienia piękną księżniczkę w przerażającą, aczkolwiek sympatyczną „księżną bagien”. Podobnie jak w „Kopciuszku” dobra wróżka przemienia ślepe myszy w karetę z cebuli (bo ogry są jak cebula, mają warstwy) i ku wielkiej radości zakochani odjeżdżają w nieznany świat.

Zakończenie

„Shrek” nie jest baśnią tylko antybaśnią, przez analogię, nie jest też disnejowski tylko „antydisnejowski”. Mimo że ośmiesza bohaterów wykreowanych przez Disney Studio, to jednak bezpośrednio się do nich odwołuje. Przekroczenie konwencji klasycznego filmu animowanego jest w „Shreku” widoczne od pierwszych scen filmu, jak również zapowiedziane bezpośrednio ustami głównego bohatera. Zielony ogr wypowiadając słowa podczas napaści wieśniaków na bagno: „to jest ta scena, w której dajecie nogę” wychodzi tym samym poza ramy klasycznie pojmowanego świata przedstawionego. Tym samym, sugeruje odbiorcy, że będzie miał do czynienia bardziej z subwersywnymi grami schematami i konwencjami, niż z klasycznie pojmowaną baśnią.

Odwołanie do pojęcia subwersji ma zatem w przypadku „Shreka” swoje uzasadnienie, bowiem forma i treść tego filmu ufundowane są na pewnej, z góry założonej dwuznaczności. Ponadto, bezspornie istnieje w „Shreku” także owo „sekretne porozumienie” z świadomym kulturowo widzem (będące gwarantem odczytania licznych odniesień, których znajomość czyni radość odczytania jeszcze większą).

Pytania pomocne w dydaktyce

1. Wskaż inne niż opisane w analizie przykłady wykorzystania strategii subwersywnej w filmie animowanym „Shrek” (dla uczniów szczególnie zainteresowanych zagadnieniami kultury współczesnej, także w kolejnych częściach filmu). Zastanów się w jakim celu autor filmu sięgnął właśnie po te przykłady oraz jakie dodatkowe znaczenia może nieść za sobą wykorzystanie znanych figur z innych, znanych ci tekstów kultury.
2. Czy baśnie się skończyły? Zastanów się, dlaczego współcześni twórcy coraz częściej burzą powszechne normy gatunkowe, wprowadzając do swych dzieł liczne innowacje. Czy oznacza to koniec kina gatunków (szerzej, zaś kultury opartej na schematach gatunkowych)? Ze starszymi klasami, zagadnienie to można wykorzystać do omówienia nurtu postmodernizmu z kluczową jego tezą, iż „wszystko już było”.
3. Praca argumentacyjna dla uczniów szkół ponadgimnazjalnych. Czy wprowadzenie do dzieł kultury popularnej licznych nawiązań intertekstualnych oraz strategii subwersywnych wpływa na popularność owych dzieł wśród szerokiego grona odbiorczego, czy wręcz przeciwnie – poprzez konieczność wykonania dodatkowej pracy intelektualnej, grono odbiorcze się zawęża?

Bibliografia

1. Konrad J. Zarębski, Zemsta jest zielona, Kino, Lipiec – Sierpień 2001.
2. Walt Disney, Film na świecie nr 376/1990.

Przypisy

[1] „Wartością sztuki krytycznej jest to, że wywołuje dyskusje i prowokuje do rozmów o wartościach…”, „Gazeta Malarzy i Poetów” 2-3/2001.

[2] Konrad J Zarębski, „Zemsta jest zielona”, „Kino”, Lipiec – Sierpień 2001.