Choć nawet przedstawiciele najmłodszych pokoleń wiedzą jeszcze, czym jest telewizja, to jednak medium srebrnego ekranu, przynajmniej w swojej tradycyjnej formie, należy już do sfery przeszłości. Zintegrowana z nowymi mediami, często nielinearna i interaktywna telewizja współczesna stanowi zupełnie inny system komunikacji niż w epoce przedcyfrowej. Premiera rozgrywającego się na przełomie tysiącleci filmu Prime Time (2021) Jakuba Piątka daje dobrą okazję do tego, by z perspektywy czasu raz jeszcze przyjrzeć się historii najważniejszego medium drugiej połowy XX wieku. W ramach edukacji filmowej warto omówić nie tylko dramat Piątka, ale też dwa inne klasyczne dzieła poświęcone temu środkowi przekazu – Sieć (1976) Sidneya Lumeta i Truman Show (1998) Petera Weira. Dla młodszego odbiorcy filmy te mogą mieć dużą wartość edukacyjną, ponieważ opisują mechanizmy funkcjonowania systemu telewizyjnego w sposób nie mniej wnikliwy od uczonych rozpraw. Dyskusja na temat oddziaływania srebrnego ekranu nie ma jednak wyłącznie wartości historycznej – to telewizja przyczyniła się wszak do uformowania modelu „społeczeństwa spektaklu”[1], który, choć w nieco zmienionej formie, obowiązuje także i dziś. Tak więc, żeby lepiej poznać współczesne formy komunikacji, warto przeanalizować sposób funkcjonowania poprzedniczki internetu. Nieprzypadkowy jest fakt, że klasyczne filmy poświęcone telewizji, takie jak Sieć, w dalszym ciągu stanowią znaczącą inspirację dla opowieści poświęconych nowym mediom.

W telegraficznym skrócie

Choć pierwsze programy telewizyjne na świecie powstawały już w 20. i 30. latach XX wieku, to jednak złoty okres srebrnego ekranu zaczął się dopiero po II wojnie światowej. Znany z chwytliwych haseł medioznawca Marshall McLuhan mówił – w związku z rozpowszechnieniem się radia i telewizji – o tym, że wkraczamy w nowy etap w historii człowieka – w fazę „wtórnej oralności”, w której linearne, wyobcowujące jednostkę słowo pisane traci swoją dominację na rzecz mediów audiowizualnych. Stosunek McLuhana do małego ekranu był niejednoznaczny, jednak badacz często wskazywał na pozytywne aspekty telewizji – zdaniem uczonego jest ona znacznie bardziej interaktywna od kina i skłania odbiorcę do większej cielesnej i intelektualnej aktywności[2]. Już u zarania rozwoju medium nie brakowało także głosów krytycznych, mówiących o tym, że telewizja tylko pozornie sprzyja tworzeniu się wspólnot, a w istocie powoduje alienację i oderwanie człowieka od świata rzeczywistego.

Nie powinien dziwić fakt, że platformą krytyki telewizji bardzo szybko stało się także kino, najbardziej zagrożone pojawieniem się konkurencyjnego medium. Znakomitą satyrą na nowoczesne „społeczeństwo spektaklu” jest już chociażby Król w Nowym Jorku (1957) Charlesa Chaplina, w którym zdetronizowany europejski władca (w tej roli sam Chaplin) przybywa do Stanów Zjednoczonych, kraju pogrążonego w medialnej gorączce. W jednej ze scen główny bohater bierze udział w uroczystym obiedzie, nie mając pojęcia, że wydarzenie jest filmowane ukrytą kamerą i transmitowane na żywo w telewizji. Nieświadomy niczego mężczyzna ze zdziwieniem patrzy na sąsiadkę przy stole, deklamującą do ukrytej kamery reklamowe slogany, a wygłaszane przez kobietę przemowy o zbawiennych skutkach używania dezodorantu, uznaje za osobisty przytyk [zob. kadr 1]. Życie zamieniające się w spektakl, zalew zbędnych informacji, poczucie nierzeczywistości i sącząca się z mediów ideologia – można powiedzieć, że już Chaplin zapowiada najważniejsze wątki, które zdominują krytyczne filmowe przedstawienia telewizji w późniejszych latach.

Kadr 1. Król w Nowym Jorku Charlesa Chaplina

W sieci

Kto wie, czy nie najważniejszym filmem o telewizji nie jest jednak Sieć, posępna satyra zrealizowana w okresie dużych przekształceń, dokonujących się w obrębie samego medium. Co znamienne, twórcami dzieła byli dwaj pionierzy amerykańskiej telewizji, reżyser Sidney Lumet i scenarzysta Paddy Chayefsky, którzy pracowali na użytek małego ekranu w latach 50. i z niepokojem przyglądali się coraz niższej jakości nadawanych programów. Scenariusz Sieci został prawdopodobnie luźno zainspirowany autentycznym wydarzeniem, któremu poświęcono niedawno osobny film Christine (2016) Antonio Camposa. W 1974 roku, w transmitowanym na żywo programie dziennikarka Christine Chubbuck oznajmiła niespodziewanie, że dostarczy widzom „krwi i wnętrzności na żywo i w kolorze”, po czym wyjęła pistolet i zastrzeliła się na wizji. Trudno nie pomyśleć o tym tragicznym wydarzeniu, oglądając Sieć, w której borykający się z coraz większym spadkiem popularności prezenter Howard Beale (Peter Finch), oświadcza w telewizji, że podczas nadawania następnego programu odbierze sobie życie. Beale nie popełnia jednak ostatecznie samobójstwa, lecz odzyskuje utraconą sławę. Ponieważ histeryczne wystąpienia mężczyzny, szybko okrzykniętego mianem proroka, cieszą się wielką popularnością, Howard dostaje nowy program, w którym może otwarcie krytykować zarówno samą telewizję, jak i całe amerykańskie życie polityczne – wszak dla przełożonych Beale’a najważniejsza jest oglądalność.

Kadr 2. Sieć Sidneya Lumeta

Naiwnością byłoby jednak sądzić, że niepokornemu prezenterowi uda się podkopać system. Płomienne wystąpienia Beale’a, umieszczone w programie rozrywkowym obok „Wróżki Sybilli” i „Tajemnic Mata Hari”, tracą jakiekolwiek ostrze krytyczne, bowiem, jak powiedziałby Marshall McLuhan, to samo medium – a nie przekazywana przez nie treść – jest w istocie najważniejszym przekazem (medium is the message). Uważający się za antysystemowca mężczyzna, stanowi jedynie jedno z wielu telewizyjnych widowisk, staje się spektaklem, organiczną częścią systemu, który próbuje zwalczyć [por. kadr 2]. Podobne doświadczenie jest zresztą także udziałem… współpracujących z telewizją ekstremistów komunistycznych. Oto bowiem młoda, cyniczna programerka Diana (Faye Dunaway) tworzy nowy serial dokumentalny, przedstawiający autentyczne nagrania z napadów dokonywanych przez grupę radykałów. Nawet ultralewicowi terroryści kapitulują jednak przed potęgą telewizji i w pewnym momencie zaczynają kierować się logiką mediów – dokładnie studiują klauzule w umowach, sprawdzają słupki oglądalności itd. Nad telewizją nikt nie jest tak naprawdę w stanie zapanować – nawet „szef wszystkich szefów” Arthur Jensen (Ned Beatty), który miał nadzieję, że uczyni z Beale’a medium dla głoszenia swojej „korporacyjnej kosmologii”.

Lumet znakomicie łączy w Sieci elementy realistycznego dramatu z przerysowaną satyrą. Jak wskazywał sam reżyser, o ile na początku film wygląda wręcz naturalistycznie, oświetlenie stopniowo staje się bardziej sztuczne[3] – z minuty na minutę pogrążamy się w coraz bardziej absurdalnym i nierealnym świecie telewizji. Z dzisiejszej perspektywy Sieć wydaje się dziełem wręcz proroczym, zapowiadającym zmiany w funkcjonowaniu medium w latach 80., kiedy to dawny model zwany „paleotelewizją” zaczyna ustępować nowemu – tzw. „neotelewizji”, opartej na taniej sensacji, gatunkowym eklektyzmie i fragmentaryczności[4]. Obnażony przez Lumeta mechanizm działania mediów wydaje się jednak uniwersalny. Co znamienne, scenarzyści odcinka 15 milionów z serialu Czarne lustro (2011-), w którym mężczyzna, pragnący wstrząsnąć cynicznymi twórcami programu, sam staje się gwiazdą i dostaje własne show, byli z pewnością pod dużym wpływem dzieła Lumeta.

Telewizyjne symulakry

W latach 90., kiedy – zdaniem niektórych komentatorów – amerykańska telewizja osiągnęła najniższy poziom w historii, powstają kolejne mroczne satyry, opowiadające o tym, jak medium srebrnego ekranu „formatuje” umysły odbiorców. Warto wspomnieć chociażby o postmodernistycznych Urodzonych mordercach (1994) Olivera Stone’a, w których nawet retrospekcja bohaterki ukazująca jej traumatyczne dzieciństwo utrzymana została w formie sitcomu. Może najdoskonalszym portretem swojej epoki jest jednak Truman Show, komediodramat z czasów, kiedy fenomenalną popularnością zaczęły cieszyć się produkcje typu reality show. Zalew programów w stylu Big Brothera wynikał, zdaniem części badaczy, z coraz większej tęsknoty widzów ery neotelewizji za światem realnym[5]. Weir wykpiwa rzekomy autentyzm reality shows i pokazuje w swojej dystopii współczesny świat jako domenę sztucznych znaków, symulakrów[6], w której obrazy realne i obrazy telewizyjne zaczęły się ze sobą stapiać.

Głównym bohaterem filmu jest Truman Burbank (Jim Carrey), zadowolony z życia, wiecznie uśmiechnięty trzydziestolatek, nieświadomy, że od urodzenia jest bohaterem spektakularnego reality show. Miasto, w którym żyje Truman to w istocie jedno wielkie studio telewizyjne, a wszyscy otaczający go ludzie – od przypadkowych przechodniów, po najlepszego przyjaciela i żonę – to wynajęci aktorzy. W tym pozornie doskonałym, idyllicznym świecie, przedstawianym za pomocą celowo przesłodzonej stylistyki, nie ma jednak miejsca na jedną rzecz – wolność. Przykładowo, kiedy Truman próbuje wyjechać z miasta-studia, na ulicach pojawiają się nagle gigantyczne korki, zapory ogniowe i blokady policyjne. Wszelkie wybory głównego bohatera – także miłosne – są precyzyjnie określane już na etapie scenariusza show, a całość jest nadzorowana przez wielkiego telewizyjnego wizjonera Christofa (Ed Harris).

Kadr 3. Truman Show Petera Weira

Truman Show jest jednak sygnałem ostrzegawczym skierowanym nie tyle do uczestników programów telewizyjnych, co do samych widzów. Pod pozorem dokumentalnej, obiektywnej relacji – zdaje się mówić Weir – twórcy reality shows chcą wam coś sprzedać. W skali mikro- chodzi o sprzedaż konkretnych produktów – wierni regułom product placementu znajomi Trumana nawet podczas najbardziej intymnych rozmów z mężczyzną wygłaszają ni stąd, ni zowąd peany na cześć konkretnej marki piwa czy zakupionego właśnie przyboru kuchennego [por. kadr 3]. W skali makro- chodzi jednak o coś więcej – o wpojenie widzowi konsumpcyjnego stylu życia. Kiedy z nieba w tajemniczy sposób spadają zepsute reflektory, a na ulicy pojawiają się ludzie, którzy powinni już dawno być martwi, Truman zaczyna dostrzegać fikcyjność otaczającego świata i ostatecznie zdobywa się na emancypacyjny gest ucieczki z monumentalnego studia. Czy jednak taka ucieczka do wolności jest jeszcze możliwa? Jean Baudrillard powiedziałby zapewne, że nie, ponieważ cały świat stał się jednym wielkim studiem telewizyjnym, a my zachowujemy się tak, jakby wokół były kamery, dokonujemy wyborów zgodnych z narzuconym modelem życia i wiecznie gramy, naśladując wzorce, które podpatrzyliśmy w telewizji bądź w innych mediach.

Polski prime time

Jak wiadomo, o modelu neotelewizji w Polsce można mówić dopiero od lat 90., ponieważ wcześniej przez dziesięciolecia nadawała u nas wyłącznie telewizja państwowa. Przełom medialny nastąpił nad Wisłą wraz ze zmianą ustroju – pierwsze telewizje prywatne, wielokanałowe sieci kablowe, konkursy audiotele, reklamy zachodnich produktów i komercyjne programy stały się wręcz symbolem raczkującego kapitalizmu. Wydaje się, że kulisy funkcjonowania mediów w tamtym czasie mogłyby stać się osnową wielu filmów utrzymanych w rozmaitych konwencjach gatunkowych – od ironicznych komedii, poprzez kino sensacyjne, aż po ponure dramaty obyczajowe. W filmie Jakuba Piątka Prime Time, rozgrywającym się w symbolicznym momencie nocy sylwestrowej 1999/2000, kontekst społeczny nie wysuwa się może na pierwszy plan, ale odgrywa niezwykle istotną rolę.

Kadr 4. Prime Time Jakuba Piątka

Prime Time zaczyna się od ujęcia z niskiej perspektywy, pokazującego dwudziestokilkuletniego Sebastiana (Bartosz Bielenia) stojącego przed gmachem telewizji [zob. kadr 4]. Monumentalizujący punkt widzenia kamery jest znamienny, bowiem telewizja funkcjonuje w świecie przedstawionym w filmie jako swego rodzaju znak lepszego świata, przestrzeń fantazji, materializujących się chociażby w postaci drogiego samochodu, jaki można wygrać w konkursie audiotele. Co kieruje Sebastianem, który wchodzi do budynku i terroryzuje pracowników, domagając się wejścia na wizję? Twórcy rzucają rozmaite tropy mogące świadczyć o motywacji mężczyzny, pragnącego wykrzyczeć swój ból na antenie i zostać usłyszanym przez miliony widzów, ale wiele pozostaje w Prime Time wyłącznie w sferze domysłów. Pewne natomiast jest, że wyrastający z buntu przeciw rzeczywistości napad nie przynosi bohaterowi satysfakcji.

Film Piątka zaczyna się dość niemrawo i ma pewne wady dramaturgiczne, jednak w pewnym momencie nabiera dynamiki dzięki interesującej relacji pomiędzy postaciami. Sebastian zaczyna nawiązywać nić porozumienia z zakładnikami – nie tylko z ochroniarzem Grzegorzem (Andrzej Kłak), odczuwającym swego rodzaju solidarność („klasową”?) z intruzem, ale też z kobietą z „lepszego świata”, znaną, przebojową prezenterką Mirą (Magdalena Popławska), która też wydaje się nieszczęśliwa i zagubiona. Tłem przedstawionego w Prime Time dramatu jest społeczeństwo potransformacyjne, karmione fantazjami i obietnicami podsycanymi przez telewizję, ale w istocie głęboko rozczarowane rzeczywistością. Nie przypadkiem akcja filmu jest kilkakrotnie przerywana materiałami archiwalnymi z końca lat 90., przedstawiającymi między innymi wypowiedzi neoliberalnych polityków, fragmenty orędzia Prezydenta RP i wywiady z nastolatkami, planującymi już wyjazd za granicę. To właśnie ta płaszczyzna wydaje się w filmie Piątka – który niestety zawodzi jako thriller – najbardziej interesująca. Prime Time jest portretem czasów minionych, kiedy to Polacy spędzali średnio cztery godziny dziennie przed telewizorem, a marzeniem wielu odbiorców było wystąpienie w telewizji, ponieważ był to w zasadzie jedyny sposób na pokazanie się światu (internet nie był jeszcze tak rozpowszechniony). Warto zastanowić się jednak, czy pewne diagnozy społeczne stawiane przez Piątka nie pasują również do czasów nam współczesnych.

Funkcjonowanie telewizji było rzecz jasna tematem również wielu innych godnych uwagi filmów – od Twarzy w tłumie (1957) Elii Kazana, opowiadającej o fenomenie kreowania celebrytów, poprzez Telepasję (1987) Jamesa L. Brooksa, pokazującą pracę w telewizji „od kuchni”, aż po najnowsze produkcje w stylu wspomnianej Christine. Wydaje się jednak, że zaproponowany zestaw może szczególnie dobrze sprawdzić się w ramach edukacji filmowej. Sieć i Truman Show to filmy, które mają szansę stać się świetnym punktem wyjścia nie tylko do rozmowy o telewizji jako medium w pewnej mierze już historycznym, ale też do przybliżenia podstawowych teorii medioznawczych, które nie tracą na aktualności w epoce internetu. Przy okazji dzieła Lumeta warto omówić myśl Marshalla McLuhana, zwłaszcza jego słynne hasło medium is the message, które zwraca uwagę na rolę samej formy medialnej w kształtowaniu przekazu. Truman Show będzie z kolei doskonałą ilustracją pewnych tez wyłożonych przez Jeana Baudrillarda w Precesji symulakrów, w której francuski filozof uznaje, że współcześnie to znaki są uprzednie wobec rzeczywistości. Obydwa filmy, celowo naśladujące pewne cechy poetyki telewizyjnej, którą poddają krytyce, mogą być poza tym świetnym materiałem do analiz formalnych. Prime Time może z kolei stać się z kolei dobrym punktem wyjścia do rozmowy nie tylko o historii polskiej telewizji, ale też o skutkach przemian ustrojowych. Wszystkie trzy filmy zachęcają ponadto do zastanowienia się nad podobieństwami i różnicami między modelem neotelewizji a współczesnymi formami medialnego spektaklu. Które spostrzeżenia twórców w dalszym ciągu są aktualne – może nawet bardziej aktualne niż kiedyś?

[1] Zob. G. Debord, Społeczeństwo spektaklu, przeł. A. Ptaszkowska, Gdańsk 1998.

[2] Zob. m.in. M. McLuhan, Zrozumieć media, przeł. E. Różalska, J. Stokłosa [w:] idem, Wybór tekstów, Poznań 2001, s. 209–240.

[3] S. Lumet, Praca nad filmem, tłum. J. Banaszek, Myślenice 2013.

[4] Zob. R. Odin, F. Casetti, Od paleo- do neo-telewizji. W perspektywie semiopragmatyki  [w:] Po kinie? Audiowizualność w epoce przekaźników elektronicznych, red. A. Gwóźdź, Kraków 1994.

[5] Zob. M. Przylipiak, U źródeł reality show, „Słupskie prace filologiczne” 2004, nr 3.

[6] Na temat teorii symulakrów zob.: J. Baudrillard, Precesja symulakrów [w:] idem, Symulakry i symulacja, przeł. S. Królak, Warszawa 2005.