Kronikarz amerykańskiego universum

Kto nie zna obrazów Edwarda Hoppera? Zastygłych kadrów z „filmu” o Ameryce – kraju głęboko zmitologizowanym, utrwalonym na kliszach i w świadomości milionów ludzi na całym świecie. Dzięki filmom Wendersa, Hitchcocka, Wellesa czy Jarmuscha, którzy wychowali się na dziełach autora „Nocnych włóczęgów”, stacje benzynowe, ulice, motele, latarnie morskie, wnętrza kin i pociągów stały się scenerią do opowieści o zmaganiach ze światem, samotnością i nieznanym. Fascynujące portrety ludzi, zagadka i tajemnica zamknięta w malarskiej wizji zdecydowały o artystycznym sukcesie twórczości Edwarda Hoppera. Malarz, wymykający się jednoznacznym ocenom, dla jednych był hiperrealistą, mistrzem ciszy, realizmu magicznego i tradycjonalistą, usadowionym na przeciwnym biegunie do Jacksona Pollocka, dla innych surrealistą, symbolistą i malarzem na wskroś nowoczesnym. Jego życie zamknięte w latach 1882–1967, było zaskakująco ustabilizowane i pozbawione sensacji. Ta sama pracownia w Nowym Jorku przy Washington Square North, w której przez pięćdziesiąt lat z krótkimi przerwami tworzył, ta sama żona Josephine Nivison, malarka, krytyczka i muza artysty. Wychowany na malarstwie europejskim, głównie na ukochanych impresjonistach, skupił się na ukazywaniu zetknięcia Człowieka i Natury, choć natura dla Hoppera to przede wszystkim miejska dżungla. To skłoniło go do wyrażania niewyrażalnego, grozy świata, którą próbował jakoś oswajać. Według Petera Handkego „w pejzażach Hoppera uderzała przede wszystkim nie tyle ich »senna groźba«, co »samotna realność«. Uważał również, że posiadają one »magiczny wymiar« i łączył je z metafizycznymi pustymi placami Chirico…” (Rolf. G. Renner, „Edward Hopper 1882–1967 »Przetwarzanie rzeczywistości«”, Kolonia 2002, s. 9).

Tak też zmieniało się malarstwo Hoppera – od idealizacji i prostego realizmu do modernizmu, symbolicznego skrótu, znaków zakodowanych w iluzyjnie przedstawianej rzeczywistości. Pejzaż wewnętrzny stawał się coraz ważniejszy, a narracyjność i swoista „filmowość” tematów określiły niepowtarzalny styl Hoppera. Wystarczy wymienić takie tytuły jego słynnych płócien, jak: „Stacja benzynowa”, „Western Motel”, „Hol hotelowy” czy „Automat”. Wszystkie one stanowią ekskluzywną przepustkę do zagadkowego świata malarza.

Filmowe ,,drugie życie” malarstwa Edwarda Hoppera

Jak już stwierdziliśmy Hopper w niezwykły sposób inspirował wybitnych twórców kina. Od Hitchcocka („Psychoza”), Terence’a Malicka („Niebiańskie dni”), przez Wima Wendersa („Koniec przemocy”), do Sama Mendesa („Droga do zatracenia”) i Andrzeja Wajdy („Tatarak”).

Wszyscy oni dostrzegli to, co tak celnie ujął Marek Bieńczyk: „Patrzymy na obrazy Hoppera i czujemy, że wkrótce, już wkrótce coś dramatycznego się zdarzy. Więc patrzymy, drżymy i oczekujemy (Marek Bieńczyk, „Okna w Paryżu” [w:] „Inne spoza listy”, „Tygodnik Powszechny”, t. 48, 52-53, s. 49).

Narracyjny potencjał tego malarstwa nie mógł zostać zignorowany. Pomysły formalne artysty, traktowanie światła, perspektywy, koloru, pojawiają się w wielu tekstach kultury na zasadzie cytatu, aluzji, parafrazy, ironii lub śmiertelnie poważnego odwołania. Dzięki temu powstają wielopiętrowe konstrukcje intersemiotyczne i intertekstualne, w których nakładają się wzajemne fascynacje, metody analityczne lub stają się one po prostu znakiem czasu, w którym tworzy artysta. W niektórych z nich zatarciu ulega już to co pierwotne, a co wtórne, nawet wyraźny kontekst „amerykański” obrazów Hoppera nabiera cech uniwersalnych. Zupełnie inaczej jest w przypadku filmu Gustava Deutscha „Shirley – wizje rzeczywistości” z 2013, który mogliśmy oglądać na naszych ekranach dzięki Stowarzyszeniu Nowe Horyzonty.

Reżyser, związany z wiedeńską bohemą, performer, fotograf, architekt znany jest w środowisku z realizacji wieloletniego projektu (od 1996 do 2009 roku), swoistego found footage będącego hołdem dla sztuki kina pt. ,,Film to” (,,Film ist”). Tym razem postanowił stworzyć artystowski film fabularny, nie tyle inspirowany dziełami Hoppera, co w całości poświęcony jego obrazom, ożywiający je, dopisujący historie niejako zamknięte w zastygłych „kadrach”, zaglądający za kulisy obrazów, wkładający w usta namalowanym ludziom kwestie mówione. I zrobił to jeszcze inaczej niż mistrzowie takiego kina, jak: Peter Greenaway czy Lech Majewski. Deutsch uczynił bohaterką filmu fikcyjną postać – wyemancypowaną aktorkę Shirley, która jest łudząco podobna do pozującej malarzowi przez całe życie jego żony Jo Nivison Hopper i co pozbawia anonimowości kobiety malowane przez Hoppera. Trzynaście słynnych obrazów artysty tworzy kanwę narracyjną filmu, którego akcja, zgodnie ze scenariuszem inspirowanym płótnami, rozgrywa się na przestrzeni trzech dekad ważnych w historii Ameryki i świata – od lat 30. aż po lata 60. Przed każdą malarską sekwencją pojawia się z offu głos spikera radiowego, który czyta autentyczne wiadomości z wybranych lat zeszłego wieku. Są one swoistym komentarzem do inscenizowanych obrazów Hoppera, gdyż mówią o Wielkim Kryzysie, wybuchu wojny, rasizmie, komunistycznej histerii senatora McCarthy’ego, Martinie Lutherze Kingu, bombie atomowej. Z kolei monologi Shirley pozwalają nam poznać tę nowoczesną kobietę, która ucieleśnia niejako wszystkie postaci kobiece malowane odważnie przez Hoppera. Jest samotna, wyzwolona, ma wyraziste poglądy i krytycznie ocenia świat, w którym przyszło jej żyć. Czyta Emily Dickinson, Elię Kazana, Platona. Przyjrzyjmy się choćby obrazowi „Pokój hotelowy”.

„W obrazie można zauważyć wpływy malarstwa europejskiego – bezruch i ciszę malarstwa metafizycznego, niemiecki realizm. Hopper podlega im, lecz „asymiluje”, tworząc własną, zupełnie wyjątkową interpretację rzeczywistości” (Stefano Zuffi i Francesco Castria, „Malarstwo nowoczesne. Od romantyzmu do awangardy XX wieku”, Warszawa 1999, s. 388).

Jak pamiętamy, w filmie A. Wajdy pt. „Tatarak” Krystyna Janda wystylizowana nieco na bohaterkę tego obrazu snuje monolog o śmierci i przemijaniu (sama doświadczyła niedawno straty – po śmierci męża – znanego operatora filmowego Edwarda Kłosińskiego).

A co dostrzegł w nim Czesław Miłosz? Przyjrzał się kobiecie, która w filmie Deutscha nosi, przypomnijmy, imię Shirley. Jego wiersz nosi długi i skomplikowany tytuł: „O! Edward Hopper (1882-1967), Pokój hotelowy, Thyssen Collection, Lugano”.

O, jaki smutek nieświadomy, że jest smutkiem!

Jaka rozpacz, nieświadoma, że jest rozpaczą!

Kobieta kariery, obok walizki, siedzi na

Łóżku, półnaga, w czerwonej halce, uczesanie jej

Nienaganne, w ręku kartkę z cyframi.

Kim jesteś – nikt nie zapyta, sama też nie wie.

(Czesław Miłosz, „To”, Kraków 2000, s. 31)

Dla Deutscha obcość i alienacja też są ważne, ale cielesność i nagość kobiety (niezwykle istotne w filmie) są nie tyle prostą implikacją malarskich aktów co konsekwencją faktu, że w rolę Shirley wcieliła się zmysłowa kanadyjska tancerka i choreografka Stefanie Cumming. Bez zahamowań eksponuje swoje ciało, bo seksualność w pruderyjnej Ameryce też musi zostać odczarowana. Reżyser podąża tropem malarza, który śmiało obnażał swoje modelki (głównie swoją żonę). Mimo że ważną rolę odgrywa również ścieżka muzyczna, która w wyrazisty sposób buduje nastrój, to jednak ambicją reżysera było wyjście poza jedynie ornamentacyjny, wysmakowany wizualnie eksperyment i dlatego buduje np. tezę, że jego bohaterka, tak jak postaci z obrazów autora „Okna nocą”, żyje w chwili rodzących się przemian społecznych w nowoczesnej Ameryce i to stało się kanwą jego opowieści. Przyznawał się zresztą w wywiadach, że przygotowując się do pracy nad filmem, czytał słynną trylogię Johna Dos Passosa „USA”, który poza strumieniem świadomości, techniką kolażu, stosował też „cięcia montażowe” w postaci wiadomości i dodawał w ten sposób własną wykładnię amerykańskiej historii. Warstwę faktograficzną budował Deutsch, inspirując się również kultowymi fotografiami reportażowymi z cyklu „The Americans” Roberta Franka. Tak rodził się, podobnie jak w obrazach Hoppera, mit kraju nieograniczonych możliwości, pełnego self-made menów, dostatku, ale i rozwarstwienia, alienacji i frustracji. Reżyser daje nam szansę wejścia w świat malarza, który niewielu pozostawia obojętnymi i pozwala skonfrontować nasze wyobrażenia z wyobraźnią specjalisty od sztuk wizualnych. A obraz przecież jedynie rozbudza naszą ciekawość równą ciekawości Alicji, która chciała sprawdzić, co się dzieje po drugiej stronie lustra. Więc „wchodzimy” niejako w obraz-kadr filmowy i widzimy czynności Shirley przed i po unieruchomionej scenie znanej nam z dzieł Hoppera. Wypełniamy, prowadzeni przez reżysera, „miejsca niedookreślone” w opowieści i obraz zyskuje zupełnie nowe znaczenia. Tak jest np. z sekwencją poświęconą obrazowi „Biuro nocą”, gdzie pojawiają się „dopisane” przez reżysera interakcje pomiędzy mężczyzną i kobietą, którzy są bohaterami sceny, podobnie jest zresztą i w epizodach w holu hotelowym czy w kinie, gdzie słyszymy kwestie padające z ekranu.

Malarstwo wzmocnione siłą kina zyskuje nową jakość. Wizja reżysera wsparta okiem operatora przydaje dziełu malarza nowych znaczeń. Tak toczy się dialog między artystami, dziełami sztuki, przeszłością i współczesnością. Ale w tym wypadku mimo wszystko najważniejsza okazuje się sfera ikoniczna.

Język filmu w służbie malarstwa

Gustav Deutsch przygotowywał się perfekcyjnie do swego niezwykłego projektu przez ok. 5 lat. Poprosił do współpracy pochodzącego z Polski operatora Jerzego Palacza, który wcześniej współpracował z Urlichem Seidlem i swoją partnerkę życiową – malarkę Hannę Schimek. To właśnie ona jest autorką iluzjonistycznych dekoracji do filmu. Głównym problemem i wyzwaniem było wierne przeniesienie dwuwymiarowych obrazów Hoppera do trójwymiarowych przestrzeni scenografii filmowej. Wszystko, jak podkreśla reżyser, wykonywano tradycyjnymi, analogowymi metodami, bez użycia cyfrowej obróbki. Zaczęto np. od wybudowania modeli dekoracji w skali 1:20. W ten sposób testowano proporcje i wymogi perspektywy w dziełach malarskich. Okazało się, że Hopper nie przejmował się zbytnio nimi. Obiekty są u niego przeskalowane, perspektywa zaburzona, postaci pozbawione cienia. W filmie udało się uzyskać charakterystyczną dla Hoppera „sterylność”, sztuczność, poczucie obcości i odrealnienia. Scenografia przypomina teatralne dekoracje, w których trójwymiarowe meble i rekwizyty są uzupełnione o płaskie malowidła. Ruch aktorów został ściśle zaplanowany, a miejsce kamery, jak podkreślał Jerzy Palacz, precyzyjnie zaprogramowane.

„Shirley – wizje rzeczywistości” to interesujący eksperyment filmowy, odważna przeciwwaga dla hollywoodzkich blockbusterów i kina żywiącego się literaturą popularną. Tu dominuje malarskość, cisza i zagadkowa atmosfera świata retro. W ten sposób amerykańskie uniwersum Edwarda Hoppera stało się własnością wszystkich miłośników jego malarstwa.

Nota biograficzna

Gustav Deutsch – reżyser, architekt, muzyk i fotograf austriacki. Urodził się w 1952 roku. Studiował architekturę w Wiedniu. W latach 80. zaczął kręcić filmy found footage. Od 1996 roku tworzy serię „Film ist”, będącą krytyczną analizą sztuki kinematograficznej. W 2013 nakręcił film „Shirley – wizje rzeczywistości”. Reżyser był dwukrotnie gościem festiwalu T-Mobile Nowe Horyzonty we Wrocławiu.

Pytania pomocne w dydaktyce

1. Dokonaj interpretacji dowolnie wybranego obrazu E. Hoppera.

2. Porównaj wykorzystanie motywu samotności i wyobcowania w malarstwie Hoppera i dowolnie wybranym tekście literackim (np. „Procesie” F. Kafki, „Obcym” Camusa lub „Zbrodni i karze” Dostojewskiego).

3. Porównaj motyw emancypacji kobiet w filmie „Shirley – wizje rzeczywistości” i w polskiej literaturze epoki pozytywizmu lub w nurcie feministycznym powieści XXI w.

4. Porównaj kreacje bohaterek w filmach: „Shirley – wizje rzeczywistości” i „Tatarak”.

5. W odwołaniu do biografii i wypowiedzi G. Deutscha wykaż wpływ wykształcenia i zainteresowań reżysera na kształt artystyczny jego filmu.

6. Wyszukaj w wybranych filmach sceny inspirowane malarstwem Hoppera.

7. Dokonaj interpretacji wiersza C. Miłosza „O! Edward Hopper (1882-1967), Pokój hotelowy, Thyssen Collection, Lugano”.