Krótka informacja o filmie

„Rzeź” to najnowszy film Romana Polańskiego – jednej z najbarwniejszych i najwybitniejszych postaci światowego kina. Jest to kameralny komediodramat, rozegrany w jednym mieszkaniu, na „cztery ręce” znakomitych aktorów: Foster, Winslet, Waltza, Reilly’a, toczący się w czasie rzeczywistym, ale (mimo pierwowzoru w sztuce teatralnej) nie teatralny. Film cechują: duże napięcie w relacjach pomiędzy bohaterami, niespodziewane zwroty akcji, groteskowe ujęcie tematu, dużo niewymuszonego humoru i maestria realizatorska. Bez znajomości realizatorów film można pomylić z kinem Woody’ego Allena.

Związki z podstawą programową

Język polski

Odbiór wypowiedzi i wykorzystanie zawartych w nich informacji.

Czytanie i słuchanie. Uczeń:

• odczytuje sens całego tekstu (a w nim znaczenia wyrazów, związków frazeologicznych, zdań, grup zdań uporządkowanych w akapicie, odróżnia znaczenie realne i etymologiczne) oraz wydzielonych przez siebie fragmentów; potrafi objaśnić ich sens oraz funkcję na tle całości;
• wskazuje charakterystyczne cechy stylu danego tekstu, rozpoznaje zastosowane w nim środki językowe i ich funkcje w tekście;
• rozpoznaje w wypowiedzi ironię, objaśnia jej mechanizm i funkcję;

Zakres rozszerzony

• twórczo wykorzystuje wypowiedzi krytycznoliterackie i teoretycznoliterackie (np. recenzja, szkic, artykuł, esej);

Analiza i interpretacja tekstów kultury.

Wstępne rozpoznanie. Uczeń:

• prezentuje własne przeżycia wynikające z kontaktu z dziełem sztuki;
• określa problematykę utworu.

Analiza. Uczeń:

• rozpoznaje w utworze sposoby kreowania świata przedstawionego i bohatera (narracja, fabuła, sytuacja liryczna, akcja).

Zakres rozszerzony

• wskazuje związki między różnymi aspektami utworu (estetycznym, etycznym i poznawczym);
• dostrzega przemiany konwencji i praktykę ich łączenia (synkretyzm konwencji i gatunków);
• rozpoznaje aluzje literackie i symbole kulturowe (np. biblijne, romantyczne) oraz ich funkcję ideową i kompozycyjną, a także znaki tradycji, np. antycznej, judaistycznej, chrześcijańskiej, staropolskiej;
• dostrzega w czytanych utworach: parodię, parafrazę i trawestację, wskazuje ich wzorce tekstowe.

Interpretacja. Uczeń:

• wykorzystuje w interpretacji utworu konteksty (np. literackie, kulturowe, filozoficzne, religijne);
• porównuje funkcjonowanie tych samych motywów w różnych utworach literackich;
• odczytuje treści alegoryczne i symboliczne utworu.

Zakres rozszerzony:

• konfrontuje tekst literacki z innymi tekstami kultury np. plastycznymi, teatralnymi, filmowymi.

Wartości i wartościowanie. Uczeń:

• dostrzega związek języka z wartościami, rozumie, że język podlega wartościowaniu, (np. język jasny, prosty, zrozumiały, obrazowy, piękny), jest narzędziem wartościowania, a także źródłem poznania wartości (utrwalonych w znaczeniach nazw wartości, takich jak: dobro, prawda, piękno; wiara, nadzieja, miłość; wolność, równość, tolerancja);
• dostrzega obecne w utworach literackich oraz innych tekstach kultury wartości narodowe i uniwersalne;
• dostrzega w świecie konflikty wartości (np. równości i wolności, sprawiedliwości i miłosierdzia) oraz rozumie źródła tych konfliktów.

wybrany dramat dwudziestowieczny z literatury polskiej Sławomira Mrożka

Witold Gombrowicz „Ferdydurke”

Wychowanie do życia w rodzinie

• Tożsamość i wielowymiarowość człowieka. Poczucie sensu życia.
• Komunikacja interpersonalna, asertywność, techniki negocjacji, empatia.
• Przygotowanie do małżeństwa. Problemy wierności, zaufania i dialogu.
• Małżeństwo: jego fazy; trudności i konflikty oraz sposoby ich rozwiązywania; wartość małżeństwa.
• Konflikty w rodzinie i ich przyczyny. Sposoby rozwiązywania konfliktów.

Wiedza o kulturze

Odbiór wypowiedzi i wykorzystanie zawartych w nich informacji. Uczeń:

• zna dwudziestowieczne dzieła reprezentujące różne dziedziny sztuki (literaturę, architekturę, plastykę, muzykę, teatr, fotografię, film, sztukę nowych mediów) i dostrzega związki pomiędzy nimi;
• wskazuje różne funkcje dzieła sztuki (np. estetyczną, komunikacyjną, społeczną, użytkową, kultową, poznawczą, ludyczną);
• analizuje film lub analizuje spektakl teatralny, posługując się podstawowymi pojęciami z zakresu właściwej dziedziny sztuki;
• charakteryzuje podstawowe media kultury (słowo, obraz, dźwięk, widowisko);
• wymienia różne formy mediów kultury (słowo mówione, pismo, książka, obraz malarski, fotografia, film, program telewizyjny, spektakl teatralny) oraz użycia (nowe media, media masowe, media interaktywne, multimedia);
• wyjaśnia, na czym polegają różne formy kontaktu z kulturą (odbiór bierny, aktywny, konsumpcja, produkcja, twórczość, użytkowanie, uczestnictwo, animacja).

Analiza i interpretacja tekstów kultury. Uczeń:

• odnosi elementy kultury (zachowania, zwyczaje, praktyki, przedmioty materialne, dzieła sztuki) do kategorii: czas, przestrzeń, ciało, grupa społeczna (rodzina, rówieśnicy, społeczność lokalna, naród);
• dostrzega i nazywa związek między dziełem a sytuacją społeczno-historyczną i obyczajami epoki, w której powstało;
• posługuje się pojęciami: kultura popularna, ludowa, masowa, wysoka, narodowa, zglobalizowana, subkultura w ich właściwym znaczeniu i używa ich w kontekście interpretowanych dzieł sztuki oraz praktyk kulturowych.

Etyka

• Człowiek jako osoba i jego działanie. Etyczna analiza aktywności ludzkiej.
• Motywy podejmowanych decyzji.
• Cel i sens ludzkiej egzystencji. Hierarchie celów. Szczęście w życiu ludzkim.
• Rozwój moralny i duchowy człowieka jako osoby. Rola oddziaływań wychowawczych.
• Prawo moralne, imperatyw moralny, w tym prawo naturalne. Dekalog jako podstawa życia moralnego. Problem relatywizmu moralnego i sposoby jego przezwyciężania. Nienaruszalne prawa istoty ludzkiej.
• Wymiar moralny życia człowieka. Zdolność rozpoznawania wartości i powszechne dążenie do dobra. Świadomość moralna. Rola sumienia w prawidłowym rozwoju wewnętrznym. Sądy i oceny moralne. Przykłady patologii w zakresie świadomości moralnej. Problem manipulacji. Obecność dobra i zła we współczesnej kulturze.
• Przykłady współczesnych przejawów kryzysu moralnego i dylematów w zakresie wyborów moralnych oraz sposoby ich rozwiązywania na gruncie etyki chrześcijańskiej oraz innych koncepcji etycznych.
• Moralne aspekty pracy i różnych dziedzin życia publicznego. Etyki zawodowe. Przykłady kodeksów etycznych. Korupcja jako negatywne zjawisko naruszające kodeksy etyczne.
• Etyczny wymiar życia szkolnego. Umiejętność życia z innymi i dla innych.

Rozwój zainteresowań i pożądanych umiejętności uczniów

	TAK	NIE
Praca z filmem stwarza możliwości rozwoju kompetencji kluczowych uczniów	x
Film motywuje uczniów do samodzielnego uczenia się i poznawania	x
Film sprzyja rozwojowi wyobraźni uczniów	x
Film inspiruje do wykorzystania niestandardowych i oryginalnych metod pracy z uczniami	x
Film pozwala zaprojektować cykl zajęć wokół przedstawionego problemu	x
Film zawiera sceny przemocy		x
Film zawiera sceny erotyczne		x
Projekcja filmu musi być poprzedzona zajęciami wprowadzającymi		x
Analiza filmu wymaga obecności na zajęciach specjalisty (psychologa, pedagoga, innych)		x

Pomysły na zajęcia filmowe, proponowane metody pracy z filmem

Film doskonale nadaje się do utrwalenia/omówienia (poprzez wskazanie wyrazistych przykładów) z uczniami następujących pojęć poznanych wcześniej na lekcjach języka polskiego.

Warto zastanowić się też, jak niżej wymienione kategorie zostają wyrażone przez środki wyrazu filmowego?

Uczniowie mogą: 1. Zaznaczyć w tekście definicji te cechy charakterystyczne danych kategorii, które ich zdaniem najwyraźniej zostają uwidocznione w filmie. 2. Opisać fragmenty filmu, które, ich zdaniem, są najwyraźniejszą egzemplifikacją danych kategorii.

„Groteska kategoria estetyczna realizująca się w utworach plastycznych, muzycznych, filmowych, teatralnych i literackich, które wyróżniają się szeregiem współdziałających właściwości: 1. fantastyką, upodobnieniem do form osobliwych, ekscentrycznych, przerażających, monstrualnych, wyolbrzymionych i zdeformowanych (stąd związek groteski z brzydotą i karykaturą);2. absurdalnością wynikłą z braku jednolitego systemu zasad rządzących przedstawionym światem i z równoczesnego wprowadzania rozmaitych, często sprzecznych, porządków motywacyjnych, np. baśniowego i naturalistycznego, mitologicznego i satyrycznego, psychologicznego i religijnego itd., w rezultacie czego świat groteskowy nie poddaje się logicznej interpretacji. 3. niejednolitością nastroju, przemieszczaniem pierwiastków komizmu i tragizmu, błazenady z motywami rozpaczy i przerażenia, demoniczności z trywialnością, satyryczności z bezinteresownym estetyzmem; 4. lekceważącym nastawieniem wobec panującego decorum, i parodystycznym stosunkiem do utrwalonych konwencji literackich i artystycznych (stąd związek groteski z parodią, trawestacją, i burleską); 5. w grotesce literackiej: niejednorodnością stylową, aktualizowaniem opozycyjnych wzorców stylowych, mieszaniem mowy wykwintnej z wulgarną, kontrastowaniem sposobu wystawiania z sytuacją wypowiedzi itp. W literaturze groteska jest zjawiskiem występującym w różnych formach gatunkowych i rodzajowych, stosunkowo najczęściej w epicy i dramacie. (…) Wiek XX stał się okresem bujnego rozwoju rozmaitych form groteski uznanej za doniosły artystycznie wyraz postaw filozoficznych i ideowych, oraz przejmującej świadectwo lęków współczesnej kultury.”

„Satyra utwór literacki ośmieszający lub piętnujący ukazywane w nim zjawiska – wady i przywary ludzkie, obyczaje, osoby, grupy i stosunki społeczne, postawy światopoglądowe i orientacje polityczne, instytucje życia publicznego, sposoby zachowań i mówienia. Wypowiedź satyryczna wyraża krytyczny stosunek autora do określonych zjawisk życia, wyrasta z poczucia niestosowności, szkodliwości czy absurdalności pewnych sytuacji; nie proponuje jednak żadnych rozwiązań pozytywnych, wzorów lub ideałów, jej naturalnym żywiołem jest ośmieszająca negacja. W związku z tą jednostronnością satyry, zwykło się mówić, że przedstawia ona rzeczywistość w „krzywym zwierciadle”, zdeformowaną przez komiczne wyolbrzymianie lub pomniejszanie. W szerokim zakresie wykorzystuje chwyty karykatury i groteski.”

„Hiperbola przedstawienie jakiegoś zjawiska wyolbrzymiające jego wygląd, znaczenie, działanie i oddziaływanie. Uważana za jedną z figur retorycznych nie jest jednak wyspecjalizowanym chwytem stylistycznym, lecz raczej efektem współdziałania rozmaitych tropów i figur, szczególnego doboru słownictwa oraz ekspresywnych intonacji. Używanie hiperboli było znakiem silnego zaangażowania emocjonalnego mówcy lub poety i miało podobną reakcję wywołać u odbiorcy.”

[Hasła groteska, satyra, hiperbola za: „Słownik terminów literackich”, pod red. Janusza Sławińskiego, Wrocław 1976.]

Ironia postaci pojawia się w wypowiedziach postaci jako użytkowników języka, np. w momentach, gdy bohaterowie dramatu szydzą z siebie nawzajem, gdy ujawniają swą wyższość nad partnerami lub sytuacją itp. Ten typ ironii jest jedynie zobrazowaniem stosowania wypowiedzi ironicznych w komunikacji codziennej i nie ma nic wspólnego z ironią specyficznie dramatyczną.

Ukryta w tekście ironia w wypowiedziach postaci może być na scenie uwydatniona przez intonację, mimikę czy gest aktora bądź zasugerowana przez konfrontację wypowiedzi z sytuacją. W ten sposób Sokrates teatralizuje swoje wypowiedzi by doprowadzić rozmówców do prawdy, której sami nie potrafią sformułować.”

Lekcja poświęcona zasadzie trzech jedności charakterystycznych dla klasycznego dramatu scenicznego (jedności czasu, miejsca i akcji). Funkcja teatralizacji przestrzeni filmowej. Wyszukanie w filmie cech charakterystycznych dla dramaturgii klasycznej.

Reguła trzech jedności – „jako zasada struktury dramatu stanowiła podstawę dramaturgii klasycznej, ale poza estetyką XVII-wiecznego klasycyzmu francuskiego nie stanowiła nigdy kanonu estetycznego.”

Konsekwencje dramaturgiczne – „respektowanie reguł trzech jedności pozwalało na konieczną w przedstawieniu teatralnym kondensację czasu i przestrzeni scenicznej oraz czasu i przestrzeni w rzeczywistości przedstawionej. Jedności zapewniały zbieżność tych dwóch czasoprzestrzeni oraz umożliwiały jednolity rozwój akcji, co dla dramaturgii klasycznej – ze względu na wymóg prawdopodobieństwa, zasadę dobrego smaku oraz wartościowania dzieł według umiejętności kształtowania i obejmowania całości przez rozum – stanowiło podstawę programu estetycznego.”

„Reguła trzech jedności stawiała wymagania: koncentrację fabuły, odpowiedni układ epizodów, wyeksponowanie szczególnie istotnych momentów akcji (katastrofa), interioryzację zdarzeń zewnętrznych itp. (…)”

„Funkcja jedności – podstawową zasadą, z której wyprowadzano jedności dramatyczne, była zasada prawdopodobieństwa, mająca na celu stworzenie u widza iluzji teatralnej w warunkach scenicznych, z natury rzeczy utrudniających przedstawienie wielu miejsc i czasów w ciągu dwóch godzin spektaklu. Konieczność przystosowania akcji do tych warunków prowadzić musiała do niepożądanej z punktu widzenia prawdopodobieństwa dystancjalizacji (tworzenie dystansu). (…) Jeśliby jednak poszukiwać jakiś ogólnych dla reguły trzech jedności uzasadnień, to trzeba by było sięgnąć do uniwersalnego i ponadczasowego dążenia człowieka do ciągłego poszukiwania środków wyrazowych i artystycznych dla oddania istoty świata i siebie samego. (…) Bohater dramatu opartego na estetyce klasycyzmu reprezentuje człowieka niepodzielnego o jednolitej świadomości i charakterze określonym przez pewną charakterystyczną cechę lub uczucie, a jeśli sztuka przedstawia go w sytuacjach konfliktowych, to tylko po to, by konflikty te i sprzeczności uzyskały swoje ostateczne rozwiązanie. Jedności zapewniały logiczne uzasadnienie i motywację działań bohatera w świecie zrozumiałym i uporządkowanym, ale tylko do czasu, kiedy pojawiły się wątpliwości co do porządku świata i kiedy zaczęto dostrzegać zafałszowania ludzkiej świadomości jako rezultat konfliktów społecznych i psychologicznego rozdarcia. Wraz z pojawieniem się tego rozdarcia jedność świata zaczęła być zastępowana różnorodnością, a wizja człowieka uległa relatywizacji.”

„Jedność akcji. Akcja stanowi jedność, kiedy wszystkie wątki fabularne oraz wszystkie intrygi poboczne skupione są wokół głównej historii. Wśród trzech jedności jedność akcji ma znaczenie fundamentalne, ponieważ decyduje ona o organizacji całości fabuły i struktury dramatycznej. Skonstruowanie jedności akcji Arystoteles traktuje jako główne zadanie autora tragedii: „Fabuła – skoro jest naśladowczym przedstawieniem akcji, powinna być przedstawieniem akcji jednolitej i skończonej, a tworzące fabułę zdarzenia powinny być w taki sposób zespolone, aby po przedstawieniu lub usunięciu nawet jednego z nich uległa naruszeniu i rozpadła się również całość. Taka bowiem część, której dodanie lub odjęcie nie sprawia większej różnicy nie istotną częścią całości” (Poetyka). Jedność akcji jest właściwie jedną jednością, z którą dramaturg powinien się liczyć i w jakiejś mierze respektować nie tyle z troski o przestrzeganie reguł, ile ze względu na wewnętrzne wymogi dzieła. (…)”

„Jedność czasu. Reguła (najczęściej kwestionowana) ograniczająca czas akcji do 24 godzin, choć Arystoteles mówił o „jednym obiegu słońca”, który jednak można „nieznacznie przekroczyć” (Poetyka), a poza tym rozumieć raczej jako jeden dzień niż dobę. Niektórzy XVIII-wieczni teoretycy klasycyzmu francuskiego domagali się, by czas akcji pokrywał się z czasem przedstawienia. Jedność czasu jest ściśle związana z jednością akcji. Ujmując działanie człowieka jako dążenie ku nieuchronnemu przeznaczeniu, klasycyzm XVIII-wieczny negował właściwie rzeczywisty bieg czasu, a jego sceniczny upływ przedstawiał w sposób abstrakcyjny, „przefiltrowany” przez świadomość bohatera i zredukowany do zdarzeń zmierzających do katastrofy: „Jedność czasu traktuje historię nie jako proces, ale jako nieodwracalną i nie dającą się zmienić fatalność”.

„Jedność miejsca. Reguła ograniczająca akcję i działanie postaci do jednego miejsca, które widz może w całości objąć spojrzeniem. Doktryna klasyczna dopuszczała jednak pewne zróżnicowanie miejsca scenicznego (a więc i zmiany dekoracji lub też dekorację symultaniczną) w ramach jakiejś całości przestrzennej (pałacu, miasta itp.) czy – jak pisał P. Corneille – „miejsc, które można przebyć w ciągu 24 godzin”.

[Hasła na podstawie: Patrice Pavis, „Słownik terminów teatralnych”, Wrocław 1998.]

Na uwagę zasługuje operatorska wirtuozeria Pawła Edelmana. W toku zajęć warto zwrócić uwagę uczniów na funkcję kamery jako narratora opowiadającego o wydarzeniach mających miejsce w jednym pokoju. To właśnie kamera nadaje rytm opowieści, poprzez szeroką gamę różnych ujęć pozwala odczuwać nastroje bohaterów filmu, a dzięki szybkim lub niemal statycznym ruchom buduje napięcie i grozę. Kamera pełni tu funkcję nie tylko biernego obserwatora, lecz także komentatora – moderatora toczącej się w pokoju dyskusji.

Dla filmów Romana Polańskiego charakterystyczny jest voyeryzm kamery filmowej, swoiste podglądanie bohaterów przez widzów kinowych.

Identyfikacja widza z bohaterem filmowym. Jednym z elementów filmu, który z samego założenia filmowej sztuki (przede wszystkim w kinie „stylu zerowego”), przyciąga widzów przed ekrany kin jest możliwość identyfikacji z bohaterem, a tym samym kompensacyjne przeżywanie odczuć, wrażeń lub po prostu przygód, których widz nie doświadcza w codziennym życiu. W przypadku „Rzezi” Polańskiego nie ma możliwości długotrwałej identyfikacji z żadnym z bohaterów, żadnego z nich nie można obdarzyć sympatią lub „kibicować” jego poczynaniom lub argumentacji. Warto zastanowić się, co w filmie Polańskiego zastępuję funkcję identyfikacyjną oraz w jaki sposób utrzymywana jest nieustannie uwaga widzów (niezaangażowanych po żadnej ze stron konfliktu).

Widz jako podglądacz (voyeur, wojerysta). Funkcja filmu, w której widz przyjmuję funkcję podglądacza czerpiącego przyjemność z prowadzonej w tajemnicy obserwacji życia innych ludzi. Radość z uczestnictwa w przedstawieniu występuje tu w sytuacji analogicznej, jak w przypadku obserwacji sprzeczki np. rodziny sąsiadów – z jednej strony nie jesteśmy zaangażowani w konflikt, z drugiej jednak mimowolnie „podglądamy”, „podsłuchujemy” z ciekawości jak zakończy się całe zajście. W przypadku filmu „Rzeź” należy zwrócić także uwagę na możliwość identyfikacji widza z kamerą – niezależnym obserwatorem konfliktowego „przedstawienia”. Przypisanie takiej roli widzowi przez Polańskiego stawia osobę oglądającą na pozycji dominatora, istoty stojącej „poza prawami” filmowego świata, mogącej rozkoszować się rozgrywającym się spektaklem. Z drugiej strony, wojerysta jest bez przerwy zmuszany do podejmowania gry z filmem, zmian punktów odniesienia, przekierowania sympatii, weryfikacji ocen.

Funkcje rekwizytów „grających” w filmie: telefon komórkowy, tulipany, książki o sztuce jako przedmioty o kluczowym znaczeniu dla rozwoju akcji. Przydatna do dochodzenia do samodzielnych wniosków przez uczniów może okazać się definicja rekwizytu:
„przedmiot sceniczny lub filmowy, którym może manipulować aktor; zastosowany w rozwoju akcji lub będący elementem tła. Według T. Kowzana rekwizyty stanowią samodzielny system znaków, a każdy fragment scenografii czy kostiumu może w pewnym punkcie rozwoju akcji stać się samodzielnym rekwizytem.”
[„Encyklopedia kina”, pod. red. Tadeusza Lubelskiego, Kraków 2003]

Propozycja wypracowanie domowego: „Z czego się śmiejecie? Z siebie samych się śmiejecie!” (Nikołaj Gogol) – zinterpretuj słowa pisarza rosyjskiego w kontekście filmu Romana Polańskiego, ze zwróceniem szczególnej uwagi, na uniwersalne prawdy o człowieku ukazane w „Rzezi” przez pryzmat groteski i absurdu.

Pomysł na wypracowanie domowe (WOK): Charakterystyka porównawcza męskich bohaterów filmów Romana Polańskiego „Nóż w wodzie” i „Rzeź”.

Tropy interpretacyjne, w tym zagadnienia filmoznawcze

W filmie ukazane są różne formy agresji charakterystyczne dla społeczeństw „Zachodu” końca XX i początku XXI wieku: agresja młodzieńcza, agresja rodzinna, agresja małżeńska, agresja korporacyjna, agresja interpersonalna. Przyczyny wzrostu agresji wśród rozmówców. Owa agresja ujawnia się na ekranie przede wszystkim dzięki zdjęciom i montażowi filmu, przyczyniając się do wzbudzenia podobnego odruchu wśród widzów.

Motywy: niezrozumienia w obrębie rodziny, sprawowania „urzędowej”, pozornej opieki nad dziećmi, brak więzi rodzinnych i międzyludzkich, brak zwykłej życzliwości i tolerancji.

Charakterystyczne dla Polańskiego „urwane” (poniekąd ironiczne) zakończenie filmu ujawniające stosunek reżysera do opowiadanej historii. Brak „morału”, umożliwiający widzowi swobodne wyciągnięci wniosków.

Zamknięte, klaustrofobiczne wręcz, przestrzenie charakterystyczne dla dużej części filmów Polańskiego oraz rozgrywane tam kameralne dramaty/komediodramaty („Nóż w wodzie” 1961, „Matnia” 1966, „Wstręt” 1965, „Lokator” 1976, „Dziecko Rosemary” 1968, „Piraci” 1986, „Śmierć i dziewczyna” 1994, „Gorzkie gody” 1992, „Zemsta” 2002).

Walka bohaterów o dominację, przewagę nad innymi postaciami, jako konieczny warunek uzyskania poczucia własnej wartości (także w: „Dwaj ludzie z szafą” 1958, „Ssaki” 1962, „Nóż w wodzie” 1961, „Matnia” 1966, „Chinatown” 1974, „Piraci” 1986, „Gorzkie gody” 1992, „Śmierć i dziewczyna” 1994).

Rzeź, masakra (carnage) – dosłownie to masowa, okrutna zbrodnia, zabijanie, znęcanie się, torturowanie ludzi, głównie podczas prowadzenia działań wojennych. Może także dotyczyć zwierząt. Metaforyczny tytuł filmu, który można odnieść do ujawnienia problemów osobistych, rodzinnych, społecznych i partnerskich bohaterów filmu. W trakcie rzezi wszyscy są równi. Wszyscy giną solidarnie lub odnoszą nigdy niezabliźniające się rany. „Rany”/problemy/kompleksy/deficyty u wszystkich są podobne, wszyscy mają ich dojmującą świadomość.

Teatr samotności, spektakl małości jednostki ludzkiej. Człowiek jako jednostka istniejący wyłącznie poprzez relacje z innymi.

Granie (i obalanie ich poprzez groteskowe ukazanie, zmienność punktów odniesienia) schematami społecznymi np. kobiety są bardziej emocjonalne, kobiety to histeryczki, prawnicy są opanowani i pewni siebie, ktoś, kto prowadzi własny, niewielki interes to „swój chłop”, dobra matka dba o kontakt dziecka ze sztuką, dobrzy rodzice interesują się problemami dziecka i rozwiązują je…

Kameralna komedia małżeńska. Osoby z zewnątrz, najlepiej inne małżeństwo, działają jak katalizator problemów w związku.

Gra aktorska jako element gry z widzem – zebranie czwórki laureatów Oscarów stanowiących obsadę – rywalizacja gwiazd ekranu w popisach gry aktorskiej, analogicznie jak w przypadku bohaterów filmu rywalizujących o utrzymanie pozycji dominujących w konflikcie.

Wielkie gwiazdy kina w filmach Polańskiego: Catherine Deneuve, Mia Farrow, John Cassavetes, Marcello Mastroianni, Jack Nicholson, Faye Dunaway, John Huston, Isabelle Adjani, Nastassja Kinski, Walter Matthau, Harrison Ford, Hugh Grant, Peter Coyote, Kristin Scott Thomas, Sigourney Weaver, Ben Kingsley, Johnny Depp, Lena Olin, Frank Langella, Adrien Brody, Wojciech Pszoniak, Leon Niemczyk, Ewan McGregor, Pierce Brosnan, Jodie Foster, Kate Winslet, Christoph Waltz, John C. Reilly.

Niemożność „cywilizowanego” porozumienia się ludzi na poziomie jednostkowym. Pierwotna przyczyna konfliktów większych społeczności.

Hipokryzja jako charakterystyczna cecha ludzkości.

Emocjonalny ekshibicjonizm ujawniający się w sytuacji szczególnego napięcia nerwowego i emocjonalnego. Naturalne popędy i instynkty ludzkie wychodzą spod maski dobrych manier pełniącej funkcję strażnika kultury i obyczaju (funkcja freudowskiego Superego oraz konflikt pomiędzy „kulturą” i „naturą”).

Obecne w filmie motywy funkcjonujące w kulturze

Charakterystyka mieszczan końca XX i początku XXI wieku oraz zasad, wartości, którymi kierują się w życiu, zarówno indywidualnych, jak i narzuconych przez „stan”, pozycję społeczną (położenie stratyfikacyjne). Por. głośne obyczajowe seriale telewizyjne, np.: „Gotowe na wszystko”, „Ally McBeal”, „Brzydula”, „Żona doskonała”.

Poprawność polityczna, jej (pozytywne) znaczenie dla utrzymania relacji międzyludzkich oraz negatywne konsekwencje – zatracanie siebie pod maską („gębą”) przyprawioną przez społeczeństwo, a także kumulowanie się pod ową maską prawdziwych emocji i światopoglądów. Por. Witold Gąbrowicz (np. „Ferdydurke”).

Współczesna krytyka „dulszczyzny” – do zestawienia z „Moralnością pani Dulskiej” Gabrieli Zapolskiej.

Telefon (komórkowy) jako bohater współczesnych filmów. Do zestawienia z: „Telefon” w reż. Joela Schumachera, „Rozmowy kontrolowane” w reż. Sylwestera Chęcińskiego, „Morderstwo doskonałe” w reż. Andrew Davisa, „Krzyk” w reż. Wesa Cravena, „Matrix” w reż. Braci Wachowskich.

Alkohol jako „wyzwalacz” negatywnych emocji, ale i jako środek umożliwiający emocjonalne oczyszczenie dzięki uwolnieniu instynktów spod jarzma kultury (oczywiście alkohol stosowany rozsądnie i z umiarem). Por. „Zostawić Las Vegas” w reż. Mike’a Figgisa, „Diagnoza zbrodni” w reż. Phila Joanou’a, „Wyjazd integracyjny” w reż. Przemysław Angerman, „Testosteron” w reż. Andrzeja Saramonowicza i Tomasza Koneckiego, „Psy” w reż. Władysława Pasikowskiego, „Dzień świra”, „Wszyscy jesteśmy Chrystusami” w reż. Marka Koterskiego, „Wesele” w reż. Wojciecha Smarzowskiego.

Etyczne aspekty zawodu prawnika. Ambiwalencja moralna.

Czy prawnik może zatajać fakty i narażać ludzkie życie w imię zysku swego klienta (korporacji)? Czy prawnik jest osobą działającą na rzecz prawa, czy na rzecz swego klienta?

Społeczne stereotypy dotyczące zawodu prawnika: zawzięty, cyniczny, zarozumiały, wywyższający się, lekceważący wszelkie reguły, a działający jedynie w imię zwycięstwa, znający nie prawo, lecz luki w prawie, „wyszczekany”. Por. „Firma” w reż. Sydneya Pollacka, „Kłamca, kłamca”, w reż. Toma Shadyacka, „Klient, Czas zabijania” w reż. Joela Schumachera, „Ludzie honoru” w reż. Roba Reinera, „Życie Carlita” w reż. Bryana De Palmy, „Amistad” w reż. Stevena Spielberga, „12 gniewnych ludzi” w reż. Williama Friedkina.