Patryk Pleskot (Instytut Pamięci Narodowej), część historyczna
Anna Kołodziejczak (Centralny Gabinet Edukacji Filmowej), część filmoznawczo-metodyczna

Krótka informacja o filmie

„Rozmowy kontrolowane” Sylwestra Chęcińskiego wg scenariusza Stanisława Tyma miały swoją premierę dokładnie w 10. rocznicę wprowadzenia stanu wojennego w Polsce. Te dramatyczne dla narodu wydarzenia były wówczas żywe w pamięci Polaków i stanowiły swoiste społeczne tabu. Autorzy stworzyli jednak film odważny, krytyczny, zrywający z martyrologicznymi stereotypami i do tego w konwencji komediowej. Spojrzeli satyrycznie nie tylko na sprawców stanu wojennego, ale i tych, których on dotknął. Na obóz władzy, opozycję, a także na społeczeństwo kombinatorów i drobnych cwaniaczków. Dodatkowo, perspektywa owych dziesięciu lat (od 13.12.1981 do 13.12.1991), w trakcie których, wydawało się, że tak wiele się zdarzyło w polityce, pokazała, jak Polakom niebezpiecznie blisko do tamtych postaw i problemów społecznych. Trudno było identyfikować się z Ryszardem Ochódzkim, głównym bohaterem, ale z pewnością jego zachowania (na zasadzie lustra) obnażały narodowy arsenał pozornych gestów, falsyfikowanych idei czy pełnych zaangażowania rozmów o Polsce. Z tego punktu widzenia „Rozmowy kontrolowane” są wciąż aktualnym studium polskości.

Oglądając film po blisko dwudziestu pięciu latach od jego premiery, można zastanawiać się, co pozostało w Polsce z moralności czasów „Rozmów kontrolowanych”, w jakim punkcie jest nasze współczesne społeczeństwo i oczywiście świetnie się bawić, przypominając sobie absurdy PRL-u.

Związki z podstawą programową

Historia i społeczeństwo

Język, komunikacja i media. Uczeń:

• analizuje przykłady manipulacji językowych w propagandzie politycznej i reklamie.

Rządzący i rządzeni. Uczeń:

• analizuje na wybranych przykładach, działalność opozycji politycznej w PRL.

Ojczysty Panteon i ojczyste spory. Uczeń:

• charakteryzuje postawy społeczne wobec totalitarnej władzy, uwzględniając różnorodne formy oporu, oraz koncepcje współpracy lub przystosowania.

Historia

Polska w systemie komunistycznym. Uczeń:

• charakteryzuje system represji stalinowskich w Polsce i ocenia jego skutki;
• charakteryzuje realia życia gospodarczego i społecznego PRL-u;
• porównuje przyczyny i skutki kryzysów 1956 r., 1968 r. i 1970 r., 1976 r.;
• ocenia polityczną i społeczną rolę Kościoła katolickiego w PRL-u.

Rozkład systemu komunistycznego w Polsce – polska droga do suwerenności. Uczeń:

• wyjaśnia przyczyny i skutki wydarzeń sierpniowych 1980 r. oraz ocenia rolę Solidarności w przemianach politycznych i ustrojowych;
• przedstawia okoliczności wprowadzenia i następstwa stanu wojennego;
• charakteryzuje przemiany polityczne, społeczno-gospodarcze i kulturowe po 1989 r.

Zakres rozszerzony

Polska w latach 1956-1980. Uczeń:

• charakteryzuje i porównuje etapy: 1956–1970 i 1970-1980;
• wyjaśnia przyczyny kryzysów społeczno-politycznych: 1968 r., 1970 r., 1976 r. i 1980 r.;
• charakteryzuje działalność opozycji w PRL-u;
• charakteryzuje relacje państwo-Kościół i ocenia rolę Kościoła w życiu społecznym;
• charakteryzuje kulturę i życie codzienne w Polsce Ludowej.

Polska w latach 1980-1989. Uczeń:

• wyjaśnia ideę Solidarności i jej wpływ na przemiany społeczno-polityczne w Polsce;
• charakteryzuje państwo i społeczeństwo w czasie stanu wojennego oraz ocenia społeczno-gospodarcze i polityczne skutki stanu wojennego.

Język polski

Tworzenie wypowiedzi. Uczeń:

• wskazuje charakterystyczne cechy stylu danego tekstu, rozpoznaje zastosowane w nim środki językowe i ich funkcje w tekście;
• wyróżnia argumenty, kluczowe pojęcia i twierdzenia w tekście argumentacyjnym, dokonuje jego logicznego streszczenia;
• rozróżnia w dialogu odpowiedzi właściwe i unikowe;
• rozpoznaje w wypowiedzi ironię, objaśnia jej mechanizm i funkcję.

Zakres rozszerzony

• rozpoznaje mechanizmy nowomowy charakterystyczne dla systemów totalitarnych.

Analiza i interpretacja tekstów kultury. Uczeń zna teksty literackie i inne teksty kultury wskazane przez nauczyciela.

• prezentuje własne przeżycia wynikające z kontaktu z dziełem sztuki;
• określa problematykę utworu;
• rozpoznaje konwencję literacką (stałe pojawianie się danego literackiego rozwiązania w obrębie pewnego historycznie określonego zbioru utworów).

Analiza. Uczeń:

Zakres rozszerzony

• dostrzega przemiany konwencji i praktykę ich łączenia (synkretyzm konwencji i gatunków);
• dostrzega w czytanych utworach: parodię, parafrazę i trawestację, wskazuje ich wzorce tekstowe.

Interpretacja. Uczeń:

• wykorzystuje w interpretacji elementy znaczące dla odczytania sensu utworu (np. słowa-klucze, wyznaczniki kompozycji);
• wykorzystuje w interpretacji utworu konteksty (np. literackie, kulturowe, filozoficzne, religijne).

Wartości i wartościowanie. Uczeń:

• dostrzega obecne w utworach literackich oraz innych tekstach kultury wartości narodowe i uniwersalne;
• dostrzega w świecie konflikty wartości (np. równości i wolności, sprawiedliwości i miłosierdzia) oraz rozumie źródła tych konfliktów.

Teksty kultury

• wybrane filmy z twórczości polskich reżyserów (…).

Część historyczna

Realia historyczne komedii kontrolowanej

Film Sylwestra Chęcińskiego „Rozmowy kontrolowane”, wyprodukowany w 1991 r., to jedna z pierwszych prób komediowego podejścia do epoki schyłkowego PRL i skomplikowanych losów „Solidarności”, podjętych przez kinematografię III RP. Należy pamiętać, że dzieło powstawało w okresie przed pierwszymi w pełni demokratycznymi wyborami parlamentarnymi w Polsce, a po niedawnej nerwowej kampanii prezydenckiej, w wyniku której w końcu 1990 r. Lech Wałęsa został zaprzysiężony na prezydenta RP. Ten burzliwy czas to moment, w którym obóz solidarnościowy uległ ostatecznej dezintegracji, a walka o władzę podzieliła ludzi, którzy do tej pory reprezentowali jeden szyld „Solidarności”.

Ten kontekst pozwala zrozumieć, dlaczego ironiczne spojrzenie Stanisława Tyma (scenarzysty i odtwórcy postaci głównego bohatera) i Sylwestra Chęcińskiego, którym w filmie obdarzona została zarówno solidarnościowa opozycja, jak i komunistyczny aparat partyjno-państwowy, budził na początku lat dziewięćdziesiątych kontrowersje – zwłaszcza, że premierę filmu wyznaczono na 13 grudnia 1991 r.: okrągłą, dziesiątą rocznicę wprowadzenia stanu wojennego. Dzisiaj taki autorski zabieg wydaje się naturalny, przed ponad dwudziestu laty historia ta była jednak zbyt świeża, by docenić obosieczne ostrze ironii. A humor ten bywa i dość toporny (np. scena z parzącymi się psami), jak i błyskotliwy (np. scena wigilijna czy motyw absurdalnego rozprzestrzeniania się plotki o porwaniu papieża). Produkcja na pewno bronią dialogi, napisane przez Tyma, nadające produkcji klimat podobny do dzieł Barei.

Niektóre momenty „Rozmów” zdają się mimo wszystko zdradzać, po której stronie tak naprawdę stoją twórcy filmu. Mam na myśli przede wszystkim scenę śpiewania kolędy „Bóg się rodzi”, podczas której pojawia się obraz wozów opancerzonych Zmotoryzowanych Obwodów Milicji Obywatelskiej (ZOMO) i koksowników – symbolicznego wręcz (choć realnego) wizerunku stanu wojennego. To bodaj jedyne kilka sekund filmu wyłamujące się z komediowej konwencji.

Chronologia filmu sytuuje się w nieokreślonym bliżej, acz nie dłuższym niż kilka tygodni czasie, między ostatnimi dniami legalnej działalności NSZZ „Solidarność” (początek grudnia 1981 r.), wprowadzeniem stanu wojennego w nocy z 12 na 13 grudnia 1981 r., a pierwszymi tygodniami formalnych rządów Wojskowej Rady Ocalenia Narodowego, kierowanej przez gen. Wojciecha Jaruzelskiego. Kończy się w noc sylwestrową 1981/82.

Zaledwie dziesięcioletni okres, jaki upłynął między wydarzeniami przedstawionymi w filmie, a momentem jego powstania sprawił, że twórcy nie mieli większych problemów z wiernym odwzorowaniem tamtejszej rzeczywistości, świeża pamięć o „Solidarności” i stanie wojennym pozwoliła więc na odtworzenie atmosfery tamtych czasów, z drobnymi smaczkami włącznie. To sprawia, że w „Rozmowach kontrolowanych” możemy znaleźć wiele trafnych historycznie elementów. Dotyczy to rzecz jasna powszechnie znanych faktów:

• widoku wozów opancerzonych i koksowników (w ramach wprowadzania stanu wojennego zaangażowano kilkadziesiąt tysięcy żołnierzy i ok. 30 000 funkcjonariuszy MSW – najwięcej w powojennej historii Polski);
• telewizyjnego przemówienia Wojciecha Jaruzelskiego (w pierwszych tygodniach stanu wojennego zmilitaryzowana telewizja była zdominowana komunikatami polityków i marszami Chopina, program drugi czasowo zawieszono, a smutni prezenterzy wkładali mundury szeregowców);
• zablokowanie, a następnie kontrolowanie rozmów telefonicznych (do tego dochodziła jeszcze kontrola korespondencji);
• internowania najbardziej aktywnych działaczy „Solidarności” (do końca 1982 r. w ramach akcji „Jodła”, aprobowanej przez gen. Jaruzelskiego i jego najbliższych współpracowników, przez obozy dla internowanych przewinęło się ok. 10 000 osób);
• zaistnienia podziemnych działań opozycyjnych (rozrzucanie ulotek, druk i kolportaż nielegalnych publikacji).

Uważny obserwator może wydobyć z filmu jeszcze więcej. Z fabuły wynika, że Ryszard Ochódzki był wieloletnim współpracownikiem Służby Bezpieczeństwa. Twórcy nie precyzują charakteru tych relacji, można jednak uznać, że były one bliskie i długotrwałe: w końcu prezes KS „Tęcza” brał udział w machinacjach finansowych płk. Zygmunta Molibdena. Z fabuły dowiadujemy się jednak, że Ochódzki był do końca 1981 r. członkiem PZPR (legitymację partyjną utracił po wprowadzeniu stanu wojennego i uznaniu go za czołowego opozycjonistę). Formalnie członkowie partii nie mogli być werbowani przez SB jako tajni współpracownicy. Ochódzki mógł więc w wyimaginowanej dokumentacji MSW posiadać status tzw. kontaktu operacyjnego. Osoby zarejestrowane w tej grupie mogły działać tak samo jak TW, ale nie obowiązywał w ich przypadku zakaz werbunku osób partyjnych.

Nie ulega wątpliwości, że pojawienie się zalążków demokratycznej opozycji w drugiej połowie lat siedemdziesiątych, a zwłaszcza wybuch w sierpniu 1980 r. „Solidarności”, która w błyskawicznym tempie przyciągnęła 9,5 mln. Polaków, zaalarmował kierownictwo MSW i skłonił je do rozbudowy struktur Służby Bezpieczeństwa – policji politycznej podległej resortowi spraw wewnętrznych. Dotyczyło to również rozbudowy sieci agenturalnej. Jeśli w latach siedemdziesiątych liczba tajnych współpracowników „bezpieki” oscylowała w okolicach 20 000, tak w następnej dekadzie poziom ten zaczął gwałtownie rosnąć. Tuż przed transformacją ustrojową liczba ta mogła sięgnąć 100 000, przy czym nie jest pewne, czy szacunki te uwzględniają wszystkie kategorie tzw. osobowych źródeł informacji SB. Był to poziom wyższy niż w czasach stalinowskich!

Podstawową przyczyną rozrostu aparatu represji PRL i wzrostu liczby tajnych współpracowników było pragnienie możliwie głębokiej inwigilacji środowisk opozycyjnych, realizowanej m.in. poprzez przenikanie do nich agentów SB oraz równoległe werbowanie TW spośród działaczy „Solidarności”. W ten sposób pomysł przeniknięcia Ochódzkiego w szeregi „Solidarności” jest wiarygodny, choć w przypadku płk. Molibdena chodziło akurat o prywatne interesy oficera SB, a nie plany operacyjne.

Zarazem trudno ocenić, czy SB osiągnęła sukces na tym polu. Znamy przypadki liderów regionalnych struktur „Solidarności”, którzy figurują w kartotekach MSW jako tajni współpracownicy, jednak była ich wyraźna mniejszość. Wiemy również, że wśród ponad 800 delegatów na I Zjazd NSZZ „Solidarność” we wrześniu–październiku 1981 r. znalazło się kilkudziesięciu TW. Czy to dużo, czy mało? W odpowiedzi na to pytanie trzeba uwzględnić fakt, że obecność danej osoby w kartotekach SB nie mówi nam wiele o jej faktycznej działalności. Jednocześnie musimy być świadomi, że nie mamy dostępu do wszystkich materiałów i nie wiemy, ile elementów siatki agenturalnej jest przed nami zakrytych. Również w tym kontekście film nieświadomie prowokuje: jeden z aktorów, grający prawdziwego opozycjonistę, okazał się w rzeczywistości tajnym współpracownikiem SB…

W „Rozmowach kontrolowanych” można znaleźć przykłady bardziej szczegółowych metod działań SB, nie zawsze wierne wiedzy historycznej. Jest prawdą, że znaczna część hoteli, zwłaszcza tych odwiedzanych przez cudzoziemców, była ściśle inwigilowana przez SB, a hotelowe pokoje nierzadko posiadały ukryte kamery. Obsługą tych kamer nie zajmowała się jedna MO, tylko ściśle zakonspirowany pion techniki operacyjnej MSW (odpowiedzialny również m.in. za instalowanie podsłuchów i dyskretne włamania do mieszkań). Płk. Molibden, obserwując przebywającego w hotelu w Zakopanem Ochódzkiego w jednoznacznej sytuacji z kobietą i wykorzystując ten fakt do zmuszenia swego „kolegi” do wyjazdu do Suwałk, posłużył się typową metodą pracy operacyjnej: szantażem z wykorzystaniem tzw. materiałów kompromitujących. Zdobyte przez podsłuchy i podglądy dowody zdrady małżeńskiej (czy też innych wstydliwych działań, np. nielegalnego handlu walutą, wykroczeń obyczajowych itp.) często stanowiły kartę przetargową w werbowaniu tajnych współpracowników. Do takich kombinacji operacyjnych (jak mówiono w żargonie SB) nie wykorzystywano jednak żon oficerów SB, tak jak to czynił filmowy Molibden.

Jakkolwiek wyrażenie „rozmowa kontrolowana” stało się jednym z najbardziej jaskrawych symboli stanu wojennego, to nie zdarzało się, by milicjanci osobiście wypowiadali tę kwestię. Niemniej scena w budce telefonicznej z Jarząbkiem i funkcjonariuszem MO ma swój głębszy sens: w pewnym momencie Jarząbek sam zaczyna mówić „rozmowa kontrolowana”. Pod tym prostym żartem może kryć się poważna myśl: autocenzury i świadomości ograniczeń w życiu codziennym, podzielanej przez Polaków zmagających się z rzeczywistością stanu wojennego.

Film nie ustrzegł się drobnych nieścisłości faktograficznych. Po wprowadzeniu stanu wojennego nie mówiono raczej „była Solidarność”, bo oficjalna delegalizacja NSZZ nastąpiła dopiero w październiku 1982 r. Nieznane są przypadki, by czołg gonił człowieka po wiejskich polach, w dodatku strzelając. Jest to wymysł scenarzysty, a nie odwzorowanie realiów epoki (oczywiście tak też należy interpretować zburzenie Pałacu Kultury i Nauki). Warto zarazem zwrócić uwagę, że komediowa natura obrazu i zamierzona chęć twórców prześmiewczego spojrzenia zarówno na opozycję, jak i na aparat partyjno-państwowy PRL, sprawia, że w filmie nie zobaczymy aktów represji, brutalności sił porządkowych i dramatycznych momentów stanu wojennego. W świecie przedstawionym „Rozmów kontrolowanych” nie istnieje masakra w kopalni „Wujek”, nie ma pałowania i brutalnych interwencji. Ta nieobecność skłaniała krytyków filmu do stwierdzenia, że rozmywa on winę komunistów i relatywizuje czas stanu wojennego. Należy jednak pamiętać, że najważniejszą przyczyną takiego zabiegu jest owa komediowa natura obrazu, w pełni świadomie nawiązująca do poetyki produkcji spod znaku Stanisława Barei.

Antybohater

Nie trudno dopatrzeć się w „Rozmowach kontrolowanych” nawiązań do „Misia” Stanisława Barei (1981 r., wg scenariusza Stanisława Barei i Stanisława Tyma). Głównym bohaterem wymienionych filmów jest ta sama postać – Ryszard Ochódzki, zwany pieszczotliwie Misiem, którą grał za każdym razem Stanisław Tym. Ryszard Ochódzki (ponoć w zamyśle twórców postać ta miała nosić nazwisko Nowohucki, ale zostało to zakwestionowane przez cezurę), to kombinator i kanciarz, prezes klubu sportowego „Tęcza”. Do innych, powtarzających się postaci należą płk. Zygmunt Molibden oraz Wacław Jarząbek, trener „Tęczy”.

Obydwa filmy łączy – oprócz humoru słownego i sytuacyjnego, dialogów, które stały się kultowymi – umiejętność lawirowania pomiędzy zakazami cenzury, oscylowanie pomiędzy pokazywaniem tego, co zabronione, a co dozwolone. Gdzieś na styku tych „jakości” powstaje, pełen absurdów, sens i styl filmu, ale i swoista „poetyka” tamtych czasów. Niewątpliwym atutem opisywanych komedii, a właściwie satyr społecznych, jest świetnie poprowadzona narracja – o dużym skomplikowaniu fabularnym, wielowątkowa, z epizodami pobocznymi (np. obserwacjami społecznymi lub „filozoficznymi” dialogami), opowiedziana nielinearnie, zgrabnie operująca wieloma gatunkami filmowymi (komedia, kryminał, dramat psychologiczny, kino drogi etc.). Wymienione elementy składają się na niepowtarzalny styl autorów: pełen inwencji, oryginalny, rozpoznawalny.

Postać Ryszarda Ochódzkiego z „Rozmów kontrolowanych” przypomina (przynajmniej w odległym skojarzeniu) kanoniera Franka Dolasa z trylogii „Jak rozpętałem II wojnę światową” (reż. Tadeusz Chmielewski, 1969 r., na podstawie powieści Kazimierz Sławińskiego) czy też płk. Kwiatkowskiego – tytułowego bohatera filmu w reżyserii Kazimierza Kutza (1996 r.). Wszystkich trzech łączy to, że w wyniku różnych zbiegów okoliczności i nieprawdopodobnych przypadków znaleźli się – wbrew woli – w centrum współczesnych im wydarzeń i zaczęli grać rolę, której wcześniej nie planowali. Z czasem zaś granica między odgrywaną rolą a prawdziwą tożsamością ulegała zatarciu. Wskazane postacie, to antybohaterowie czyli bohaterowie wyposażeni w cechy negatywne, będące zaprzeczeniem cech klasycznego bohatera. Antybohater to także postać tuzinkowa, niewyróżniająca się niczym szczególnym, o pospolitej osobowości i aparycji, przeciętnym intelekcie. To, w jakimś sensie, everyman, potraktowany przez los jak nic nieznaczący element większej całości historycznej i społecznej. Ktoś-Nikt.

W porównywanych filmach autentyczny kontekst historyczny służył stworzeniu komediowej historii, z reguły niesprzecznej z ogólnymi uwarunkowaniami realiów epoki. Istnieje jednak zasadnicza różnica między Ochódzkim, a pozostałymi dwoma. O ile Dolas i Kwiatkowski budzą sympatię widza i okazują się bohaterami pozytywnymi (przy całym zniuansowaniu), tak Ochódzki, choć prowokujący do śmiechu i przedstawiony w sposób humorystyczny, okazuje się – po starciu owego komediowego lukru – postacią zdecydowanie negatywną.

Współpracownik SB uwikłany w matactwa finansowe, cyniczny karierowicz, który ze strachu, wygodnictwa lub dla zysku gotowy jest na wejście we wszelkie „układy”, niereformowalny uwodziciel, postać negatywnie nastawiona do otoczenia i wykorzystująca je (już na początku filmu nazywa swoją ciotkę „głupią” i przyznaje, że nikomu nie ufa), pozbawiona skrupułów (ucieka po zabiciu – jak myśli – człowieka) oraz własnych poglądów (potrafi w mgnieniu oka zmienić stanowisko). Figurę Ochódzkiego dałoby się – z pewną dozą przesady – rzutować na cały film: bez perspektywy komediowej produkcję można by uznać za zjadliwą krytykę i „Solidarności”, i komunistów – całej, będącej pewnym UKŁADEM rzeczywistości społecznej.

Wskazane wyżej podobieństwa do postaci filmowych nie są jedynymi wartymi podkreślenia. Na gruncie filmu polskiego można zestawiać postać antybohatera Ryszarda Ochódzkiego z Munkowskimi postaciami Dzidziusia Górkiewicza („Eroica. Symfonia bohaterska w dwóch częściach”, Scherzo alla polacca, 1957 r.) czy obywatela Piszczyka („Zezowate szczęście”, 1960 r.), jednak z daleko idącą ostrożnością. [Andrzej Munk] „W Scherzo alla polacca przyjmuje punkt widzenia warszawskiego cwaniaka (wcielenie zdrowego rozsądku), który dorobił się na wojnie, który potrafi rozmawiać i z niemieckim żołnierzem (przekonującym językiem złotych rubli), i z dowódcą powstania (tajemnicza postać, z twarzą ukrytą w mroku) – ruchliwego i wygadanego Dzidziusia Górkiewicza. «Człowiek ów wchodzi do filmu nie tylko od początku oczyszczony z bohaterstwa – pisze A. Jackiewicz [„Andrzej Munk”, red. A. Jackiewicz, Warszawa 1994, s. 22] – ale również z uczuć narodowych, więcej – ze zwykłej ludzkiej moralności. Można powiedzieć: człowiek nagi». To zatem, co wyróżnia Dzidziusia jako postać – to rodzaj jego relacji z rzeczywistością (…) [Dzidziuś] jest przede wszystkim postacią filmową” [Bronisława Stolarska „W poszukiwaniu nadziei. O filmach Andrzeja Munka” [w:] „Kino polskie w dziesięciu sekwencjach”, pod red. E. Nurczyńskiej-Fidelskiej, Łódź 1996, s. 23]. Górkiewicz, to przede wszystkim postać filmowa, jedna z figur zuniwersalizowanego, głębokiego przekazu filmowego dotyczącego i mitologii narodowej, i uogólnionej prawdy o człowieku uwikłanym w historię. Coś z tej postaci zapewne jest w Ochódzkim, uciekającym przed ścigającym go czołgiem, jakieś Munkowskie nuty pobrzmiewają, kiedy przebrany w chłopski strój przemierza polskie drogi. Jednak bohatera „Rozmów kontrolowanych” trudno nazwać porte parole prawd uniwersalnych. To typowo polski (z okresu komunizmu lub z czasów przełomu ustrojowego) cwaniak – bezrefleksyjny i odrażający. Pamiętajmy, że Dzidziuś wraca do powstańczej Warszawy. Czy Ochódzki z „Rozmów…” powróciłby ze Szwecji? Może po to, by objąć kolejną intratną posadkę niezależnie od dynamicznych zmian sytuacji politycznej?

W cytowanym już eseju dr Bronisławy Stolarskiej na temat kina Andrzeja Munka, autorka tak określa sytuację Piszczyka: „Niechęć jaką budził Piszczyk, przyklejając się do tego, co silne lub podziwiane, miała tu niemal atawistyczne motywacje. (…) Wtopienie Piszczyka w schematyczne tło, uzasadnione konwencją urzędowego życiorysu, niepokoiło widownię, ale także kazało domyślać się w tej postaci zwierciadła, widzieć w niej własną przepokornioną „gębę”. Nad podejrzaną moralnie postacią zawisło nieme pytanie – z kogo się śmiejecie? Wpisało się w kontekst postalinowskich obrachunków. (…) Mały, brzydki, słaby, odtrącony przez ojca, kolegów, oszukiwany przez dziewczyny Piszczyk ma jedno obsesyjne pragnienie – być jak inni, partycypować we wspólnocie. (…) Instynkt samozachowawczy wskazuje takiemu słabeuszowi jak Piszczyk drogę mimikry. W społeczności, w której reguły gry społecznej kontrolowane są przez stabilne systemy wartości, podszepty instynktu są skuteczne, ale w świecie zmieniających się jak w kalejdoskopie systemów, w którym żyć przyszło Piszczykowi, instynkt zawodzi. (…) Instynkt Piszczyka pozwolił się zwieść, przyjął za rzeczywistość nierzeczywistość stalinowskiego systemu” (op. cit. s. 28).

Motywacje Ochódzkiego mają charakter użytkowy. Bohater wybiera takie rozwiązania, które pozwolą mu żyć wygodnie, dostatnio i przyjemnie. Kosztów moralnych swojego postępowania w ogóle nie bierze pod uwagę. Nie jest odosobniony w takim zachowaniu. Dla pewnej grupy ludzi może stanowić przykład świetnego rozeznania „skąd wieje wiatr” i umiejętności dostosowania się do jego kierunku. Instynkt, który w zmiennej rzeczywistości zawiódł Piszczyka, bo autentycznie chciał się przystosować i wtopić w warunki społeczno-polityczne, nie zawiódł Ochódzkiego. Może dlatego, że Piszczyk był jednostkowym przypadkiem – myślącym i przeżywającym swoje życie, a Ochódzki to bezrefleksyjny spadkobierca Piszczyka, w którymś z kolei pokoleniu. Z tym że już nie odosobniony, niespecjalnie wyróżniający się spośród takich, jak on. Pozbawionych złudzeń co do Systemu i co do ludzi.

Część filmoznawczo-metodyczna

Zburzenie pałacu

Końcowa scena przypadkowego zburzenia Pałacu Kultury i Nauki, choć oczywiście ahistoryczna, ma zapewne charakter osobistego przesłania reżysera i ukazania jego wizji najnowszej historii Polski. Scena rozgrywa się za pięć dwunasta, jak w rasowym filmie sensacyjnym informuje o tym widza zegar ścienny. Mimo upływających minut, wskazówki nie zmieniają swojego położenia. Wciąż nie jest za późno.

Zburzenie pałacu (przewidziane w śnie Molibdena!) w dość jasny sposób symbolizuje koniec epoki realnego socjalizmu w Polsce, tak aktualnego w momencie kręcenia filmu. Trudniej zinterpretować ostatnie słowa Ochódzkiego: „Jeszcze nie zginąłem. To się odbuduje”. Są one wieloznaczne. Odbudowa może dotyczyć np. wpływów establishmentu komunistycznego, a także pewnej ciągłości – politycznej, społecznej, mentalnej – między PRL a III RP. Ochódzki przeżył katastrofę: jego oportunizm trwa zatem dalej. Być może Chęciński chce nam powiedzieć, że niezależnie od ustroju ludzkie słabości – ukazywane w obrazie i w postawach członków opozycji, i po stronie władzy – pozostają niezmienne.

A może odwrotnie, zwiastuje zmianę. Uratowany z walącego się budynku (symbolu i pomnika socjalizmu, podarunku od Stalina), Ochódzki przywodzi na myśl powstańca, np. z kinowych obrazów na temat powstania warszawskiego.

Może jego słowa „Jeszcze nie zginąłem…” nawiązują do polskiego hymnu. W takim przypadku ich interpretacja także może być wielotorowa.

O reżyserze filmu

Sylwester Chęciński, ur. 1930, ukończył Wydział Reżyserii PWSF w Łodzi. Przez kilka lat pracowała jako asystent reżysera i II reżyser, m.in. u Andrzeja Wajdy, Jerzego Passendorfera, Stanisława Lenartowicza, po czym zadebiutował jako reżyser „Historią żółtej ciżemki” (1961). Wydarzeniem stała się komedia „Sami swoi” (1967) wg scenariusza Andrzeja Mularczyka. Opowieść o przesiedlonych zza Buga rodzinach Karguli i Pawlaków, ze znakomitymi w rolach nestorów chłopskich rodów – Władysławem Hańczą i Wacławem Kowalskim, była kontynuowana w filmach „Nie ma mocnych (1974) i „Kochaj albo rzuć” (1977). Filmy te stanowią klasykę polskiej komedii i należą do kultowych oraz nadal najchętniej oglądanych przez kolejne pokolenia Polaków. Nie mniejszą popularnością cieszyły się następne realizacje reżysera, zwłaszcza serial tv „Droga” czy „Wielki Szu” (1982) ze świetną rolą Jana Nowickiego, jako szulera. W latach 1976–1980 Chęciński pełnił funkcję zastępcy kierownika artystycznego Zespołu Filmowego „Iluzjon”, a w latach 1988–1991 był zastępcą kierownika artystycznego Zespołu Filmowego „Kadr”. W 2005 roku zrealizował dla tv komedię obyczajową „Przybyli ułani”. „(…) wszystkie [filmy] dowodziły świetnego rzemiosła, umiejętności nasycenia literackiej konstrukcji obserwacją i wiedzą o przedstawianych środowiskach”. (Na podstawie: „Encyklopedii kina”, pod red. Tadeusza Lubelskiego, Kraków 2003, s. 178 oraz filmweb.pl i filmpolski.pl).

Film pozwala na to, aby z jego wykorzystaniem oraz w zestawieniu z innymi tekstami kultury, zastanowić się nad obliczami satyry w polskiej literaturze i filmie. A także nad cechami narodowymi, zjawiskami w polskim życiu społecznym i politycznym, które przez wieki piętnowane, nie ulegają zmianie. Wybór materiału do analizy jest bardzo duży. Od utworów M. Reja, poprzez bajki, satyry i poematy heroikomiczne I. Krasickiego, bajki czy dramaty J.U. Niemcewicza, dzieła A. Naruszewicza albo A. Słonimskiego. Na gruncie filmu np.: „Eroica” i „Zezowate szczęście” A. Munka, „Rejs” M. Piwowskiego, „Miś”, „Co mi zrobisz, jak mnie złapiesz?”, „Brunet wieczorową porą”, „Niespotykanie spokojny człowiek”, „Nie ma róży bez ognia”, „Poszukiwany, poszukiwana” S. Berei.

Można poszerzyć horyzont odbioru filmu (do wykorzystania przede wszystkim na historii i społeczeństwie oraz wiedzy o kulturze) o wypowiedzi wybitnych polskich twórców filmowych, którzy w tamtym okresie głosili upadek rodzimego kina. Zastanowić się jakie były powody takiego stanu rzeczy. „Prestiż kina polskiego sięgnął dna. Jego mizeria umysłowa zawstydza, środowisko właściwie przestało istnieć. Większego kryzysu nie można sobie chyba wyobrazić. (…) trzeba wrócić do tego, żeby robić filmy polskie. (…) powstają jakieś anonimowe, międzynarodowe chałtury. W pustkę, która się wytworzyła po polskim kinie weszli mali geszefciarze” (K. Kutz, „Przestaliśmy istnieć”, „Kino” 1992, nr 11). „(…) nie ekonomiczny kryzys zagraża istnieniu polskiego kina i nie on może naszą kinematografie zlikwidować. Polskiemu kinu najbardziej zagraża brak orientacji tych, którzy filmy robią. Którzy w ogromnej części nie zdaja sobie sprawy, gdzie i kiedy żyją. Mamy więc do czynienia przede wszystkim z kryzysem sztuki filmowej. Kryzysem myślenia, naszym kryzysem wewnętrznym…” (fragment wystąpienia A. Wajdy na Forum Filmowców w Gdyni [za:] „Kino” 1992, nr 1.

Obecne w filmie motywy funkcjonujące w kulturze

Postacie antybohaterów w literaturze i w filmie nie należą do rzadkości. Rozpoczynając od bohaterów baśni i ludowych opowiastek możemy wymienić Głupiego Jasia (H.H. Andersena), Jasia od magicznej fasoli („English Fairy Tales” Josepha Jacobsa), całą galerię najmłodszych synów z wielu baśni, chociażby z „Kota w butach” Charles’a Perraulta. Forresta Gumpa, tytułowego bohater powieści Winstona Grooma lub filmu Roberta Zemeckisa (z 1994 r.). Antybohaterem jest dobry wojak Józef Szwejk z powieści Jaroslava Haska, podobnie jak Gogolowski Cziczikow, bohater „Martwych dusz”. Ofiarą legendy osławionego zabójcy pada Jurek Kiler, bohater „Kilera” (1997 r.) i „Kiler-ów 2-óch” (1999 r.) w reżyserii Juliusza Machulskiego. Do klasycznych antybohaterów zaliczyć można filmowe postacie: Johnny’ego Englisha, Franka Drebina (cykl „Naga broń”) czy inspektora Clouseau (cykl komedii kryminalnych „Różowa pantera”) i wielu innych.

W różnych celach, zazwyczaj komediowych, ale także, aby uzyskać inną perspektywę widzenia danego problemu, film posługuje się motywem przebrania głównego bohatera. W „Poszukiwany, poszukiwana” Stanisława Barei (1973 r.), „Tootsie” Sydney’a Pollacka (1982 r.), „Pani Doubtfire” Chrisa Columbusa (1994 r.), to mężczyźni przyjmują role kobiece.