Tytuł powyższy zawiera dwa niejednoznaczne określenia. Nie wiadomo bowiem, kim jest autor (zwłaszcza amerykański) oraz na czym polegać ma jego samoświadomość. Gdy mowa o twórcy dzieła filmowego, nieodmiennie przychodzą na myśl rozważania Andre Bazina dotyczące reżysera — autora. W swoim szkicu „Polityka autorska” [1] Bazin stwierdza, że polityka autorska w filmie jest tylko zastosowaniem w tej dziedzinie pojęcia ogólnie przyjętego w twórczości indywidualnej. Pociąga to za sobą dobre i złe następstwa. Dobre — bo film przestaje być mechaniczną rejestracją rzeczywistości, a staje się pełnoprawną sztuką. Chodzi tu oczywiście o sztukę rozumianą na sposób modernistyczny, a więc autoteliczną dziedzinę realizacji zdolności twórczych czy wręcz stwórczych, genialnego ducha artysty. Podniesienie filmu do rangi sztuki przez dodanie mu autora ma jednak i złe strony. Film bowiem zdecydowanie różni się od poezji i malarstwa, a główne różnice leżą nie w technice, lecz w ekonomii. Ogromne nakłady finansowe niezbędne do jego produkcji czynią z filmu sztukę kolektywną, to zaś kłóci się z polityką autorską. W efekcie utwory doskonałe powstałe w warunkach produkcji zespołowej, na przykład w studiach Hollywoodu, a priori strącone zostają przez krytyków w otchłań rozrywki masowej [2].

Taka postawa krytyków i publiczności zrodziła fenomen kina autorskiego. Wielcy reżyserzy — Fellini, Antonioni, Bergman, Wajda zaprzeczają kolektywności dzieła filmowego. Filmy autorskie domagają się rozpatrywania w perspektywie życiorysu twórcy, stąd wielka ilość biografii, autobiografii i wywiadów z autorami. Charakterystyczne są powtarzające się motywy, mówi się, że autor ciągle opowiada tę samą historię, kolejne filmy nawzajem się tłumaczą i komentują. Powracają ci sami aktorzy: w przypadku Felliniego — Mastroianni i Masina, w przypadku Zanussiego — Maja Komorowska. Styl mistrza rozpoznać można po kilkunastu ujęciach, a nawet, jeśli się on zmienia, to jest to ewolucja, świadome kształtowanie materii filmowej.

Warto przy tym zwrócić uwagę, że to krytykom przypada ostatnie słowo. To oni decydują, kto jest autorem, a kto tylko zręcznym rzemieślnikiem. Tym pierwszym wybacza się wszystko, drudzy zasłużyć mogą co najwyżej na zdawkową pochwałę. Najlepiej oddaje to wypowiedź Roberta Altmana:

„Krytycy nadają nam znaczenie (…). Choć to, co piszą, naprawdę nie znaczy tak wiele, ich istnienie owszem. Bez nich nie siedziałbym tutaj, ponieważ sądząc po moich rezultatach, jestem nieudacznikiem. Ale na gościach, którzy wykładają pieniądze robi to wrażenie! Utrzymują mnie krytycy. Myślę, że to fenomenalne” [3].

Sytuacja przedstawia się nieco inaczej na Starym Kontynencie i w Stanach Zjednoczonych. Tam bowiem zdecydowana dominacja kina hollywoodzkiego z jego systemem produkcji stoi w wyraźnej sprzeczności z wizerunkiem reżysera jako demiurga manipulującego wedle swej woli rzeczywistością filmu. Reżyser jest w końcu tylko jedną z osób, których praca składa się na ostateczny kształt dzieła. W sytuacji, w której nawet średniobudżetowe produkcje są testowane na statystycznej grupie próbnej widzów przed podjęciem ostatecznych decyzji co do fabuły, trudno raczej dopatrywać się demiurga w jednym z wykonawców ogólnego planu. Czasami cechy autora próbuje się więc przenosić na producenta, jak to ma miejsce w przypadku Davida Puttnama, lub wręcz na całą wytwórnię — w tych kategoriach mówi się na przykład o musicalach wyprodukowanych w latach trzydziestych w studiach Warner Brothers.

Paradoksalne wydaje się zatem mówienie o reżyserze hollywoodzkim jako o autorze w rozumieniu europejskim. Ma to może jeszcze sens w przypadku Francisa Forda Coppoli, który sam wyprodukował „Czas Apokalipsy” (i sam stracił na tym filmie fortunę), ale chyba nie w odniesieniu do Ridleya Scotta. To on przecież mówi o sobie: „chcę być eklektykiem… Każdy film ma mieć swój styl, a nie mój” [4], a także:

„Film nie jest pisaniem książki czy malowaniem obrazów, gdzie sukces jest prywatną sprawą twórcy. W filmie nie można rozdzielać tych dwóch aspektów i nie można nie myśleć o adresacie. Taka pomyłka na ogól kosztuje bardzo drogo i po prostu znika się z powierzchni. Dlatego trzeba stale pamiętać o tej komisji egzaminacyjnej, która gdzieś tam, w półmroku sali kinowej siedzi i czeka na reżysera z jego dziełem, i do niej reżyser jest zobowiązany kierować treści podejmowane w swoich filmach” [5].

Mimo tych dość szokujących wypowiedzi Ridley Scott uważany jest od kilku co najmniej lat za jednego z czołowych autorów Hollywoodu. Urodzony w Anglii, tam też zdobył rozgłos jako twórca reklam telewizyjnych, a w roku 1977 wyreżyserował swój pierwszy film fabularny „The Duellists” („Pojedynek”) według powieści Josepha Conrada. Film zdobył nagrodę w Cannes za najlepszy debiut i został entuzjastycznie oceniony przez krytykę angielską, która widziała w filmie oznaki wyjścia kina brytyjskiego z głębokiego kryzysu. Choć „Pojedynek” obliczony był również na sukces w Stanach Zjednoczonych, okazał się tam jednak zupełną porażką, przynajmniej jeśli spojrzeć na rzecz od strony kasy. Ridley Scott sam stwierdza:

„Miałem za sobą film, który został doceniony przez krytyków i zdobył nagrodę na festiwalu w Cannes. Nie miało to jednak żadnego znaczenia tutaj, w Hollywood, ponieważ film w szybkim czasie zniknął z ekranów. Szedł przez tydzień w jednym z kin i to wszystko. Koniec” [6].

Nie był to jednak koniec, bo film spotkał się z zainteresowaniem wielkich wytwórni, które otworzyły swe drzwi przed przybyszem z Anglii. Nie bez znaczenia był zapewne fakt, że producentem filmu był wspomniany przeze mnie David Puttnam, słynący z dobrej ręki (pomagał w odniesieniu sukcesu Kenowi Russellowi i Alanowi Parkerowi).

Kolejny film Scotta, „Alien” („Obcy — ósmy pasażer Nostromo”) z roku 1979, był już sukcesem amerykańskim. Ten niskobudżetowy film przyniósł duże dochody i ustalił pozycję Scotta jako reżysera godnego zaufania. Dopiero jednak następny film, „Blade Runner” („Łowca androidów”) zrealizowany w roku 1982, sprawił, że powszechnie zaczęto mówić o Scotcie jako o autorze. Ujawnia się tutaj cała paradoksalność sytuacji amerykańskiego autora. Oto film wyprodukowany w sztywnym systemie wielkiej wytwórni Warner Brothers przynosi jednemu z wynajętych pracowników tejże wytwórni miano autora. Gdyby choć Scott miał decydujący wpływ na ostateczną postać „Blade Runnera”! Nic podobnego, cały proces produkcji przebiegał według standardowego schematu — reżyser po nakręceniu kompletu scen oddaje cały materiał do wytwórni, gdzie dalszą jego obróbką zajmuje się ekipa montażowa, a reżyser nie ma już żadnego wpływu na ich pracę. Co więcej, „komplet scen” nie jest wcale odbiciem wizji reżyserskiej. Zazwyczaj kręci się kilka wersji filmu, a dopiero na podstawie badań publiczności wybiera się jedną z nich, i to dopiero na etapie montażu [7]. Tak też stało się z „Łowcą androidów”, wszystko więc wydawało się iść naturalnym biegiem. Tymczasem w październiku roku 1991 miał miejsce fakt raczej niespotykany — film znów ściągnął tłumy do kin na Zachodnim Wybrzeżu. Nie była to jednak wersja znana wcześniej publiczności z kin i kaset wideo, ale inna, autorska. Została ona zmontowana samodzielnie przez Scotta, lecz nie była dopuszczona do rozpowszechniania. W jednym z kin w Beverly Hills, znalazła się przypadkiem i natychmiast wywołała zachwyty publiki. Zachęceni tym sukcesem decydenci z Warner Bros postanowili film rozpowszechniać.

Okazuje się zatem, że film, który przyniósł Scottowi sławę Auteura, nie był wcale filmem autorskim! Ujawnia się przy tym mechanizm funkcjonowania autorów filmowych w społeczeństwie. Nie tworzą ich dzieła, ale krytycy i publiczność decydująca, kogo obdarzyć mianem geniusza. Dopiero potem uznany autor może promować swe prawowite dzieła, w końcu do rozpowszechniania „Blade Runnera” doszło tylko dlatego, że Scott był uznanym twórcą. Można się zastanawiać, ilu reżyserów hollywoodzkich skazanych jest na sygnowanie zbiorowych, lichych dzieł, podczas gdy ich własne autorskie wersje spoczywają nikomu nieznane w magazynach wytwórni. Z drugiej jednak strony, czy naprawdę wersja „Blade Runnera” AD 1991 jest bardziej autorska niż ta wcześniejsza o dziewięć lat? Obie przecież powstały w sztywnym systemie studyjnym, przy podobnych ograniczeniach ekonomicznych i artystycznych.

Pytanie o sens autorstwa w Hollywoodzie pozostaje zatem ciągle nierozstrzygnięte. Trzeba więc odwołać się do drugiego, niezbyt jasnego terminu użytego w tytule tego tekstu, mianowicie do „samoświadomości”. Nie jest przy tym celowe pytanie, o czyją samoświadomość chodzi, skoro kwestia autorstwa pozostaje otwarta. Przyjąć raczej należy, że samoświadomość jest kategorią autonomiczną o tyle, że nie musi zakładać uprzedniej świadomości. Więcej nawet, to samoświadomość tworzy świadomość. Rozumiem przez to, że samoświadomość występuje w tekście jako kategoria, w postaci na przykład autotematyzmu, repetycji, cytatów. Za tymi chwytami dopatrujemy się świadomości autorskiej, która rządziłaby pojawieniem się ich. Ja tymczasem widziałbym chętniej samoświadomość jako cechę naszej kultury w ogóle.

Tak rozumiana samoświadomość nie wyklucza autorstwa, ustanawia tylko inną zależność miedzy tekstem i jego autorem. Mianowicie autor (także w rozumieniu Auteur) staje się jednym z tropów interpretacyjnych tekstu, konstrukcją wysnutą ze śladów istniejących w dziele. Ten wpisany w tekst obraz autora nie jest jednoznaczny z autorem historycznym; zależność miedzy nimi może się zmieniać. Autor historyczny może stanowić oś, wokół której koncentrują się tropy składające się na autora wpisanego w dzieło. Tak właśnie dzieje się w przypadku europejskiego kina autorskiego. Autor historyczny nie jest przy tym nadrzędny, ale sam tworzy swoją podmiotowość poprzez konstruowanie idealnego obrazu autora wpisanego w tekst. Istnieje więc psychologiczny nacisk na tworzenie coraz to doskonalszych wizerunków, na powstawanie nowych tekstów autorskich. Nie jest to jedyny impuls prowadzący do tworzenia autorów. Istotną rolę odgrywają także wymagania publiczności i krytyków, za czym idą korzyści ekonomiczne. Część widowni chętnie obcuje z dziełami autorskimi, Hollywood tworzy zatem takie właśnie filmy.

Wydaje się, że z takim właśnie przypadkiem mamy do czynienia, gdy mowa o twórczości Ridleya Scotta. Oczywiście wypowiedzi reżysera można brać cum grano salis, ale pozostaje faktem, że realizuje on filmy wybitnie komercyjne, status autora przyczynia się przy tym do podniesienia zysków. Z drugiej strony, opinia krytyków i publiczności ma jednak pewne podstawy, jak to postaram się dalej pokazać. Z biegiem czasu Ridley Scott coraz bardziej staje się autorem, coraz lepiej wchodzi w przygotowaną dla niego rolę.

Samoświadomość ma dwa aspekty. Pierwszy z nich odwołuje się do osoby twórcy, drugi do materii samych dzieł. Samoświadomość wiąże się zatem z tworzeniem przez tekst jego autora, konstruowaniem podmiotu, który jest nadawcą przekazu. W ten właśnie sposób odbywa się tworzenie postaci wielkich reżyserów. Rozpoczyna się ono poza tekstem dzieła — w wywiadach, autobiografiach, komentarzach. (Granica jest zatarta, gdyż wszystko, co produkuje Autor jest jego Dziełem.) Bywa, że już sam tytuł filmu odsyła do postaci reżysera, na przykład „Casanova” Felliniego. W tej samej grupie chwytów mieszczą się rozmaite aluzje do osoby twórcy, obdarzanie postaci filmowych rzeczywistymi lub wyimaginowanymi cechami autora historycznego, jak to ma miejsce w „8 ½”, pojawianie się reżysera na ekranie bądź jako jednej z postaci (słynne ukazania się Hitchcocka w jego filmach), bądź wprost, jako twórcy. Ten ostatni przypadek ma miejsce w filmach Tadeusza Konwickiego i Woody Allena.

Przypadkiem granicznym są autocytaty — wskazują one bowiem również na drugi aspekt samoświadomości, dotyczący materii samego dzieła. Obejmuje on nie tylko świadomość historii kina i umiejscowienia w niej artysty i jego dzieła, ale także świadomość kulturową, nawiązania do motywów i tropów istniejących w tradycji, zwłaszcza tradycji wysokiej. W ten właśnie sposób Woody Allen wykorzystuje z jednej strony historię kina (filmy Eisensteina i Bergmana w „Miłości i śmierci”, kino dokumentalne w „Zeligu” i „Bierz forsę i w nogi”), z drugiej zaś strony opiera się bardzo mocno na tradycji amerykańskiej i rozmaitych trendach kulturowych (psychoanaliza, zdrowy tryb życia). Na podobnej zasadzie Andrzej Wajda realizuje adaptacje ważnych dzieł literackich, a także odwołuje się do własnej twórczości („Pierścionek z orłem w koronie”). Należałoby przy tej okazji wymienić również zabiegi o charakterze autotematycznym („Wszystko na sprzedaż” Wajdy, „8 ½” Felliniego).

Z powyższego opisu wynika, że trudno samoświadomość ograniczać wyłącznie do kina autorskiego. Zwłaszcza drugi jej aspekt musiał budzić poważne zastrzeżenia. Każdy przecież film, można argumentować, oparty jest na tradycji, z której wyrasta. Warto zwrócić uwagę, że jeszcze dwadzieścia lat temu można by utrzymywać, że to odniesienia do kultury wysokiej przesądzają o autorstwie. Dziś granice między kulturą masową a elitarną są już zbyt zatarte. Na podobnej zasadzie wykorzystanie historii kina i użycie autoaluzji przestały być cechami kina autorskiego, wystarczy przypomnieć autocytaty w kolejnych częściach przygód Indiany Jonesa bądź scenę z filmu „E.T.”, gdy kosmita uczestniczący w zabawie Halloween rozpoznaje swych „braci” w dzieciach poprzebieranych za stworki z filmów realizowanych przez Lucasfilm. Autotematyzm nigdy chyba nie był cechą wyłącznie kina autorskiego. Jest on przecież widoczny w komediach braci Marks i w wielu musicalach („Deszczowa piosenka”, „Footlight Parade” i innych).

Domeną kina autorskiego pozostawałaby zatem tylko samoświadomość w pierwszym aspekcie, związana z osobą twórcy. I to jednak budzi zastrzeżenia. Można mianowicie zaobserwować wyraźną zmianę w postawie wobec twórcy. Nie jest to już demiurg, geniusz wytyczający nowe szlaki lub człowiek o niezwykłej wrażliwości dający laikom przystęp do swoich przeżyć. Dziś autorem może być zręczny rzemieślnik, jak De Palma, Spielberg, także Scott.

Cnotą nie jest już nowatorstwo. Wydaje się, że koncepcja „nowości” straciła rację bytu, że przyspieszenie jest tak wielkie, że nowe natychmiast powiększa składy muzealne i złomowiska kultury. Artysta to ten, kto umiejętnie korzysta z tych magazynów. Nie przypomina jednak dawnych Autorów, którzy z szacunkiem sięgali do skarbnicy kultury wysokiej. Jest raczej śmieciarzem wybierającym na wpół zużyte przedmioty o różnej wartości, by stworzyć z nich jakąś konstrukcję.

Autorstwo traci przy tym swoją dominację w dziele. Staje się ledwie jednym z tropów, kolejną okazją do zrobienia widzowi przyjemności, obok stereofonicznego dźwięku i doskonałych efektów komputerowych. Hollywood oferuje widzowi oprócz najpiękniejszych kobiet i najprzystojniejszych mężczyzn także najlepszych autorów — najwrażliwszych, najzręczniejszych, najmądrzejszych. Takim właśnie przypadkiem jest Ridley Scott. Spośród zrealizowanych przez niego ośmiu filmów dwa należą do gatunku policyjnego („Someone to Watch Over Me” i „Black Rain”), dwa — do science fiction („Alien” i „Blade Runner”), dwa filmy są historyczne („The Duellists” i „1492. Conguest of Paradise”). Trudno dopatrzeć się w tym konsekwencji i „opowiadania ciągle tej samej historii”. Scott jednak dba o swój image autora, jak świadczy o tym sprawa z drugą wersją „Blade Runnera” i jego ostatnie wypowiedzi. Uderzająca jest zwłaszcza różnica między wywiadami wcześniejszymi a najnowszymi. Cytowałem już jego rozmowę z Krystyną Michalską, przeprowadzoną w roku 1979, a więc w czasie gdy Scott dopiero debiutował w Hollywoodzie, były to wypowiedzi zgoła nieautorskie. Tymczasem w wywiadzie dla „Sight and Sound” z lipca 1991, tuż po zrealizowaniu „Thelmy i Luizy”, reżyser stwierdza:

„Kiedy zabrałem się do tego przedsięwzięcia, postanowiłem odbyć naprawdę podróż, którą one odbywają w scenariuszu, ponieważ tam właśnie zaczyna się proces uświadamiania. Kiedy poluję na plenery, to nie tylko po prostu oglądam je; także poznaję ludzi, słucham różnych akcentów, głosów. Przejechałem więc trasę razem z człowiekiem od plenerów i projektantem planu. Zaczęliśmy w Arkansas i dotarliśmy aż do Wielkiego Kanionu. Nie mogłem oczywiście ciągnąć 149 osób na trzy minuty w Teksasie i cztery w Arkansas, ale dowiedziałem się, jak wszystko wygląda” [8].

W ogóle w całym tym wywiadzie przeważa ton autorski, świadomość całkowitego wpływu na ostateczny kształt dzieła.

Ostatni swój film, „Wyprawę do raju”, reżyser zrealizował w Europie, główną zaś rolę powierzył Gerardowi Depardieu. Z jednej strony jest to powrót do początków (pierwszy film również zrobiony był poza USA, w Anglii), z drugiej, niewątpliwy dowód na funkcjonowanie Scotta jako autora; decyduje się robić swe filmy właśnie w Europie.

Również w samych filmach znaleźć można tropy wiodące w stronę teorii autorskiej. Tak więc Osaka z „Black Rain” jest wyraźnym powtórzeniem Los Angeles z „Blade Runnera”. Podobieństwo to widoczne jest już w planach ogólnych pokazujących te miasta, na obu ujęciach rzucają się w oczy charakterystyczne kominy buchające ogniem. Dalsze ujęcia rozwijają tak ustanowione podobieństwo. Oba miasta są orientalne (co jest oczywiste w przypadku Osaki), przestrzeń obu rządzona jest przez neony i ogromne wentylatory. Najmniejszy nawet fragment tej przestrzeni jest wynikiem konstruowania, nic nie pozostaje nietknięte. Nie ma zupełnie miejsc, do których nie docierałyby światła neonów, pełno jest także wiatraków wentylacyjnych. Te ostatnie są źródłem rytmu — tną światło na równe interwały, a czyniąc to — tną także przestrzeń. Wraz z migoczącymi neonami tworzą ruch — świat porusza się, a raczej, obraca się i miga. Nie ma zatem ani rozwoju, ani upadku, wszystko kręci się w miejscu. Światła neonów zmieniają przestrzeń w towar, jako że znak, który tworzy neon — logo czy napis rozrasta się, obejmując samą przestrzeń i nadając jej wartość znakową.

Los Angeles z „Łowcy androidów” podobne jest także do miasta z „Someone To Watch Over Me”, w obu filmach pojawia się podobne ujęcie panoramujące wieżowce z lotu ptaka. Jeszcze jednym przykładem na związek Scotta z jego dziełem, tym razem mającym charakter raczej anegdotyczny, jest imię głównej bohaterki filmu „Alien”. Brzmi ono Ripley i tylko o jedną głoskę różni się od imienia reżysera. Można mieć wątpliwości, czy tak wątły trop może rzeczywiście być znaczący. Oczywiście, nie jest to autoaluzja, z jaką mamy do czynienia w „Pierścionku z orłem w koronie” Andrzeja Wajdy, ale też i sytuacja jest zupełnie inna. Autor, co wypada powtórzyć, stracił bowiem pozycję dominującą, nie rzuca się w oczy, można go pominąć.

Kolejna grupa odniesień to te, które związane są z aspektem samoświadomości odnoszącym się do samej materii filmu. Jest ich dużo więcej niż poprzednich, dotyczących samej osoby autora. Potwierdza to tendencję, o której wspomniałem wcześniej. Osoba twórcy traci mianowicie dominującą pozycję, staje się jedną z możliwości odczytania dzieła, jeszcze jedną okazją do posłużenia się cytatami, jeszcze jedną regułą w grze prowadzonej z widzem.

Już pierwszy, brytyjski film Scotta przyniósł mu opinię „stylisty”. Krytycy podkreślali w ten sposób dbałość o wizualną stronę dzieła, w „The Duellists” wyraźne są wpływy malarskie. Trudno wprawdzie wskazać jednoznaczne cytaty z obrazów wielkich mistrzów (jak to ma miejsce w „Caravaggiu” Jarmana), można jednak tropić pewne style — na przykład pojedynek w piwnicach oświetlony manierystycznym światłem czy rokokowe pejzaże.

Kolejny film reżysera, „Alien” z roku 1979, kontynuuje tę tendencję w tym sensie, że jego strona wizualna zorganizowana jest niezwykle starannie, ale raczej nie pojawiają się w niej bezpośrednie cytaty. Występuje natomiast zapożyczenie dużo szersze, obejmujące całą przestrzeń świata filmu. Zostaje ono zaanonsowane na samym początku, w ujęciu przedstawiającym statek Nostromo, który wolno płynąc po niebie, natychmiast kojarzy się z gotyckim zamczyskiem. Ujęcie to powtarza się później kilka razy, przy czym konotacje stają się coraz to bardziej oczywiste. Krajobraz gotycki przywołany zostaje ponownie na obcej planecie. Pojawia się on wyraźnie w pejzażu, który zalany blaskiem wschodzącego słońca, z konstrukcją ładownika przypominającą ruiny jest niemal cytatem z obrazów Caspara Friedricha.

Od tej pory gotyk dominuje na poziomie wizualnym. Jest to szczególnie widoczne w scenie pierwszego zabójstwa. Gdy Ripley, Parker i BHGrett, uzbrojeni w sieć (rekwizyt, który swą archaicznością bardziej pasuje do średniowiecza niż do rzeczywistości statku kosmicznego) ścigają Obcego, Brett wchodzi do jednego z przedziałów ładowni, który w wyglądzie i w istocie jest lochem starego gotyckiego zamczyska, pełnym w dodatku odpowiednich akcesoriów. Z sufitu zwieszają się brzęczące łańcuchy, na ścianach tańczą cienie, z góry zaś kapią krople wody. Wszystko to są rzeczy, których trudno raczej spodziewać się na pokładzie statku kosmicznego, natomiast znakomicie mieszczą się w ramach wyznaczonych przez wyobraźnie gotycką.

„Blade Runner”, kolejny film reżyserowany przez Scotta, od strony wizualnej jest chyba opracowany jeszcze staranniej, a w dodatku pełen aluzji, odniesień i cytatów. Los Angeles roku 2019 nie jest miastem ultranowoczesnym, schludnym i błyszczącym, a raczej rezultatem rozwoju obecnego stanu miasta; rozwoju, który odbywa się zgodnie z logiką i porządkiem społecznym późnego kapitalizmu.

Architektoniczny projekt miasta w „Blade Runnerze” oparty jest o zasadę pastiszu rozumianego jako „estetyka cytatów posunięta do granic; jest włączaniem form, imitacją umarłych stylów, wyzutą z jakiegokolwiek impulsu satyrycznego” [9]. Z trudem znaleźć można tam coś nowego, jako że samo pojęcie oryginalności traci sens. Los Angeles roku 2019 jest powiększoną i przyspieszoną Osaką z „Czarnego deszczu”, z tym, że miasto przyszłości całe zbudowane jest w oparciu o takie znaki. Proces symulacji osiąga tak wielkie natężenie, że żadne odniesienie do rzeczywistości nie może mu już zaszkodzić. Osaka musiała ukrywać dowody swego orientalnego rodowodu; Los Angeles w roku 2019 znajduje swoje korzenie wszędzie, każdy składnik jest cytatem.

Fragmenty architektoniczne zostają zatem wydarte z ich „właściwych” miejsc i skomponowane według nowej logiki pastiszu. Nie jest to bynajmniej proces gwałtowny; stare mody i style nie walczą miedzy sobą. Ich ułożeniem rządzi raczej nonszalancka nuda: greckie i rzymskie kolumny przywołują otoczenie klasyczne, powracają symbole mitologii orientalnych w postaci neonowych smoków. Dekoracje są mieszaniną elementów zaczerpniętych ze spuścizny starożytnych Egipcjan i Majów z japońskimi detalami, jak drzewka bonsai w gabinecie Tyrella. W ogóle budynek Korporacji Tyrella wyglądem swym przypomina egipską piramidę.

Ludność miejska w „Blade Runnerze” wyzuta jest ze swych korzeni — ludzie są zewsząd, mówią językiem, który jest „mieszaniną japońskiego, hiszpańskiego, niemieckiego, czego tylko chcesz”. Dominują w tym elementy azjatyckie. Wspomina się wprawdzie, że akcja filmu toczy się głównie w dzielnicy chińskiej, ale, z drugiej strony, film sugeruje, że całe Los Angeles stanowi wielkie Chinatown.

Kolejną cechą Los Angeles roku 2019 jest przerost scenografii. Estetyka wizualności wyradza się w ekshibicjonizm — sceny śmierci są równie pełne okrucieństwa co ekshibicjonizmu — stają się siedliskiem totalnej i obscenicznej widzialności. Jest to szczególnie widoczne w scenie zabójstwa Zhory, która umiera biegnąc i rozbijając okna sklepowe, co pokazane jest w zwolnionym ujęciu. Wirtuozerię wizualną podkreślają dekoracje, choreografia ruchu, montaż, wreszcie neobarokowe oświetlenie. Wizualność tryumfuje.

Obok stylów architektonicznych przywołane zostają także bezpośrednie cytaty. Jako mieszkanie detektywa Deckarda wykorzystany został dom Charlesa Ennisa zaprojektowany przez Franka Lloyda Wrighta w roku 1924. Jest to zresztą cytat drugiego stopnia, bo sam Wright przy projektowaniu domu posłużył się układem zewnętrznym i ornamentyką architektury Majów.

Scott z upodobaniem porusza się wśród cytatów z historii kina. Scenografia w kilku ujęciach „Blade Runnera” jest niemal dokładnym powtórzeniem dekoracji do „Metropolis” Fritza Langa z roku 1926. Podobieństwa są tu zresztą liczniejsze: oba filmy opowiadają o stworzeniu sztucznych ludzi w świecie przyszłości, w obu zatem centralny jest problem kopiowania. Wprowadzając do swego filmu cytaty z „Metropolis”, Scott przyrównuje także siebie do Fritza Langa (również Europejczyka pracującego w Hollywoodzie).

Wśród scenografii rozpoznać można dekoracje o nazwie „Ulica nowojorska”, które zbudowane były w roku 1929 i zostały wykorzystane w wielu filmach z Humphreyem Bogartem i Jamesem Cagneyem. Ta aluzja jest częścią szerszego kontekstu, „Blade Runner” nieustannie bowiem odwołuje się do filmu gangsterskiego i filmu czarnego. Sama postać Deckarda jest konglomeratem postaci z tych filmów, zwłaszcza bohaterów granych przez Humphreya Bogarta i Jamesa Cagneya. Chodzi tu nie tylko o specyfikę gry aktorskiej, ale także o ubiór, który wyraźnie nie pasuje do postindustrialnej rzeczywistości Los Angeles roku 2019. Jest to zresztą także cecha innych policjantów występujących w filmie. Gaff, kolega Deckarda, przypomina pana Cogito, jednego z bohaterów słynnego filmu „Sokół maltański” Johna Hustona z roku 1941 według powieści Dashiella Hammetta. Także ich szef i jego biura wyglądają jak przeniesione z czasów niewiele późniejszych od wielkiego kryzysu.

Intrygujące są także fotografie Deckarda i replikantów. Są to zdjęcia ich rodziców (być może nieistniejących), powinny więc pochodzić mniej więcej z czasów nam współczesnych. Są one jednak wyraźnie starsze, pochodzą z początku naszego wieku. Nie powinny zatem należeć do ludzi czy robotów z roku 2019, ale raczej do rówieśników Bogarta.

„Blade Runner” odwołuje się także do kina wysokiego, autorskiego. Scena, gdy Deckard ogląda i powiększa zdjęcie znalezione w pokoju hotelowym jest cytatem z „Powiększenia” Antonioniego. Inaczej jednak niż bohater tamtego, Łowca androidów znajduje na zdjęciu dokładnie to, czego szuka. Pomaga mu w tym technika — obraz na ekranie monitora jest doskonały, bez śladów grubego ziarna emulsji. Telewizor przekazuje aseptyczny i dokładny obraz rzeczywistości — nie tylko odsłania tajemnice zdjęć i pozwala na identyfikację łuski węża, ale także jest głównym instrumentem służącym do wykrywania replikantów, do odróżniania ich od prawdziwych ludzi. Reakcje źrenicy obserwowane na ekranie zdradzają nieludzkość badanego. Ostatecznie jednak i ta technika może zawieść, pytanie Deckarda skierowane do jego szefa, „co będzie, jeśli kiedyś test nie zadziała?”, pozostaje bez odpowiedzi. Widzenie zdradza więc ostatecznie.

Także kolejne filmy Scotta zawierają wiele aluzji i odniesień. Pisałem już o autocytatach w „Czarnym deszczu” („Black Rain”) i „Osaczonej” („Someone to Watch Over Me”). Ten ostatni film posługuje się także techniką reportażu telewizyjnego, zwłaszcza przy scenach prezentujących życie nowojorskich bogaczy. Scott po sukcesie „Blade Runnera” wyraźnie buduje swój obraz jako autora, stąd właśnie obecność autocytatów. Również „Legenda”, film z roku 1986 jest krokiem w tym kierunku. Reżyser dąży tam do maestrii stylistycznej, a przy tym stara się przełamać stereotypowość baśni dla dzieci, którą film jest w istocie. Utwór został jednak przyjęty nieprzychylnie.

Inaczej było z „Thelmą i Luizą” z roku 1991, który to film wywołał szeroką dyskusję, głównie ze względu na problematyką kobiecą, którą porusza. Jest on również kolejnym krokiem w stronę autorstwa. Film epatuje własną iluzyjnością, odsłaniając ją przez to. Również liczne cytaty burzą złudzenie iluzji. Oto pod koniec filmu Thelma i Louise wkraczają w krajobraz westernowy, pełen kowbojów, bydła, koni. Ten westernowy pejzaż ma wspierać bohaterki w ich walce o wolność, ale sam niestety jest tylko cytatem. Podobnie dzieje się w finale. Decyzja i ucieczka w przepaść są niewątpliwie wzruszające. Stopklatka kończąca film potwierdza ostateczną swobodę bohaterek, zmieniając ich porażkę w zwycięstwo: nie dotkną nigdy ziemi zamrożone w gorącym powietrzu Wielkiego Kanionu. Jednak ten punkt najwyższego napięcia w filmie zbiega się z cytatem, jako że scena końcowa jest oczywistym powtórzeniem finału filmu „Butch Cassidy and the Sundance Kid”.

Oprócz łatwości poruszania się wśród tradycyjnych motywów kultury, a także historii kina, współczesny artysta posiadać musi jeszcze jedną ważną umiejętność. Musi się mianowicie dobrze orientować w teorii filmu i nadążać za najnowszymi jej trendami. Tylko wtedy bowiem może liczyć na to, że zostanie dostrzeżony i pochwalony przez środowisko akademickie i krytyków z nim związanych. Niezbędne jest przy tym, by porozumiewał się z nimi ich językiem, a co za tym idzie, by jego filmy poruszały określone problemy (te mianowicie, które środowisko akademickie uważa za interesujące, gdy potrafi je opisać).

Ridley Scott wydaje się spełniać ten warunek. Już jego pierwszy film był w zasadzie „festiwalowy”, to znaczy przeznaczony głównie dla krytyków. Dlatego też pewnie zdobył w Cannes w roku 1977 nagrodę za najlepszy debiut, choć pewnie z tego samego powodu w kinach amerykańskich okazał się porażką. Nauczony tym Ridley Scott swój kolejny film „Alien” przystosował do potrzeb publiczności amerykańskiej, nie rezygnując przy tym z precyzji stylistycznej i dbałości o stronę wizualną. Scenariusz filmu zmieniono tuż przed realizacją, wprowadzając kobietę jako głównego bohatera. Była to oczywista próba podążania za gustami publiki, ale także ukłon w stronę feministycznej i psychoanalitycznej szkoły interpretacji filmowej. Przypomnieć przy tym należy, że film wyprodukowany został w roku 1979, zaś lata siedemdziesiąte to w Stanach Zjednoczonych okres nasilenia tendencji feministycznych. Do tematyki tej powrócił Scott w „Thelmie i Luizie”, gdzie ideologia feministyczna podana jest jawnie i bezpośrednio.

Widać tu różnicę między dawnym i obecnym autorstwem. Trudno bowiem byłoby stwierdzić, jakie są osobiste poglądy Scotta na kwestie feministyczne, skoro obok filmów tak politically correct, jak dwa wspomniane właśnie przeze mnie, zrealizował również „Osaczoną”. W filmie tym mężczyzna zdradza swoją żonę, typ kobiety-kumpla, która naprawia samochód i stale chodzi w dżinsach. Nie daje mu ona jednak tego, czego potrzebuje naprawdę, a co posiada kochanka — czułość, kobiecość, delikatność. Ostatecznie małżeństwo zostaje uratowane, ale tylko dlatego, że żona okazuje się słaba i potrzebuje pomocy. Film ten swobodnie przekreśla cały tok rozumowania feministek.

Choć Scott próbuje budować swą pozycje autora (i to w rozumieniu europejskim), to jednak system hollywoodzki nie pozwala na stworzenie takiej konstrukcji. W filmach reżyserowanych przez Ridleya Scotta autor staje się „fakultatywny”, „nieobowiązkowy”, funkcjonuje jako element gry tekstu. Autorstwo Ridleya Scotta nie jest więc autorstwem w rozumieniu dawnym. Scott nie ma wobec swych filmów pozycji absolutnie pierwotnej i dominującej. Przeciw¬nie, to teksty stwarzają autora, otwierają możliwości interpretacyjne, w których cechy kina autorskiego stają się istotne. Autor jest jeszcze jednym cytatem, kolejnym zapożyczeniem z historii kina.

PRZYPISY:

[ ] Bazin Andre, „Film i rzeczywistość”, Warszawa 1963.

[ ] Istnieje tu jednak poważny precedens w postaci katedr gotyckich i ich kolektywnego autora — zwraca na to uwagę Erwin Panofsky w artykule

„Styl i medium w filmie”, zamieszczonym w wyborze pod redakcją Alicji

Helman „Estetyka i film”, Warszawa 1972.

[1] Wywiad dla „Time Out”, nr 334, cytuję za Willemem Paul, „Notes on Subjectivity. On Reading E. Branigan’s »Subjectivity Under Siege«” [w:] „Screen” 1978, str. 62.

[2 ] Wypowiedź z wywiadu „Oczy szeroko otwarte”, „Film” 1991, nr 29.

[3] Z rozmowy z Ridleyem Scottem zamieszczonej w książce Krystyny Michalskiej i Bohdana Michalskiego „Nowe Hollywood”, Warszawa 1987, str. 116–117.

[4] Ibidem, str. 113.

[5] Tak właśnie było z filmem „Fatalne zauroczenie”, gdzie pierwotnie planowano wersję o mniej jednoznacznym happy endzie. Publiczność domagała się jednak ukarania postaci granej przez Glenn Close.

[6] „Ridley Scots Road Work” [w:] „Sight and Sound”, lipiec 1991.

[7 ] Bruno Giuliana, „Ramble City: Postmodernism and »Blade Runner«” [w:] „Alien Zone. Cultural Theory and Contemporary Science Fiction Cinema”, red. Anette Kuhn, Verso, London, New York 1990.