Krótka informacja o filmie

Film „Psy” w reż. Władysława Pasikowskiego jest ważnym dziełem kinematografii polskiej po 1989 roku. Jest jedną z pierwszych, profesjonalnych produkcji powstałych w wolnorynkowych warunkach poprzełomowej Polski, która zyskała dużą popularność zarówno wśród krytyków, jak i zwykłych widzów. Wejściu filmu na ekrany towarzyszyła aura skandalu, przede wszystkim ze względu na mocny język bohaterów, poruszanie kontrowersyjnych tematów historycznych oraz pierwszy, krytyczny obraz wolnej Polski. Fabuła filmu jest kalką amerykańskich filmów policyjnych i gangsterskich, przeniesionych w realia Polski A.D. 1992.

Związki z podstawą programową

Język polski

Odbiór wypowiedzi i wykorzystanie zawartych w nich informacji

Świadomość językowa. Uczeń:

• wskazuje w czytanych tekstach i analizuje przykłady odmian terytorialnych, środowiskowych i zawodowych polszczyzny
• odróżnia słownictwo neutralne od emocjonalnego i wartościującego, oficjalne od swobodnego

Zakres rozszerzony

• dostrzega związek języka z obrazem świata

Analiza i interpretacja tekstów kultury

Wstępne rozpoznanie. Uczeń:

• prezentuje własne przeżycia wynikające z kontaktu z dziełem sztuki
• określa problematykę utworu

Analiza. Uczeń:

Zakres rozszerzony

• wskazuje związki między różnymi aspektami utworu (estetycznym, etycznym i poznawczym)
• dostrzega przemiany konwencji i praktykę ich łączenia (synkretyzm konwencji i gatunków)
• rozpoznaje aluzje literackie i symbole kulturowe (np. biblijne, romantyczne) oraz ich funkcję ideową i kompozycyjną, a także znaki tradycji, np.: antycznej, judaistycznej, chrześcijańskiej, staropolskiej
• dostrzega w czytanych utworach: parodię, parafrazę i trawestację, wskazuje ich wzorce tekstowe

Interpretacja. Uczeń:

• wykorzystuje w interpretacji elementy znaczące dla odczytania sensu utworu (np. słowa-klucze, wyznaczniki kompozycji)
• wykorzystuje w interpretacji utworu konteksty (np. literackie, kulturowe, filozoficzne, religijne)
• odczytuje treści alegoryczne i symboliczne utworu

Wartości i wartościowanie. Uczeń:

• dostrzega związek języka z wartościami, rozumie, że język podlega wartościowaniu, (np. język jasny, prosty, zrozumiały, obrazowy, piękny), jest narzędziem wartościowania, a także źródłem poznania wartości (utrwalonych w znaczeniach nazw wartości, takich jak: dobro, prawda, piękno; wiara, nadzieja, miłość; wolność, równość, braterstwo; Bóg, honor, ojczyzna; solidarność, niepodległość, tolerancja)
• dostrzega obecne w utworach literackich oraz innych tekstach kultury wartości narodowe i uniwersalne
• dostrzega w świecie konflikty wartości (np. równości i wolności, sprawiedliwości i miłosierdzia) oraz rozumie źródła tych konfliktów

Zakres rozszerzony

• wskazuje różne sposoby wyrażania wartościowań w tekstach

Tworzenie wypowiedzi

Świadomość językowa. Uczeń:

• operuje słownictwem z określonych kręgów tematycznych (na tym etapie rozwijanym i koncentrującym się przede wszystkim wokół tematów: Polska, Europa, świat – współczesność i przeszłość; kultura, cywilizacja, polityka)

Wiedza o kulturze

Odbiór wypowiedzi i wykorzystanie zawartych w nich informacji. Uczeń:

• zna dwudziestowieczne dzieła reprezentujące różne dziedziny sztuki (literaturę, architekturę, plastykę, muzykę, teatr, fotografię, film, sztukę nowych mediów) i dostrzega związki pomiędzy nimi
• wskazuje różne funkcje dzieła sztuki (np. estetyczną, komunikacyjną, społeczną, użytkową, kultową, poznawczą, ludyczną)
• analizuje temat dzieła oraz treści i formę w kontekście jego różnych funkcji, wykorzystując podstawowe wiadomości o stylach i epokach z różnych dziedzin sztuki
• analizuje film lub analizuje spektakl teatralny, posługując się podstawowymi pojęciami z zakresu właściwej dziedziny sztuki
• wyjaśnia, na czym polegają różne formy kontaktu z kulturą (odbiór bierny, aktywny, konsumpcja, produkcja, twórczość, użytkowanie, uczestnictwo, animacja)

Tworzenie wypowiedzi. Uczeń:

• wypowiada się na temat dzieła sztuki, używając pojęć zarówno swoistych dla poszczególnych sztuk, jak i wspólnych (forma, kompozycja, funkcja, nadawca, odbiorca, użytkownik, znaczenie, kontekst, medium)
• określa swoje zainteresowania, potrzeby i preferencje kulturalne oraz uzasadnia je w dyskusji

Analiza i interpretacja tekstów kultury. Uczeń:

• posługuje się pojęciami: kultura popularna, ludowa, masowa, wysoka, narodowa, zglobalizowana, subkultura w ich właściwym znaczeniu i używa ich w kontekście interpretowanych dzieł sztuki oraz praktyk kulturowych

Historia:

Rozkład systemu komunistycznego w Polsce – polska droga do suwerenności. Uczeń:

• przedstawia okoliczności wprowadzenia i następstwa stanu wojennego
• opisuje najważniejsze postanowienia „Okrągłego Stołu”
• charakteryzuje przemiany polityczne, społeczno-gospodarcze i kulturowe po 1989 r.

zakres rozszerzony

Narodziny III Rzeczypospolitej. Uczeń:

• wyjaśnia międzynarodowe i wewnętrzne uwarunkowania procesu odbudowy demokratycznego państwa po 1989 r.
• charakteryzuje proces reformowania gospodarki polskiej
• ocenia dokonania III Rzeczypospolitej w polityce zagranicznej

Wychowanie do życia w rodzinie

• Komunikacja interpersonalna, asertywność, techniki negocjacji, empatia
• Role kobiet i mężczyzn a panujące stereotypy
• Komplementarność płci – wzajemne dopełnianie się płci w sferach fizycznej, psychicznej, emocjonalnej i społecznej. Rozumienie, akceptacja i szacunek dla osób płci odmiennej
• Istota, rodzaje i etapy rozwoju miłości. Różnice w przeżywaniu miłości
• Normy zachowań seksualnych. Przemoc i przestępstwa seksualne; możliwości zapobiegania, sposoby obrony. Informacja o ośrodkach pomocy psychologicznej, medycznej i prawnej

Etyka

• Człowiek jako osoba i jego działanie. Etyczna analiza aktywności ludzkiej
• Motywy podejmowanych decyzji
• Prawo moralne, imperatyw moralny, w tym prawo naturalne. Dekalog jako podstawa życia moralnego. Problem relatywizmu moralnego i sposoby jego przezwyciężania. Nienaruszalne prawa istoty ludzkiej
• Wymiar moralny życia człowieka. Zdolność rozpoznawania wartości i powszechne dążenie do dobra. Świadomość moralna. Rola sumienia w prawidłowym rozwoju wewnętrznym. Sądy i oceny moralne. Przykłady patologii w zakresie świadomości moralnej
• Przykłady współczesnych przejawów kryzysu moralnego i dylematów w zakresie wyborów moralnych oraz sposoby ich rozwiązywania na gruncie etyki chrześcijańskiej oraz innych koncepcji etycznych
• Moralne aspekty pracy i różnych dziedzin życia publicznego. Etyki zawodowe. Przykłady kodeksów etycznych. Korupcja jako negatywne zjawisko naruszające kodeksy etyczne. Zagadnienie wszechstronnego i zrównoważonego rozwoju. Moralny wymiar stosunku człowieka do świata przyrody

Rozwój zainteresowań i pożądanych umiejętności uczniów

Pomysły na zajęcia filmowe, proponowane metody pracy z filmem

Zajęcia języka polskiego lub wiedzy o kulturze. Analiza porównawcza dwóch kultowych bohaterów filmowych: Maćka Chełmickiego, bohatera „Popiołu i diamentu” w reż. Andrzeja Wajdy oraz Franza Maurera, bohatera „Psów” w reż. Władysława Pasikowskiego. Można też pokusić się o rozszerzenie zajęć analitycznych, uzupełniając charakterystykę Maćka i Franza o zagadnienia istotne do omówienia bohatera romantycznego, tj.: podejmowanie zadań trudnych, narzuconych przez historię; przekonanie o klęsce podejmowanego wyzwania; lojalność wobec służby; wierność „sprawie”.

Podczas zajęć można wykorzystać następujące zagadnienia i ilustracje, które umożliwią przeprowadzenie pogadanki heurystycznej, dotyczącej postaw i zachowań bohaterów filmowych, porwanych przez rwący nurt powojennej i poprzełomowej historii Polski:

• Śmierć Maćka na „śmietnisku historii” (il. 1) i „służba” Franza, niszczącego akta Urzędu Bezpieczeństwa, na wysypisku śmieci (il. 2).

• Cytat z krytycznego tekstu Krzysztofa Demidowicza, dotyczący paradoksalnego doboru bohaterów kina polskiego na kultowych idoli różnych odbiorczych grup wiekowych: „Wyobraźmy sobie spotkanie Franza Maurera z… Maćkiem Chełmickim. Co mieliby sobie do powiedzenia? (…) niewykluczone, że Franz jest synem… Chełmickiego. Sprawia chwilami wrażenie romantyka, który się załamał i pogrążył w cynizmie. Najpopularniejszym bohaterem filmowym komunistycznej Polski był były akowiec, a ulubioną postacią wolnej Rzeczypospolitej stał się ubek. To paradoksalne, ale w przewrotny sposób logiczne. Symbolizuje zmiany, jakie dokonały się w polskim kinie i mechanizmie kreowania idoli”. Krzysztof Demidowicz, „Pora na idola”, „Film” nr 10/1995 za: Konrad Klejsa, „Badanie gwiazdorstwa filmowego. Przypadek Bogusława Lindy” [w:] „Kino polskie wczoraj i dziś”, pod. red. Piotra Zwierzchowskiego i Darii Mazur, Bydgoszcz 2011.

Zajęcia języka polskiego: „Co język mówi nam o Franzu Maurerze. Sposoby kreacji specyficznego języka, charakterystycznego dla danego typu bohatera„. Podczas lekcji poddane zostają analizie gramatycznej i znaczeniowej wypowiedzi głównego bohatera „Psów”. Pod względem gramatycznym dochodzi w nich do przesunięcia orzeczenia na ostatnie miejsce w zdaniu, np. „Bo to zła kobieta była”, „Kapitan Nowakowski kolegą moim był”, „Porządek tu robię”, „Jezu, ale ty piękna jesteś” [por. Tomasz Lisowski, „<Psy> szczekają. O języku „Psów” Władysława Pasikowskiego [w:] „Poloniści o filmie”, pod. red. Marka Hendrykowskiego, Poznań 1997]. Warto poruszyć też zagadnienie posługiwania się językiem, jako narzędziem, poprzez które ukazywany jest własny światopogląd i stosunek do rzeczywistości i innych ludzi, np.: „Nie chce mi się z tobą gadać”, „Ty stara dupa jesteś”, „Ktoś rodzi się księdzem, ktoś kurwą, a ktoś inny złodziejem. Czasem ma to dobre strony bo się można poznać”, „Mnie zamieć na osobną stertę”, „Ja jestem nikim, wyrywam tylko chwasty przeszkadzające żyć innym”. Analizując retorykę Franza, można też pokusić się o refleksję dotyczącą jego wrażliwości oraz nieumiejętności werbalizacji własnych uczuć oddających emocjonalne stany.

Zajęcia języka polskiego dotyczące funkcji wulgaryzmów w potocznym języku polskim (na przykładzie „Psów” Władysława Pasikowskiego): rozładowanie napięcia, obraza innej osoby, lekceważenie innej osoby lub zjawiska, przerywniki (tzw. „przecinki”), słowa zastępcze (świadczące o ubóstwie językowym rozmówcy, np. wieloznaczne „zajebiście”), artystyczne (wywołanie szoku, zwrócenie uwagi, odcięcie od kultury oficjalnej, uzyskanie efektu humorystycznego).

Wulgaryzmy, choć powszechnie niepożądane, mogą pełnić w języku rozmaite funkcje. Zazwyczaj, zgodnie z informacjami zawartymi w „Kulturze języka polskiego” Andrzeja Markowskiego [Warszawa 2005]: „Silnie negatywne odczucia estetyczne powoduje u znacznej większości Polaków publiczne posługiwanie się wulgaryzmami, często używanymi w funkcji przerywników w wypowiedzi albo zastępującymi wiele różnych czasowników, przymiotników i rzeczowników. (…) Wulgaryzmy są to wyrazy, wyrażenia i zwroty, które w swoim podstawowym znaczeniu w sposób ordynarny nazywają objęte tabu obyczajowym (jako intymne) czynności fizjologiczne, czyli trawienie, wydalanie i seks, a także związane z nim części ciała, zachowania i skutki tych zachowań”. [ibidem, s. 97]. I właśnie ów estetyczny szok prawdopodobnie jest najbardziej pożądanym przez twórców efektem. Po pierwsze, aby dzieło zostało zauważone (ponad dwie dekady temu, kiedy użycie wulgaryzmów nie było jeszcze aż tak powszednie), musi niekiedy przekraczać wiele obyczajowych i estetycznych tabu. Po drugie zaś, Franza Maurera widzowie mają lubić (lub nie lubić) za jego wizerunek złego „psa”, twardziela, niegrzecznego chłopca. Można zatem przypuszczać, że używany przez niego wulgarny język odpowiada jego typowi charakterologicznemu, odnoszącemu się bardziej do stereotypowego wizerunku powszechnie nielubianych milicjantów i „esbeków”, których często uważało się za prymitywów. Z drugiej zaś strony, Franza cechuje pewien rys romantycznej niezależności, bezkompromisowości pariasa, wyrzuconego poza nawias „zdrowego społeczeństwa”. Używany przez niego język wpływa zatem na postrzeganie tego bohatera, co istotne, zarówno pozytywne, jak negatywne.

Jest jeszcze inny powód wprowadzenia do języka „Psów” nieprzeciętnej ilości wulgaryzmów. Być może społeczeństwo A.D. 1992 było zmęczone „nijakimi” opowieściami wyjętymi niby z prawdziwego życia, lecz nie mającymi wiele wspólnego z życiowym doświadczeniem, co charakterystyczne było dla ezopowej mowy wielu filmów okresu PRL-u lub szablonowych produkcji, ukazujących określone społeczne typy, zgodnie z „socjalistyczną” normą. Wzmocnienie języka mogło mieć tu na celu podkreślenie kulturowo-społecznej funkcji nowego bohatera, posługującego się nowym językiem, w jakże nowych, poprzełomowych czasach.

W literaturze dotyczącej kultury języka wyróżnia się kilka przyczyn publicznego posługiwania się wulgaryzmami. Kiedy przyjrzymy się poczynionemu przez Markowskiego wyliczeniu, możemy dojść do wniosku, że prowokacyjne konstrukcje językowe „Psów” są zarówno celowe, jak i zamierzone. „Po pierwsze, takie zachowania językowe [używanie wulgaryzmów M.D.] jest przejawem agresywnego stosunku do rzeczywistości, próbą prowokacji [podkr. M.D.], służącą wywołaniu awantury” [Ibidem, s. 97.]. Nie ma chyba wątpliwości, że Franz Maurer jest osobą agresywną, zatem wplatanie w jego wypowiedzi dużej liczby wulgaryzmów, jest zabiegiem dość naturalnym. Ponadto, jest on bohaterem kontrowersyjnym – „bandytą o złotym sercu” i „esbekiem z zasadami” jednocześnie. Takie zestawienie osobowościowe samo w sobie ma już znamiona prowokacji (biorąc pod uwagę stosunek części społeczeństwa do PRL-owskiego Urzędu Bezpieczeństwa), która wzmocniona zostaje także językowo (przez użycie tzw. słów mocnych – wulgaryzmów).

„Po drugie, używanie wulgaryzmów bywa tanim chwytem, służącym szokowaniu otoczenia wskutek naruszenia powszechnego tabu [podkr. M.D.] obyczajowego” [Ibidem, s. 98.]. Być może, ze względu na kontrowersyjność poruszonego w filmie społeczno-politycznego tematu, samo nagromadzenie wulgaryzmów, złamanie swego rodzaju kulturowego tabu, ma na celu prowokowanie odbiorców do refleksyjnego przyjrzenia się głównemu bohaterowi – postaci niejednowymiarowej. Z innej zaś strony, film łamie społeczno-obyczajowe tabu, szargając wiele „świętości”, związanych z PRL-owską martyrologią i zbrodniami, którymi dotknięci zostali członkowie „Solidarności” [np. scena z wynoszeniem na drzwiach pijanego „esbeka”, czemu towarzyszy śpiewanie pieśni „Janek Wiśniewski padł”, znanej m.in. w wykonaniu Krystyny Jandy, a kojarzonej z filmem „Człowiek z żelaza” w reż. Andrzeja Wajdy (1981)]. Nie można zatem spokojnym i wyważonym językiem mówić o wydarzeniach, które u większości widzów wciąż budziły (i budzą) kontrowersje. Pozostawienie języka nienacechowanego szokiem i prowokacją, czyniłoby ów język nienaturalnym, nieprzystającym do ówczesnej, brutalnej rzeczywistości.

Wymienia się także trzecią, równie istotną co poprzednie, kulturową funkcję wulgaryzmów, która w odniesieniu do filmu „Psy”, szczególnie oglądanego z perspektywy czasu, potwierdza pewną zachowawczą tendencję twórców. Używanie wulgaryzmów „jest to w miarę bezpieczny sposób [podkr. M.D.] na wyrażenie sprzeciwu wobec czegokolwiek” [Ibidem, s. 98.]. W tym przypadku używanie słów powszechnie uznanych za wulgarne, osłabia krytyczny ogląd problemów, zmniejszając ciekawość widza (zszokowanego wulgaryzmami), tym samym minimalizuje frustrację mogącą narastać podczas odczytywania innych, poważniejszych od pospolitych przekleństw, problemów. Można także przypuszczać, że mocny język Franza Maurera i innych bohaterów filmu, ma na celu kanalizację emocji powstałych podczas oglądania tego kultowego dzieła. Przesadne epatowanie wulgaryzmami okazało się także powodem, dla którego film został w bezpieczny sposób wyśmiany, co odwróciło uwagę od kontrowersyjnych treści tematycznych. Szczególny przykład takiego „wyśmiania” jest w skeczu „Psy 3″ Grupy Rafała Kmity.

Na zakończenie warto przypomnieć uczniom o artystycznym aspekcie używania wulgaryzmów. W tym przypadku może, „po pierwsze, chodzić o świadomą prowokację odbiorcy (jak wiadomo, prowokacja artystyczna jest jednym z podstawowych chwytów twórczych), po drugie – o zwiększenie atrakcyjności komercyjnej „dzieła”, w którym narusza się tabu obyczajowe. Trzeba więc uwzględnić także to, że autorzy epatujący wulgaryzmami liczą na to, że ich produkt będzie się lepiej sprzedawał i przyniesie im większe zyski, a także „wywoła szum” wokół samego twórcy, co też da mu wymierne korzyści” [Ibidem., s. 98.], co w dość dużym natężeniu miało miejsce po premierze filmu Pasikowskiego w 1992 roku.

(Omówienie możliwości wykorzystania filmu do działań wychowawczych prowadzonych przez wychowawców i pedagogów, ale również przez rodziców

Tropy interpretacyjne, w tym zagadnienia filmoznawcze

Kontekst historyczny odnoszący się do przemian kulturowych oraz ekonomicznych, związanych z finansowaniem produkcji filmów po 1989 roku. Jeszcze przed granicznym dla historii Polski rokiem miało u nas miejsce ciekawe zjawisko – spółdzielnie wymiany kaset video. W zakładach pracy, na rynkach, stadionach, wszędzie tam, gdzie gromadzili się ludzie zainteresowani zwykłą, popularną sztuką filmową, wymieniano się amatorsko nagrywanymi kasetami video, których repertuar ograniczał się zazwyczaj do amerykańskich filmów rozrywkowych – „towaru” dotychczas w kraju reglamentowanego. Dominowały w nim pozycje z popularnymi aktorami kina akcji: Sylvestrem Stallone (duża popularność serii filmów o Rambo), Chuckiem Norrisem, Stevenem Seagalem i innymi gwiazdami mniejszego i większego wymiaru. Także w kinach, już po 1982 roku pojawiły się cieszące się dużą popularnością wśród młodzieży filmy kunf-fu i innych sztuk walki (duża popularność Bruce’a Lee). W widzach wykreowana została zatem potrzeba filmów szybkiej akcji, opartych na standardach gatunkowych kina amerykańskiego. Kinowa oferta, uzupełniona o rozrywkowy repertuar z wymienianych kaset video, ukształtowała zaś (oczywiście jedynie w jakimś stopniu) gusty odbiorców, którzy w 1992 roku „pokochali” „Psy” Władysława Pasikowskiego.

Po 1989 roku polskie kino przeżywa ekonomiczną rewolucję, związaną z polityką finansowania filmów przez państwo. Powoduje to częściowe zagubienie twórców, którzy w nowych warunkach realizacji filmów nie potrafią się po prostu odnaleźć. Cenieni twórcy, ze względu na swój autorytet, mają „jakieś” szanse na otrzymanie dotacji na produkcję swych dzieł. W dużo gorszej sytuacji są debiutanci. Środki na kinematografię zostają stopniowo obniżone, Komitet Kinematografii zaś zlikwidowany (pozostał jedynie departament). Telewizja w nowej rzeczywistości także znajduje się w trudnej sytuacji finansowej i w małym stopniu wspomaga powstanie nowych filmów. Państwo wykłada na realizację niewielką ilość środków, które pokrywają jedynie ok. 15-20 procent budżetu potrzebnego do produkcji filmu. Wiadomo zaś, obserwując tendencje światowych kinematografii, że kino niszowe, artystyczne, wymaga mecenatu państwa, gdyż samo nie jest w stanie na siebie zarobić.

W związku z przemianami ekonomicznymi i politycznymi pojawia się konieczność transformacji sposobu produkcji filmowej. W nowej rzeczywistości ekonomicznej konieczne było podjęcie tzw. „strategii profesjonalisty”, dzięki której możliwe było przyciągnięcie widzów do kina. Wyzwanie podjął m.in. Władysław Pasikowski, a swe możliwości udowodnił filmem „Psy”. Zgodnie z obraną strategią, dzieło filmowe powinno być produktem tworzonym tak, aby zaspokajało oczekiwania odbiorców na istniejącym już rynku, z wykorzystaniem sprawdzonych na świecie form gatunkowych. Takie działanie ma na celu przyciągnięcie widowni, a tym samym osiągnięcie komercyjnego sukcesu. Skonstruowany dla szerokiego grona odbiorczego film powinien się cechować następującymi wyznacznikami: zrozumiałość, jednoznaczność, obiektywizm, realizm, formalna przezroczystość (kino stylu zerowego) oraz ukierunkowane sterowanie emocjami widza. Tak skonstruowane działo, nie jest realizowane dla krytyków, których zdanie jest o wiele mniej istotne niż wynik finansowy filmu – czyli ilość sprzedanych biletów. Chciałoby się powiedzieć – Box Office jest tu najważniejszy. Niestety, film istniejący w kinematografii całkowicie wolnorynkowej, zazwyczaj pozbawiony jest większych ambicji artystycznych (choć tendencja ta wciąż ewoluuje w kierunku osiągnięcia rozsądnego kompromisu – pomiędzy artyzmem, a wynikiem finansowym. Sprawne opowiedzenie historii przyczynia się do stworzenia filmu intrygującego i oferującego więcej niż standardowa rozrywka. Jednak ten pozarozrywkowy naddatek, pozostaje elementem wciąż spychanym na drugi plan strategii ekonomicznej). Mamy tu zatem do czynienia z działaniem zgodnym z regułami kina hollywoodzkiego, w którym film nie jest kojarzony stricte ze sztuką wysoką, dziedzictwem narodowym czy zbiorową tożsamością. Jest za to po prostu opłacalnym biznesem [o strategii profesjonalisty pisze dokładnie Marcin Adamczak, „Globalne Hollywood. Filmowa Europa i polskie kino po 1989 roku. Przeobrażenia kultury audiowizualnej przełomu stuleci”, Gdańsk 2010].

„Psy” jako czołowy reprezentant kina bandyckiego (określenie Bożeny Janickiej). „Jednym ze zbiorowych przeświadczeń, które funkcjonowały w życiu publicznym w pierwszym okresie po transformacji ustrojowej 1989 roku, był „mit przełomu”: łudzono się, że wraz z upadkiem komunizmu wytworzy się nowa sytuacja kultury, której przebieg i kształt trudno na razie przewidzieć. To w ramach tego złudzenia nastąpiło pozorne przeorientowanie się polskiego kina początku lat dziewięćdziesiątych: dość problematyki narodowej, dość historii, która w rodzimym wydaniu i tak staje się martyrologią; skoro publiczność wybiera kino amerykańskie, to i polscy filmowcy będą dla niej teraz robić takie kino. Inna sprawa, że nazwanie tego gatunku przez naszych krytyków pogardliwym mianem „kina bandyckiego” (nazwę rzuciła bodaj Bożena Janicka w wypowiedzi telewizyjnej; natychmiast ją podchwycono) wyrażało obawę, że w jego realizacjach więcej pojawi się epatowania najgorszymi stronami nowej polskiej obyczajowości, niż zabawy konwencjami podpatrzonymi w kinie hollywoodzkim” [Tadeusz Lubelski, „Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty”, Katowice 2009, s. 56].

Jednak na takie określenie nurtu policyjno-gangsterskich filmów w Polsce wpłynęła też sytuacja społeczno-polityczna po 1989 roku oraz aura rozczarowania pozbawionymi etyki wydarzeniami w „nowej Polsce”. Tak o Pasikowskim pisał w innym miejscu cytowany już wcześniej Tadeusz Lubelski: „O jego „Psach” mówiono ze zgorszeniem kino bandyckie. Ale w potocznej świadomości to rzeczywistość stała się bandycka. Weszły w obieg nowe rodzaje zła, znane dotąd głównie z amerykańskich filmów. Towarzyszyło temu poczucie osamotnienia: skończył się czas etosu i zabrakło oparcia w silnym państwie. Nowy bohater kina popularnego wiedział, że życie jest brutalne i brał sprawy w swoje ręce. Linda inteligent przeistoczył się w sprawiedliwego bandytę” [Tadeusz Lubelski, „Za duży blask. O kinie współczesnym”, Kraków 2004].

Do zestawienia z „Psami”, jako filmem bandyckim, z powodzeniem można wykorzystać inne tytuły wpisujące się w ten nurt polskiego kina: „Kroll” (1991), „Psy 2. Ostatnia krew” (1994), „Demony wojny wg Goi” (1998) Władysława Pasikowskiego, „Młode wilki” (1995), „Młode wilki ½” (1998) Jarosława Żamojdy, „Sara” (1997) Macieja Ślesickiego, „Nocne Graffiti” (1997) Macieja Dutkiewicza, „Prawo ojca” (2000) Marka Kondrata, „Miasto prywatne” (1993) Jacka Skalskiego i inne.

Atutem tych filmów były scenariusze zakładające wartką akcję, niepozwalającą na chwilę refleksji, dotyczącej oglądanych wydarzeń. Filmy takie jak „Psy” były „świetnie zrealizowaną kalką amerykańskich filmów policyjnych, w których przedstawia się ponurą rzeczywistość, zwalczających się policjantów i gangsterów – podobnych do siebie twardych facetów, którzy z jednakową wprawą posługują się przemocą – oraz piękne i złe kobiety” [Grażyna Stachówna, „Władcy wyobraźni. Sławni bohaterowie filmowi”, Kraków 2006, s.105].

Kultowe „Psy”. Jednym z wyznaczników filmu kultowego – według Umberto Eco – jest jego swoista struktura oparta na cytacie, a także możliwość cytowania samego dzieła w rozmaitych okolicznościach pozafilmowych. „Film kultowy jest stworzony po to, by go cytować, gdyż sam został skomponowany z cytatów, archetypów, aluzji i odniesień do wielu współczesnych dzieł [za: Henry Jenkins, „Kultura konwergencji”, Warszawa 2007, s. 97–98]. Kultowość „Psów” zdaje się potwierdzać tezę włoskiego filozofa. O tym, że film Pasikowskiego pełnymi garściami czerpie z amerykańskich produkcji policyjnych i gangsterskich pisałem już wyżej, przy okazji omówienia nurtu „kina bandyckiego”. Pozostaje zastanowić się, czy „Psy” spełniają drugi, wymieniony przez Eco warunek – czy są dziełem często cytowanym? Tak. Świadczą o tym m.in. powiedzenia, które za sprawą tego filmu weszły do potocznego języka polskiego: „Nie chce mi się z tobą gadać”, „Ja jestem nikim, wyrywam tylko chwasty przeszkadzające żyć innym”, „Więc nie mów mi kurwa nic o zbijaniu, bo coś o tym wiem”, „To ty stara dupa jesteś”, „Za co? Za jajco!” czy „w imię zasad…”.

Ponadto, kultowości filmu sprzyja występujący w nim bohater, z którym łatwo można się zidentyfikować, gdyż wyposażony został w „niezłomny charakter” oraz zespół jednoznacznych zasad postępowania – cechy, które potencjalnemu widzowi tyleż imponują, co stanowią dla niego marzenie, któremu zazwyczaj trudno sprostać w życiu, wymagającym często codziennego konformizmu.

„Psy” głosem rozczarowania nową rzeczywistością poprzełomowej Polski. Andrzej Wajda „<Psy> spekulują na ludzkim rozczarowaniu i ludzkiej bezradności”. Podobnego zdania są Mirosław Przylipiak i Jerzy Szyłak: „Jeżeli ktoś odczuwał niepewność jutra, zagrożenie bytu związane z groźbą utraty pracy i zmianą systemu, to <Psy> mogły być jego filmem; jeżeli z goryczą uważał, że <nic się nie zmieniło>, <solidarność> zdradziła, nowa władza po prostu <dorwała się do żłobu>, że trzeba wyrwać, co się da, postępując bezwzględnie, kierując się własnym interesem, a nie żadnym kodeksem wartości, wszystkie bowiem wartości zostały unurzane w błocie, to <Psy> mogły być jego filmem; jeżeli ktoś zachłysnął się obrazami dobrobytu materialnego, kultem luksusowych przedmiotów, których posiadanie jest według reklamy telewizyjnej kluczem do szczęścia, a zarazem z rosnącą frustracją konstatował, że te wspaniałe samochody, pralki, lodówki i kobiety są dla kogoś innego, to <Psy> również mogły być jego filmem. Jak wielu było takich ludzi w Polsce na początku lat 90.? Dokładnie nie wiadomo, ale dużo” [Mirosław Przylipiak, Jerzy Szyłak, „Kino najnowsze”, Kraków 1999, s. 186 za: Tadeusz Lubelski, op. cit., s. 568]. Film „Psy” powstał w odpowiednim czasie i rzucony został na podatny grunt odbiorczy. Jego popularność odpowiadała na oczekiwania widzów rozczarowanych nową Polską, w której ich miejsce w stratyfikacyjnej hierarchii nie uległo poprawie. Wręcz przeciwnie, dużo bardziej widoczne stały się różnice w posiadaniu dóbr przez osoby z różnych społecznych klas. „Psy” stały się swoistym gwoździem do trumny nadziei, która malała wraz z obserwacją przemian, jakie miały miejsce po 1989 roku.

Franz Maurer jako bohater kina moralnego niepokoju? Bogusław Linda w „Psach” zagrał już jako aktor dojrzały, posiadający duże ekranowe doświadczenie. Wcześniej dał się poznać jako aktor grający różne role w kinie moralnego niepokoju, m.in. w filmach Andrzeja Wajdy, Agnieszki Holland, Krzysztofa Kieślowskiego. Tymi rolami stworzył swój rozpoznawalny filmowy wizerunek, jakże odbiegający od tego, który można oglądać w „Psach”. Krytycy w roli Franza Maurera dostrzegli pewną kontynuację, nawiązującą do jego wcześniejszych wystąpień. Tak pisał o nim Wojciech Orliński: „Dla tych, którzy znali wielkie role Lindy z filmów z lat 80., oczywista była ciągłość między rozkosznie naiwnym obliczem idealisty takiego jak Dzidek (pracownik telewizji w „Człowieku z żelaza” M.D), a zmęczoną twarzą mężczyzny w średnim wieku takiego jak Franz Maurer. To nie była zmiana ekranowego emploi, to był ten sam bohater, ale mądrzejszy o dekadę spędzoną na konfrontowaniu idealizmu z twardą rzeczywistością” [Wojciech Orliński, „Humphrey Linda”, „Gazeta Wyborcza”, 10 stycznia 2007 za: Konrad Klejsa, „Badanie gwiazdorstwa filmowego. Przypadek Bogusława Lindy” [w:] „Kino polskie wczoraj i dziś”, pod. red. Piotra Zwierzchowskiego i Darii Mazur, Bydgoszcz 2011]

„Psy” bluźnią i szargają świętości. W filmie Pasikowskiego złamane zostały przynajmniej dwa społeczno-kulturowe tabu, odnoszące się do pamięci historycznej epoki PRL-u. Pierwsze z nich dotyczyło piosenki „Janek Wiśniewski padł” śpiewanej podczas wynoszenia na drzwiach pijanego kolegi „esbeka”, wykonywanej wcześniej przez Krystynę Jandę w filmie „Człowiek z żelaza” (reż. Andrzej Wajda, 1981), później zaś przez Kazika Staszewskiego w filmie „Czarny czwartek…” reż. Antoni Krauze, 2011). „Piosenka ta powstała w reakcji na wydarzenia grudnia 1970 roku, podczas których zginęły łącznie 44 osoby, następnie śpiewana na licznych tajnych koncertach w czasie stanu wojennego, stała się niemal hymnem <solidarności>. Pasikowski dokonał więc w tej scenie najczystszego aktu profanacji” [Mirosław Przylipiak, Jerzy Szyłak, „Kino najnowsze”, Kraków 1999, s. 182 za: Tadeusz Lubelski, op. cit., s. 568].

Inaczej podchodzą zaś do tej sceny krytycy i badacze kultury, którzy piszą o „Psach” z perspektywy czasu [w 2013/2014 roku] oraz, którzy prawdopodobnie reprezentują inny światopogląd polityczny. Widzą oni w tej scenie „koniec epoki PRL”, a w jej poniekąd „świętokradczym” charakterze dopatrują się zniechęcenia wobec propagandy „Solidarności”: „Natomiast za prawdziwy koniec epoki PRL w polskim kinie można uznać scenę z <Psów> Władysława Pasikowskiego, kiedy to funkcjonariusze Służby Bezpieczeństwa wynoszą z bufetu pijanego kolegę. Śpiewają przy tym <Balladę o Janku Wiśniewskim>, co podczas seansów kinowych wywoływało huraganowe wybuchy śmiechu na widowni. Trzy lata od upadku komunizmu już bowiem wystarczyły, aby widzów zmęczyła kolejna dawka propagandy, tym razem pochodząca z kręgów kombatantów Solidarności…” [Sławomir Koper, „Gwiazdy kina PRL”, Warszawa 2014, s. 49].

Druga scena, która budziła największe kontrowersje, dotyczyła odniesień do śmierci Jerzego Popiełuszki, kapelana „Solidarności”, zamordowanego przez Służbę Bezpieczeństwa w 1984 we Włocławku. Przyjaciel Franza, Olo (Marek Kondrat) wpycha swą ofiarę do bagażnika i dokonuje egzekucji, podobnie jak zrobili oficerowie MSW. Filmy dotyczące postaci Popiełuszki, w „Psach” zaakcentowanej jedynie aluzyjnie, to np.: „Zabić księdza” w reż. Agnieszki Holland (Francja, USA, 1988) czy „Popiełuszko, wolność jest w nas” w reż. Rafała Wierzyńskiego (Polska, 2009).

Obecne w filmie motywy funkcjonujące w kulturze

Dlaczego milicjanci/policjanci/ubecy/esbecy to „psy”? Pierwsze i najbardziej jednoznaczne skojarzenie odnosi się do psa, jako zwierzęcia tropiącego, a właśnie tropieniem zajmują się nazywane „psami” służby mundurowe. Określenie to przylgnęło do różnych reprezentantów tych zawodów także ze względu na bezgraniczną wierność władzy, której służą, co związane jest z istniejącym w języku polskim związkiem frazeologicznym „wierny jak pies”. Ponadto, służby mundurowe zawsze, niezależnie od systemu politycznego, szkolone były do wykonywania narzuconych im rozkazów, co także odnosi się do symboliki psa, który wykonuje polecenia zgodnie z wolą swego pana. Nie ulega wątpliwości, że określenie to odnosi się także do brutalności i bezwzględności służb mundurowych, które wykonując swe obowiązki służbowe (ale i nadużywając władzy poza swą pracą), znęcały się nad obywatelami, wykorzystując swą siłę fizyczną, przewagę militarną czy emocjonalną. Wykazują się oni przy tym wyjątkową zawziętością, co oddane zostało w innym związku frazeologicznym „wściekły jak pies”.

Portret inteligenta polskiego. Twórcy filmu nie uczynili z Franza Maurera zwykłego, niewykształconego służbisty. Wręcz przeciwnie, nadali mu rys humanisty, człowieka wykształconego, inteligenta – prawnika, który studia ukończył z wyróżnieniem. Być może jest to przytyk wobec polskiej inteligencji, która poniekąd ponosi odpowiedzialność za zmiany jakie zaszły w Polsce po 1989 roku. Podobny, złośliwy obraz polskiego humanisty, przedstawił (oczywiście w innym, humorystycznym tonie) Marek Koterski w filmie „Dzień świra” z 2002 roku.

„Kult munduru” jako symbolu władzy. Wygląd zewnętrzny Franza Maurera i jego kolegów świadczy o stanowiskach, które obejmują w szeregach SB oraz możliwościach wykorzystania swej władzy w pozazawodowym życiu. Nawet po wyjściu z pracy przylega do nich „niewidzialny mundur esbeka” – pozostają oni na służbie nawet po wykonaniu obowiązków zawodowych. Stylistyka stroju na „amerykańskiego twardziela”, władczy tembr głosu Franza Maurera.

Posługiwanie się przedmiotami stanowiącymi symboliczne atrybuty męskości. Franz Maurer lubi otaczać się pięknymi i drogimi przedmiotami, które stanowią o jego społecznym statusie i utwierdzają jego męski wizerunek. Są nimi luksusowe auto, karabiny i pistolety (sposób filmowania „krwawego baletu” w zakończeniu filmu – zwolnione ujęcia wybuchów lub rozprysków krwi), kulturowo niejednoznaczne zabawy papierosem, rozkładana w specyficzny sposób odznaka milicyjna (policyjna), butelki z mocnymi alkoholami.

Nieumiejętność wyrażania, okazywania i opisywania własnych emocji i uczuć w stosunku do kobiet to także cecha, która dotyczy kulturowego wizerunku brutala, którego przedstawicielem na gruncie polskim jest główny bohater „Psów”. W filmie objawiają się one mechanicznością ukazywanych aktów seksualnych, nieumiejętnością werbalizowania uczuć:

Angela: „Jak ci się podoba moje siedemnastoletnie ciało?”
Franz: „Ty stara dupa jesteś”;

F.: „Żonę mam, w Ameryce. Zostawiła mnie”.
A.: „Głupia cipa”.
F.: „Zabrała mojego syna. Mam jeszcze brata w Auckland, w Nowej Zelandii”.
A.: „To co tu robisz?”
F.: „Pytasz o brata czy żonę?”
A.: „O synka”.
F.: „Porządek tu robię”.
A.: „Fajny masz ten samochód”.
F.: „Żony”.
A.: „No ja myślę, że nie z pensji psa. Co ci jeszcze zostawiła?”
F.: „Nic. Wszystko mi zabrała”.
A.: „Dlaczego odeszła?”
F.: „Normalnie, bo to zła kobieta była…”.

Franz: (podczas widzenia z Angelą w więzieniu) „Nie chce mi się z tobą gadać”.

Samowystarczalność (społeczno-ekonomiczna pozycja i prestiż) Franza Maurera imponowała ówczesnym widzom, których poprzełomowe nadzieje na lepsze (dostatnie) życie, zostały pogrzebane wraz z kolejnymi zmianami społeczno-ekonomicznymi. Owa samowystarczalność i związany z nią prestiż objawiały się: w pozycji zawodowej i ekonomicznej (luksusowa willa i samochód), bezkarności wobec prawa (nadużycia, jazda pod wpływem alkoholu), koneksjach na wysokich stanowiskach, władzy nad ważnymi osobistościami świata polityki i ekonomii (posiadanie hańbiących i obciążających wiadomości z „teczek” esbeckich), prestiżu opartym na strachu przed władzą, wyglądzie zewnętrznym, sile fizycznej, mocnej psychice, wykształceniu prawniczym czy bezemocjonalności.

Kult pracy i wysiłku fizycznego jako ważne czynniki składające się na wizerunek Franza: bezgraniczne zaangażowanie w pracę, świetna kondycja i tężyzna fizyczna, umiejętności strzeleckie, kondycja „libacji alkoholowych”, kondycja „erotyczna”, łatwe przystosowanie do nowych warunków społeczno-politycznych (związane z pracą), wierność starym przełożonym oraz bunt wobec nowych zwierzchników – lojalność, jednoznaczne opowiedzenie się po stronie prawa (wierny zasadom służb mundurowych) lub bezprawia (świadomość bycia bandytą).

Femme fatale a kobieta zniewolona. W „Psach” Angela (Agnieszka Jaskółka) porzuca Maurera dla jego najlepszego przyjaciela Ola (Marek Kondrat), którego Franz „w imię zasad” morduje. W „Psach 2″ z kolei Wolf (Artur Żmijewski) odsprzedaje Maurerowi swoją kochankę Nadię (Magdalena Dandourian), będącą zdobyczą wojenną, kupioną w Sarajewie za butelkę whisky. Mężczyzna oddaje ją wprawdzie Maurerowi, ale z niej bynajmniej nie rezygnuje. Nadia krąży między mężczyznami „używana” i wymieniana niczym „puchar przechodni”. Co istotne, Wolf wciąż ją przepytuje, jak „w łóżku” spisuje się jego rywal. Kobiety spełniają w filmach Pasikowskiego rolę szczególną: uświadamiają widzom odwieczną rywalizację mężczyzn o przywództwo w „stadzie”, co najczęściej prowadzi do finalnego konfliktu. Ponadto stają się przyczyną ich klęski, co czyni z nich typowe dla kina noir „kobiety fatalne”.