Patryk Pleskot (Instytut Pamięci Narodowej), część historyczna
Anna Kołodziejczak (Centralny Gabinet Edukacji Filmowej), część filmoznawczo-metodyczna

Krótka informacja o filmie

„Przypadek” to znakomity dramat psychologiczny w reżyserii Krzysztofa Kieślowskiego. Film powstał w 1981 r., ale nie stracił nic ze swojej aktualności. Mało tego, historia Witka Długosza, osadzona w realiach Polski przełomu lat 70. i 80., nabrała walorów opowieści uniwersalnej; wyraźniejsze, bliżej dookreślone, także poprzez zestawienie z późniejszymi filmami Kieślowskiego, stały się zawarte w niej rozważania metafizyczne czy nawet religijne.

Los Witka układa się różnie w zależności od tego, czy zdąży wsiąść do pociągu jadącego do Warszawy, czy nie. Trzy różne historie, zamknięty krąg głównych graczy, splatające się ludzkie losy. Opowieść o karierze i jej cenie, o poszukiwaniu Boga i swojej wiary, o sensie istnienia. Film trudny w intelektualnym odbiorze, ale zdecydowanie łatwiejszy w emocjonalnym – rezonuje obrazami, treściami, finezyjnie zasygnalizowanymi przeczuciami dotyczącymi ludzkiej kondycji jeszcze długo po zakończeniu seansu.

Związki z podstawą programową

Szkoła ponadgimnazjalna

Historia i społeczeństwo

Język, komunikacja i media. Uczeń:

• analizuje przykłady manipulacji językowych w propagandzie politycznej i reklamie.

Rządzący i rządzeni. Uczeń:

• analizuje na wybranych przykładach, działalność opozycji politycznej w PRL.

Ojczysty Panteon i ojczyste spory. Uczeń:

• charakteryzuje postawy społeczne wobec totalitarnej władzy, uwzględniając różnorodne formy oporu, oraz koncepcje współpracy lub przystosowania.

Historia

Polska w systemie komunistycznym. Uczeń:

• charakteryzuje system represji stalinowskich w Polsce i ocenia jego skutki;
• charakteryzuje realia życia gospodarczego i społecznego PRL-u;
• porównuje przyczyny i skutki kryzysów 1956 r., 1968 r. i 1970 r., 1976 r.;
• ocenia polityczną i społeczną rolę Kościoła katolickiego w PRL-u.

Rozkład systemu komunistycznego w Polsce – polska droga do suwerenności. Uczeń:

• wyjaśnia przyczyny i skutki wydarzeń sierpniowych 1980 r. oraz ocenia rolę Solidarności w przemianach politycznych i ustrojowych.

Zakres rozszerzony

Polska w latach 1956–1980. Uczeń:

• charakteryzuje i porównuje etapy: 1956–1970 i 1970–1980;
• wyjaśnia przyczyny kryzysów społeczno-politycznych: 1968 r., 1970 r., 1976 r. i 1980 r.;
• charakteryzuje działalność opozycji w PRL-u;
• charakteryzuje relacje państwo-Kościół i ocenia rolę Kościoła w życiu społecznym;
• charakteryzuje kulturę i życie codzienne w Polsce Ludowej.

Polska w latach 1980–1989. Uczeń:

• wyjaśnia ideę Solidarności i jej wpływ na przemiany społeczno-polityczne w Polsce.

Etyka

• Człowiek jako osoba i jego działanie. Etyczna analiza aktywności ludzkiej. Motywy podejmowanych decyzji.
• Cel i sens ludzkiej egzystencji. Hierarchie celów. Szczęście w życiu ludzkim. Rozwój moralny i duchowy człowieka jako osoby. Rola oddziaływań wychowawczych.
• Dobro moralne i wartości moralne. Hierarchia wartości. Wartości autoteliczne i instrumentalne. Konflikt wartości. Wartości wybierane i realizowane.
• Prawo moralne, imperatyw moralny, w tym prawo naturalne. Dekalog jako podstawa życia moralnego. Problem relatywizmu moralnego i sposoby jego przezwyciężania. Nienaruszalne prawa istoty ludzkiej.
• Wymiar moralny życia człowieka. Zdolność rozpoznawania wartości i powszechne dążenie do dobra. Świadomość moralna. Rola sumienia w prawidłowym rozwoju wewnętrznym. Sądy i oceny moralne. Przykłady patologii w zakresie świadomości moralnej. Problem manipulacji.
• Obecność dobra i zła we współczesnej kulturze.
• Sprawności moralne. Samowychowanie.
• Moralne aspekty pracy i różnych dziedzin życia publicznego. Etyki zawodowe. Przykłady kodeksów etycznych. Korupcja jako negatywne zjawisko naruszające kodeksy etyczne. (…)

Filozofia

Problematyka etyczna w filozofii nowożytnej. Uczeń:

• analizuje historyczne bądź aktualne wydarzenia polityczne, odwołując się do poznanych koncepcji i pojęć.

Problematyka filozofii człowieka w filozofii nowożytnej. Uczeń:

• rekonstruuje i porównuje wybrane koncepcje człowieka w filozofii nowożytnej (B. Pascala wizja kondycji ludzkiej, A. Schopenhauera filozofia woli życia, S. Kierkegaarda filozofia egzystencji, F. Nietzschego filozofia woli mocy);
• interpretuje przykładowe zjawiska historyczne, zjawiska zaczerpnięte z życia codziennego bądź teksty kultury, odwołując się do poznanych koncepcji.

Problematyka filozofii człowieka w myśli XX w. Uczeń:

• rekonstruuje i porównuje wybrane dwudziestowieczne koncepcje człowieka, rekonstruuje wspierające je argumenty (freudowski model psychiki i funkcji kultury; egzystencjalistyczna koncepcja człowieka – J.-P. Sartre, A. Camus – związki między wolnością, samotnością i odpowiedzialnością; personalistyczna koncepcja człowieka – E. Mounier, K. Wojtyła – i jej przeciwstawienie indywidualizmowi i kolektywizmowi; koncepcja człowieka w filozofii dialogu – M. Buber, E. Levinas; ponowoczesna koncepcja przygodności i autokreacji – R. Rorty);
• interpretuje przykładowe zjawiska historyczne, zjawiska zaczerpnięte z życia codziennego bądź teksty kultury, odwołując się do poznanych koncepcji.

Język polski

Odbiór wypowiedzi i wykorzystanie zawartych w nich informacji.

• Uczeń rozumie teksty o skomplikowanej budowie; dostrzega sensy zawarte w strukturze głębokiej tekstu; rozpoznaje funkcje tekstu i środki językowe służące ich realizacji (…).

Analiza i interpretacja tekstów kultury.

• Uczeń stosuje w analizie podstawowe pojęcia z zakresu poetyki; w interpretacji tekstu wykorzystuje wiedzę o kontekstach, w jakich może być on odczytywany; poznaje niezbędne dla lektury fakty z historii literatury i innych dziedzin humanistyki; odczytuje rozmaite sensy dzieła; dokonuje interpretacji porównawczej.

Interpretacja. Uczeń:

• wykorzystuje w interpretacji elementy znaczące dla odczytania sensu utworu (np. słowa-klucze, wyznaczniki kompozycji);
• wykorzystuje w interpretacji utworu konteksty (np. literackie, kulturowe, filozoficzne, religijne).

Wartości i wartościowanie. Uczeń:

• dostrzega obecne w utworach literackich oraz innych tekstach kultury wartości narodowe i uniwersalne;
• dostrzega w świecie konflikty wartości (np. równości i wolności, sprawiedliwości i miłosierdzia) oraz rozumie źródła tych konfliktów.

Teksty kultury

• wybrane filmy z twórczości polskich reżyserów (np. Krzysztofa Kieślowskiego (…).

Część historyczna

Między przypadkiem a determinizmem historii

„Przypadek” Krzysztofa Kieślowskiego i bardziej znany „Człowiek z żelaza” Andrzeja Wajdy należą do tych produkcji filmowych, które – stworzone w okresie tzw. „karnawału Solidarności” (czyli 16-miesięcznego okresu legalnego działania NSZZ „Solidarność” między sierpniem 1980 r. a grudniem 1981 r.) – dotykały problematyki rozliczeń z teraźniejszością poprzez nawiązanie do najnowszej historii komunistycznej Polski. W filmie Kieślowskiego chodzi o drugą połowę lat siedemdziesiątych – czas wykluwania się struktur, które zaowocują narodzinami „Solidarności”, również zaznaczonymi (choć niekonkretnie) w filmie.

Trzy wersje życia Witka Długosza skłaniają do refleksji nad rolą przypadku i determinizmu w historii, a przede wszystkim – w naszym życiu. Co tak naprawdę decyduje o naszym zaangażowaniu społecznym, poglądach i światopoglądzie? Kieślowski sugeruje, że właśnie przypadek. Stara się też nas przekonać, że postawa desinteressment wobec świata zewnętrznego nie jest możliwa: trzecia wersja życiorysu Długosza, w której starał się on unikać powiązania zarówno z obozem władzy, jak i opozycją, kończy się spektakularną katastrofą.

Można zwrócić uwagę na fakt, że rola przypadku może okazać się decydująca w sytuacji, kiedy nasza osobowość jest „czysta”, niewypełniona wartościami; kiedy jest jak tabula rasa, którą dopiero należy zapełnić. Zauważmy, że Witek jest właśnie taką postacią. Choć jego rodzina ma związki z kontestacją antysystemową (ojciec brał udział w rewolcie poznańskiej w czerwcu 1956 r.) i ma patriotyczną przeszłość (powstanie styczniowe, piłsudczyzna), to jednak można wśród jej członków znaleźć i komunistów (ciotka), a sam Długosz nie wyznaje praktycznie żadnych poglądów. W takiej sytuacji przypadek rzeczywiście może popchnąć bohatera w dowolnym kierunku. Nie da się jednak wykluczyć, że gdybyśmy poznali Witka jako osobę o ukształtowanym światopoglądzie, to wtedy wyznawane przez niego wartości i ukształtowany światopogląd obroniłyby go przed ślepą sprawiedliwością uciekającego pociągu.

Porzucając te ogólne refleksje, zastanówmy się, w jaki sposób odnieść „Przypadek” do naszej wiedzy historycznej. Jury festiwalu w Cannes nie zgodziło się w 1987 r. na wystawienie filmu do konkursu i postanowiło go pokazać poza kategorią rywalizujących o Złotą Palmę produkcji. Zagadkę, dlaczego wydarzyło się to dopiero w 1987 r., wyjaśnimy później, teraz zauważmy, że przyczyną takiej decyzji było przekonanie, że dla zachodniej publiczności fabuła będzie po prostu niezrozumiała. Mimo, że sam Kieślowski twierdził inaczej, nie da się ukryć, że „Przypadek” jest mocno zanurzony w polskim sosie. Choć zagadnienie „co by było, gdyby” i różne wersje życia danego bohatera są tematami uniwersalnymi, to jednak kontekst życiorysu Długosza rzeczywiście jest zakorzeniony w skomplikowanych uwarunkowaniach polskiej historii i w specyficznej polskiej mentalności, mieszczącej w sobie wschodnią i zachodnią wrażliwość. Konotacji historycznych (w rozumieniu współczesnym i w odniesieniu do momentu powstania filmu) jest poza tym bardzo wiele. W tym tekście wymienimy tylko kilka.

W fabule pojawiają się co najmniej dwa najważniejsze odniesienia do historii: poznańskiego Czerwca 1956 r. i protestów marcowych z 1968 r. To pierwsze wydarzenie nie na darmo nazywa się rewoltą czy nawet powstaniem. Przez dwa dni w końcu czerwca 1956 r. w Poznaniu naprawdę trwały potyczki przypominające Powstanie Warszawskie – z tym, że niemieckie oddziały zastąpiły czołgi ludowego Wojska Polskiego, a partyzantów z AK – robotnicy największych poznańskich zakładów. W wyniku potyczek zginęło kilkadziesiąt osób, a kilkaset zostało rannych – ich prawdziwa liczba nie jest do końca znana, ponieważ lekarze w szpitalach, do których trafiali ranni, nierzadko ukrywali prawdziwe problemy pacjentów, nie chcąc narażać ich i siebie na kłopoty. Taki ranny pojawia się w wizji Witka dotyczącej jego porodu.

Pod pojęciem Marca 1968 r. rozumie się najczęściej dwa powiązane ze sobą zjawiska: po pierwsze protesty studenckie wynikające ze zdjęcia przez cenzurę adaptacji „Dziadów” Mickiewicza w reżyserii Kazimierza Dejmka, a po drugie – propagandową kampanię antysemicką (nazywaną „antysyjonistyczną”), charakterystyczną dla okresu 1967–1968, a związaną z walką różnych frakcji PZPR o władzę. Jednym ze skutków tej kampanii była emigracja kilkunastu tysięcy Polaków żydowskiego pochodzenia. Historia ta bezpośrednio dotyczyła jednej z kochanek Witka.

Wydarzenia z 1956 i 1968 r. zaliczają się do tzw. polskich miesięcy: czasu kryzysów politycznych i manifestowanej niezgody społecznej na zastaną rzeczywistość. Do „polskich miesięcy” zaliczamy również Grudzień 1970 r., Czerwiec 1976 r., Sierpień 1980 r. i w nieco innym kontekście: Październik 1956 r. i Grudzień 1981 r. W filmie brakuje bezpośrednich odniesień do tych wydarzeń.

Warto poruszyć wątki historyczne obecne w „Przypadku” według klucza zaproponowanego przez Krzysztofa Kieślowskiego: w trzech wersjach życiorysu Witka Długosza.

1) Witek wiąże się z partią

Jako student Witek nie wchodzi od razu w struktury PZPR (choć było to możliwe od 18. roku życia), ale zostaje działaczem młodzieżowej przybudówki partii: ZSMP (Związku Socjalistycznej Młodzieży Polskiej). Jako student mógł również działać w SZSP (Socjalistycznym Związku Studentów Polskich), zwanego przez krytyków „zsypem”. Obie organizacje dysponowały sporym majątkiem, oferowały wyjazdy turystyczne, zarządzały klubami młodzieżowymi i studenckimi itp. – posiadały więc pewną siłę przyciągania. Były zarazem ściśle powiązane ideologicznie i politycznie z obozem komunistycznej władzy.

System protekcji i osobistych znajomości, dzięki któremu Witek robi szybką karierę, to typowy obrazek ścieżki kariery w komunistycznym państwie, gdzie – przynajmniej po okresie stalinowskim – ideologia nie odgrywała już decydującej roli w hierarchii awansów (rzecz jasna poza retoryczną powierzchnią).

Czy jako działacz młodzieżowy Witek mógł być wykorzystywany do inwigilacji środowisk niezależnych? Było to możliwe. Z punktu widzenia biurokracji Służby Bezpieczeństwa był w takim wypadku rejestrowany raczej jako „kontakt operacyjny”, a nie „tajny współpracownik”. Ta pierwsza kategoria dotyczyła szczególnie aktywistów partyjnych.

2) Witek angażuje się w działalność opozycyjną

Strukturalna opozycja demokratyczna narodziła się w PRL na kanwie protestów robotniczych z Ursusa, Radomia i Płocka w czerwcu 1976 r. Szykany, jakie spotykały niepokornych robotników, skłoniły grupę intelektualistów do stworzenia jeszcze w tym samym roku Komitetu Obrony Robotników (przemianowanego w 1977 r. na KSS „KOR”). Tworzyli go tak różni ludzie, jak Antoni Macierewicz i Jacek Kuroń. Obok KOR powstał też m.in. bardziej konserwatywny Ruch Obrony Praw Człowieka i Obywatela (ROPCiO), a także inicjatywy stawiające sobie za cel odzyskanie przez Polskę pełnej niepodległości – Konfederacja Polski Niepodległej (KPN), a wcześniej – Polskie Porozumienie Niepodległościowe (PPN). Oczywiście wszystkie te ruchy były nielegalne i tępione przez władze. Lider PPN – Zdzisław Najder – wkrótce osiadł na Zachodzie i objął kierownictwo nad sekcją polską Radia Wolna Europa: rozgłośnią radiową dotowaną przez rząd amerykański, odbieraną na terenach Polski. Audycji RWE, zawierających najczęściej krytyczne wobec komunistów informacje, słuchała nawet ciotka Długosza.

Tragiczna śmierć krakowskiego studenta Stanisława Pyjasa w 1977 r., najpewniej pobitego przez SB, przyczyniła się do tworzenia innej inicjatywy: Studenckich Komitetów „Solidarności”. Jednocześnie robotnicy na Wybrzeżu zaczęli organizować struktury nazywane Wolnymi Związkami Zawodowymi. W ten sposób tworzyły się składniki przyszłej „Solidarności”. W drugiej połowie lat siedemdziesiątych powstawał też niezależny ruch wydawniczy (tzw. drugi obieg). W trudnych, konspiracyjnych warunkach (zobrazowanych w filmie) drukowano nielegalne pisma i książki. Ruch opozycji demokratycznej implikował również działania kulturalno-naukowe: tajne kursy, wykłady i seminaria, realizowane chociażby przez wspominany w filmie Uniwersytet Latający, przekształcony w 1978 r. w Towarzystwo Kursów Naukowych. W jego ramach wykładowcy akademiccy i nauczyciele prowadzili zajęcia w prywatnych mieszkaniach, przekazując np. ukrywane przez propagandę fakty z historii Polski i ZSRS.

Nie może dziwić, że te różnorodne inicjatywy budziły niepokój kręgów władzy. Dlatego też policja polityczna reżimu – SB – starała się inwigilować środowiska niezależne, m.in. poprzez sieć tajnych współpracowników. Prowadziło to nierzadko do „spalenia” kryjówek nielegalnych drukarzy i kolporterów, aresztowań, a często i pobić. Niepewność jutra i świadomość istnienia donosicieli sprawiały pojawianie się postaw nieufności i podejrzliwości. Było to zresztą zupełnie zrozumiałe. Jak wiemy, Witek stał się ofiarą takich podejrzeń.

Warto jeszcze zwrócić uwagę na scenę, w której urzędnik MSW uzależnia przyznanie paszportu Długoszowi od podjęcia tajnej współpracy i donoszenia na Francuzów. W tym czasie Biuro Paszportów należało właśnie do struktur resortu spraw wewnętrznych. Propozycja urzędnika (w istocie funkcjonariusza SB) to najbardziej typowa metoda werbowania tajnych współpracowników. Taki paszportowy szantaż był efektywną metodą: zależność była prosta, a atrakcyjność wyjazdu zagranicznego – duża.

3) Witek nie angażuje się politycznie

W rzeczywistości PRL – państwa posiadającego inklinacje totalitarne – niemożliwie było całkowite odizolowanie się od polityki. Władze partyjno-państwowe i podległy mu aparat represji (uosabiany głównie przez SB i milicję) starały się – z różnym zresztą skutkiem – ingerować w każdą sferę życia obywateli. W ten sposób nie mogli oni uciec od polityki.

Można dodać, że w okresie 1980–1981 rzadko który Polak był w stanie uciec również przed czynnym udziałem w życiu publicznym. W tym czasie PZPR (wraz z instytucjami satelickimi) liczyła ok. 2,5–3 mln. członków, powstała zaś w sierpniu 1980 r. „Solidarność” szybko przyciągnęła ok. 9,5 mln. członków. W Polsce mieszkało wtedy ok. 35 mln. ludzi. Gdy odejmiemy od tej liczby nieletnich i ludzi wiekowych, zauważymy, że bardzo pokaźna grupa mieszkańców PRL jawnie deklarowała swą tożsamość polityczną.

Był to jednak tylko wyjątek. Między 1956 a 1989 r. fenomen tak masowej aktywizacji politycznej nie powtórzył się ani razu. Nawet w dobie transformacji ustrojowej 1989 r. opozycja przedsierpniowa miała w gruncie rzeczy kadrowy charakter. Zarówno przed „Solidarnością”, jak i po jej rozbiciu w grudniu 1981 r. aktywność polityczna – zarówno oficjalna, jak i opozycyjna – gromadziła zdecydowaną mniejszość Polaków. Z wyjątkiem specyficznego okresu stalinowskiego, o którym tutaj nie piszemy, przeciętny Polak mógł na co dzień uniknąć bezpośredniego zaangażowania politycznego.

W trzeciej wersji życiorysu Długosza pojawia się motyw migracji: dziekan uczelni medycznej sugeruje, że wyjazd Witka do Libii może potrwać długo, a władze mogą nie pozwolić mu wrócić do kraju. Taka możliwość istniała, nie była jednak regułą. W istocie rzadko zdarzało się, by czyniono komuś trudności z powrotem do Polski. Sytuacja zmieni się po wprowadzeniu stanu wojennego 13 grudnia 1981 r.

Druga połowa lat siedemdziesiątych to zarazem moment, w którym polityka paszportowa PRL liberalizuje się. Coraz więcej osób mogło łatwiej wyjechać na upragniony Zachód – choć polityczne pułapki i trudności, które dzisiaj trudno nawet sobie wyobrazić – wciąż istniały. Szczyt wyjazdowej fali nastąpił w okresie legalnej działalności NSZZ „Solidarność”. Wiele z tych wyjazdów kończyło się emigracją. Przypuszcza się, że w ciągu lat osiemdziesiątych Polskę na stałe opuściło aż milion osób. W ten sposób dobitnie pokazali oni, co myślą o swej pierwszej ojczyźnie, bez konieczności publicznego manifestowania tej postawy.

Trzy żywoty równoległe Witka Długosza to niewątpliwie ciekawy zabieg artystyczny. Z punktu widzenia historycznego zakłada on jednak zbyt łatwe podziały na „nas” i „ich”, zwolenników i przeciwników PRL. Rzeczywistość nie była taka czarno-biała i zerojedynkowa. Dość powiedzieć, że blisko jedna trzecia członków PZPR wstąpiła jednocześnie do „Solidarności”! Wbrew pozorom dzielenie Polaków na dwa obozy – za i przeciw władzy lub za i przeciw opozycji – jest zbytnim uproszczeniem i nie oddaje pełnej niuansów rzeczywistości schyłkowego PRL.

Zaznaczmy, że sam „Przypadek” ma swoją polityczną historię. Nakręcony w 1981 r., przez wiele lat nie doczekał się oficjalnej premiery. Wprowadzenie stanu wojennego oznaczało odłożenie produkcji na półkę. Dopiero w 1987 r., w okresie postępującej liberalizacji politycznej, pozwolono na opóźnioną premierę i przesłanie filmu do Cannes. Czy zadecydował o tym przypadek?

Część filmoznawczo-metodyczna

Można przeprowadzić interesującą lekcję na temat filmu, jako zapisu doświadczeń (pewnego) pokolenia. Zachęcamy do lektury całego tekstu (Tadeusz Sobolewski, „O pewnym «Przypadku»”, „Kino” 6/1987 [za:] www.kieslowski.art.pl), a nie tylko przytoczonego poniżej fragmentu. Materiał ten może także stanowić punkt wyjścia do rozmów/zajęć na temat „straconych pokoleń”; np. Kolumbów (roczniki ok. 1920, polscy pisarze i poeci, których losy zdominowała II wojna światowa, np.: Jan Józef Szczepański, Gustaw Herling-Grudziński, Anna Kamieńska, Krzysztof Kamil Baczyński, Roman Bratny, Tadeusz Różewicz, Tadeusz Borowski, Tadeusz Gajcy, Józef Hen), Lost Generation (pokolenie pisarzy, z Ernestem Hemingwayem, Francisem Scottem Fitzgeraldem, Johnem Dos Passosem, Erichem Marią Remarquem, urodzonych około roku 1898, którzy uczestniczyły w I wojnie światowej). Z innych powodów, ekonomiczno-społecznych, obecnie wchodzące w dorosłe życie pokolenia młodych Polaków określa się podobnie.

„Ten film stanowi wyraz doświadczenia osobistego i pokoleniowego. Jest głosem pokolenia, które pamięta ze swego dzieciństwa rok 1956, a 1968 przeżyło, będąc na studiach. Pokolenia, które z nadzieją, ale i z domieszką melancholii przyjmowało przemiany 1980 roku. Pokolenia straconych złudzeń, ograniczenia możliwości, uwikłane w grę pozorów. Nieważne, że ekranowy Witek jest młodszy od reżysera o z górą 10 lat. I on, i reżyser, i na przykład ja, mieścimy się w ramach tego samego doświadczenia, bo przecież i ja pamiętam czerwiec i październik 1956 – chodziłem już wtedy do szkoły.

(…) Realia, składające się na atmosferę lat siedemdziesiątych ukazywał Kieślowski z punktu widzenia triumfujących przemian, ze środka sytuacji już nowej, a wciąż jeszcze zmieniającej się. Ten film wyrósł z niepokoju o sens pojęcia wolności, ale z publicznością, dla której był przeznaczony «Przypadek» spotkać się nie zdążył. Pozostał dokumentem nie tylko pewnej rzeczywistości, ale pewnego sposobu myślenia”.

Innym pomysłem na zajęcia jest przygotowanie z uczniami (np. klasy maturalnej) swoistego audiowizualnego pamiętnika pokolenia, ale i każdego ucznia z osobna. Chodzi o nakręcenie (np. za pomocą telefonu komórkowego) trzech wariantów życia każdego z nich. Trzech krótkich etiud, w których ta sama osoba, tak samo ubrana i tak samo się zachowująca, doświadczy trzech odmiennych sytuacji życiowych.

Wykorzystując metody dramowe, można pokusić się o przygotowanie krótkich scenek teatralnych lub całego spektaklu, który będzie rozwinięciem losów Witka Długosza z jednej lub wszystkich opowieści. A może scenarzyści postawią bohatera przed zupełnie innymi wyzwaniami?

Podążając za Kieślowskim

Mimo że od śmierci Kieślowskiego, po nieudanej operacji serca w 1996 r., minęło już wiele lat, jest on twórcą, do którego się wraca. Do kina Kieślowskiego, które chyba nadal „wypada znać”, powracają ludzie młodzi; po latach jego filmy chętnie przypominają sobie ich niegdysiejsi widzowie. Krzysztof Kieślowski dla wielu jest mistrzem i magiem, jedną z największych indywidualności światowego kina. Autorem rozpoznawalnym z powodu charakterystycznej narracji, a przede wszystkim tematyki, którą poruszają jego dzieła. W Polsce i na świecie wciąż ukazują się publikacje rewidujące dotychczasowe spojrzenia na jego twórczość, nadal odbywają się festiwale poświęcone jego filmom, kolejne pokolenia odkrywają metaforykę „Siedmiu kobiet w różnym wieku”, niespodziewany dramatyzm „Amatora”, bezkompromisowość losu w „Przypadku”, piękno i metafizyką tryptyku „Trzy kolory”… Widzowie poszukują w tych filmach pytań i odpowiedzi, które nurtują ludzi od początku ich istnienia: Po co żyjemy? Co/kto decyduje o naszym losie? Czy to, co przeczuwamy istnieje naprawdę? Kieślowski, testując medium kina w zakresie możliwości pokazania tego, co nieuchwytne, metafizyczne, a przecież istniejące, próbuje się zbliżyć do istoty tych pytań. Przynajmniej je zadać. Pokazać, że są naszym wspólnym doświadczeniem, a odpowiedź… każdy powinien szukać jej samodzielnie. Więcej, temu szukaniu (i pytaniu) poświęcone jest nasze życie, niezależnie od miejsca i czasu, które nadają kierunek naszym (tragicznym) zmaganiom.

Z wyżej wymienionych powodów na przewodnika po świecie filmowego „Przypadku” chcielibyśmy wybrać Krzysztofa Kieślowskiego. Odwołać się (w większości) do jego własnych wypowiedzi z nadzieją, że przynajmniej w jakimś stopniu podążamy za Kieślowskim.

„Przypadek” na tle twórczości filmowej Kieślowskiego

Kieślowski zaczynał jako autor dokumentów. Pomiędzy rokiem 1966 a 1988 zrealizował ich dwadzieścia, od etiudy „Urząd” rozpoczynając, a na „Siedmiu dniach w tygodniu” kończąc. Swoją pracę dyplomową, wieńczącą naukę w łódzkiej Filmówce, zatytułował „Film dokumentalny a rzeczywistość”. Oddawał w niej hołd rzeczywistości, jaj nieprzewidywalnej, pełnej niespodzianek i dynamizmu dramaturgii, bogactwu tematów, jakimi dysponuje. Deklarował bezwarunkową, idealistyczną wiarę w rzeczywistość. Pisał: „Film dokumentalny, zmęczony i zniszczony swoim językiem, powinien sięgnąć do rzeczywistości, w niej poszukać dramaturgii, akcji, stylu. Stworzyć nowy język wynikający z precyzyjniejszego niż dotąd zapisu rzeczywistości” (Krzysztof Kieślowski „Dramaturgia rzeczywistości”, „Film na Świecie” 1992, nr 3–4, s. 7). W takim duchu zrealizował swoje pierwsze filmy, ale wszechpotężna realność PRL-u, szybko uzmysłowiła reżyserowi naiwność tego przekonania. Jego filmy, oparte na obserwacji rzeczywistości, wielokrotnie były cenzurowane, a nawet przemontowywane bez jego zgody („Robotnicy ’71: nic o nas bez nas”), wiele z nich, także w późniejszych latach, stało się „półkownikami” lub trafiło do publiczności pokazów zamkniętych.

Na skutek doświadczeń z cenzurą, rozczarowania życiem społecznym oraz z powodów przedstawionych w dalszym toku opracowania, Kieślowski zrezygnował z dokumentu. W autobiografii „O sobie”, opracowanej przez Danutę Stok, Kieślowski mówił: „(…) Nie wszystko da się opisać. To jest wielki problem filmu dokumentalnego. Łapię się sam we własną pułapkę. Im bliżej chcę być człowieka, tym bardziej człowiek się przede mną zamyka. (…) Pewnie dlatego przeniosłem się do fabuły. Tam to nie jest żaden problem. (…) Ktoś ma umierać. Proszę bardzo. Za chwileczkę wstanie. (…) Boję się tych prawdziwych łez, nie wiem czy mam prawo je fotografować. Czuję się jak człowiek, który się dostaje w sfery właściwie zakazane. A to jest główny powód mojej ucieczki od filmu dokumentalnego” (Krzysztof Kieślowski, „O sobie”, Kraków 1998, s. 70).

Pomiędzy poetyką i estetyką dokumentu i fabuły oscylują jego pierwsze filmy fabularne: „Przejście podziemne” (1973), „Personel” (1975), „Blizna” i „Spokój” (1976), „Amator” (1979) i wreszcie „Przypadek” (1981). „(…) Film dokumentalny rozwija się za pomocą myśli autora. Film fabularny rozwija się za pomocą akcji. Otóż myślę, że po dokumencie zostało mi to, że moje fabularne filmy rozwijają się bardziej za pomocą myśli niż akcji” (op. cit. s. 79). Reżyser stwierdza także, że to właśnie kino – dokumentalne czy fabularne, kino moralnego niepokoju – dało najpełniejszy opis świata lat 70., ale jednocześnie dostrzega fakt, że filmowcy doszli już do granic tego opisu, że o tamtym świecie, ludziach, problemach powiedzieli już wszystko. Z takiego przeświadczenia zrodził się „Przypadek”, osadzony w realiach historycznych i społecznych tamtego okresu, ale „(…) nie jest już opisem świata zewnętrznego, tylko raczej opisem wewnętrznego świata. Opisem jakichś sił, które targają ludzkim losem, które człowieka popychają w tę albo w tamtą stronę” (op. cit. s. 87). „Przypadek” zdaje się być także zapowiedzią, a może już pełną realizacją (w nieco innej poetyce), późniejszego, metafizycznego kina reżysera.

„Przypadek” w kinie moralnego niepokoju

Wg profesora Tadeusza Lubelskiego kino moralnego niepokoju, o którym można mówić w przedziale czasowym 1976-1981, wykształciło i posługiwało się kilkoma scenariuszami, typami rozwoju fabuły. Były to: pojedynek postaw (polaryzacja przeciwstawnych stanowisk), przebudzenie prostych ludzi, hodowla zła (obraz deformacji, które systematycznie rodził System) i opór inteligentów (T. Lubelski, „Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty”, Katowice 2009, rozdział IX. Epoka Moralnego Niepokoju). Jeśli chodzi o „Przypadek”, który powstał pod koniec tego okresu, można w nim znaleźć wiele elementów stycznych z kinem moralnego niepokoju i zapewne wszystkie wymienione scenariusze rozwoju fabuły, ale także wiele różnic.

„Przypadek”, to studium współczesności końca lat 70., ale i studium pewnego przypadku, którym jest, nomen omen, student medycyny Witek Długosz. Fabuła filmu, to swoista wiwisekcja, próba rozdarcia czasu na równoległe płaszczyzny/warianty przestrzenne. Omawiany film, jest opisem rzeczywistości pęczniejącej buntem, niezadowoleniem, osobistymi dramatami ludzi. To wnikliwa analiza i empatyczny obraz oddający atmosferę panującą w Polsce przed wprowadzeniem stanu wojennego. To świat zaniepokojonych ludzi, młodzieży, która nie chce pogodzić się z zastaną rzeczywistością niesprawiedliwości, układów, zakłamania. To także ujmujący, „kawalerski” czas patriotów; czas konspiratorów, wieców i potajemnych spotkań, wspólnoty, jedności, posługiwania się kodami znanymi tylko zamkniętym środowiskom. Obraz dopełniają wykonywane przy akompaniamencie gitary piosenki Jacka Kaczmarskiego i cichutkie komunikaty Radia Wolna Europa.

Z dzisiejszej perspektywy jest to jednak również rzeczywistość uniwersalna. Obraz sytemu represjonującego jednostkę, przede wszystkim totalitarnego, ale na dobrą sprawę każdego istniejącego. To obraz pokolenia, które wchodzi właśnie w dorosłe życie i nie wyraża zgody na zastany świat. Witek Długosz, to z jednej strony wcielenie losu młodego Polaka z lat 70. (a nawet trzy jego warianty). Z drugiej – to los uogólniony, właściwy każdej epoce, w której młodzież staje przed wyborem życiowej drogi: kariera polityczna, działalność opozycyjna, dystans do aktualnych wydarzeń. Może Witek, to pewnego rodzaju szczur laboratoryjny, pilot oblatywacz możliwości danych przez rzeczywistość? Może to swoisty kronikarz (skojarzenie z Janem Długoszem?), który osobiście uczestniczy w wydarzeniach i, jako memento, zapisuje swoje spostrzeżenia? Wszystkie wybrane przez niego drogi mają mankamenty, wszystkie prowadzą do nieuniknionej katastrofy. Ani Witek, ani widz filmu nie wie, co jest testowane. Perspektywa widzenia obejmuje bowiem bardzo mały fragment całości. A co z losami innych bohaterów, którzy niezależnie od wariantu losu Witka i tak pojawiają się na jego drodze? (np. dziekan, syn dziekana, katolicki ksiądz, Werner powracający z Francji). Może to oni okazują się kluczowi dla tej układanki? Na pewno są nieodzowni. „[Aktorka] przypomniała sobie historię sprzed sześciu lat. Przeżywała jakieś załamanie i wyszła na dwór. Na ulicy dostrzegła sławnego francuskiego mima Marcela Marceau. Był już starym człowiekiem. Minęła go, odwróciła się żeby jeszcze raz spojrzeć. On też się odwrócił i uśmiechnął się do niej. Stał kilka sekund, uśmiechał się, a potem poszedł dalej. Właściwie uratował mnie wtedy – powiedziała owa aktorka (…) Zastanawialiśmy się przez chwilę, czy nie jest tak, że Marcel Marceau żył tak naprawdę tylko po to, żeby sześć lat temu uratować młodą wtedy, francuską aktorkę” (K. Kieślowski, „O sobie”, s. 137).

Losy bohatera zdeterminowane są nie tylko przez czynniki historyczne i geopolityczne, wpływa na nie sytuacja rodzinna (tradycja walki niepodległościowej), relacja z ojcem i wypowiedziane przez niego przed śmiercią znaczące (na prawach zaklęcia) słowa: „Nic nie musisz”. Czy teraz, kiedy Witek jest już dorosłym mężczyzną, zwolnionym przez ojca z konieczności bycia kimś konkretnym (ojciec chciał, żeby Witek studiował medycynę), ma możliwość autonomicznych wyborów?

„– Czy bohaterowie Pańskich filmów żyją w Pańskiej głowie, czy są tylko narzędziami do opowieści o człowieku?

– To bardzo dziwna rzecz. Oni rodzą się jako narzędzia, ale w pewnym momencie, wiem nawet dokładnie kiedy – około dwudziestej piątej strony scenariusza – zaczynają żyć swoim własnym życiem. Zaczynają zachowywać się w pewien sposób. I później nie można zrobić z nimi, co się chce. Już mają własne życie, poglądy, prawdę – i już trzeba się posuwać za ich tokiem myślenia. Oczywiście, ja ich tak czy owak wprowadzam w sytuacje, które mi są potrzebne, nie mogą się zachowywać dowolnie.

Każdy człowiek w pewnym momencie życia – macie po 16 czy 15 nawet lat – czymś nasiąka, prawda? Rozmawiacie z ludźmi, macie swoich rodziców, chodzicie do szkoły, macie takich a nie innych nauczycieli, czytacie takie a nie inne książki, oglądacie takie a nie inne filmy czy przedstawienia teatralne, telewizję, słuchacie muzyki, która na was działa. Nasiąkacie jak bibuła. W pewnym momencie będziecie dojrzali, w okolicy dwudziestego któregoś roku życia. I teraz: czy możecie już wszystko zrobić jako ludzie dojrzali? Nie, już nie możecie wszystkiego zrobić, ponieważ to wszystko, czym nasiąkliście, to wszystko jesteście wy. I w pewnym momencie już nie możecie być inni” („Wymykamy się Bogu z ręki”, „Gazeta Wyborcza” nr 71, wyd. z dnia 23/03/1996, str. 8).

W kinie moralnego niepokoju temat bywał zazwyczaj ujęty jednoznacznie, z wyraźnie zaznaczonym stanowiskiem autora. Chyba trudno o mniej jednoznaczne stanowisko twórcy wobec przedstawianej sytuacji niż w „Przypadku”. A jednak? W filmie zostają zaprezentowane trzy wersje życia Witka, każda z nich niesie mu ból i gorycz. Każda naznaczona jest nieuchronnością śmierci i stygmatem porażki. Nawet stabilna moralnie postawa Witka, sprecyzowany system wartości nie okazuje się dla niego wystarczającym oparciem w starciu z rzeczywistością. „Malutka wiara” nie daje ukojenia. W wariancie II bohater, po przyjęciu chrztu („Chciałbym się ochrzcić. … Żeby wiedzieć, po co żyję…”), modli się żarliwie w kościele, mówi: „Panie Boże, proszę Cię, tylko bądź!”. Daje wyraz nie tyle swoim wątpliwościom co do istnienia Stwórcy, co raczej swojej potrzebie opieki z Jego strony i, przede wszystkim, rozpaczliwym poszukiwaniom swojej głębokiej, immanentnej wiary. Bohater zagubił prawdę o swojej wierze i jej zrozumienie, ale przecież nie samą wiarę (por. Paul Tillich, „Prawda jest w głębi”, J.A. Łata tł. z niem., Wrocław – Oleśnica 1996).

Akcja filmów kina moralnego niepokoju toczyła się zwykle na prowincji, w środowisku wyraziście nakreślonym i z ujętym z dużą dozą prawdopodobieństwa. Miało to związek z łagodzeniem społecznej wymowy filmów. To co działo się na prowincji, z dala od Warszawy, mogło być lokalną anomalią, a nie chorobą rozprzestrzeniającą się ze stolicy na cały kraj. W „Przypadku” wszystkie drogi wiodą do Warszawy. Tam znajduje się faktyczne i symboliczne centrum Układu. Stamtąd wyrusza samolot do Francji (i nie chodzi raczej o to, że było to w owym czasie jedno z nielicznych w kraju lotnisk). Tu przecinają się drogi wszystkich bohaterów: w więzieniu, które odwiedza dziekan, siedzi jego syn, swoje oficjalne życie prowadzi Werka, tu Witek po latach spotyka Czuszkę, tu rozgrywa się nadal miłosny dramat Wernera i Adama, rywalizujących o jedną kobietę.

Realistyczna metoda opisu świata, jaką stosowało kino moralnego niepokoju, jeszcze uwypukla w „Przypadku” metafizyczną grozę położenia bohaterów.

W centrum filmowych wydarzeń, podobnie jak w wielu filmach nurtu, znajduje się młody bohater, przechodzący proces inicjacji. Witek, w zielonej wojskowej kurtce, szczupły, zagubiony, samotny, przypomina nieco Maćka Chełmickiego („Popiół i diament” A. Wajdy), trochę dziennikarkę Agnieszkę (z „Człowieka z marmuru” A. Wajdy), która w swoim worku-  -torebce nosiła wszystko, co posiadała. Witek jest podobny do większości młodych ludzi ze swojego pokolenia, jest jakąś uśrednioną wersją studenta z tamtych czasów. Mówią o tym działacze partyjni kierujący młodzieżówką, kiedy wysyłają chłopaka do buntującego się szpitala. (Analogiczne motywy znamy np. z „Ostatniego dzwonka” Magdaleny Łazarkiewicz czy „Dreszczy” Wojciecha Marczewskiego, podobny temat obecny jest w songu Jacka Kaczmarskiego „A my nie chcemy uciekać stąd”.

A my nie chcemy uciekać stąd!
Krzyczymy w szale wściekłości i pokory
Stanął w ogniu nasz wielki dom!
Dom dla psychicznie i nerwowo chorych!).

Młody chłopak, poszukujący swojej drogi, staje się podatny na indoktrynację. Chce uwierzyć w piękną ideę i poświęcić się jej. Od razu po wejściu do, z trudem złapanego, pociągu styka się z ideologiem komunizmu Wernerem. Ten ofiarowuje chłopakowi wizję komunizmu, jako sensu życia, którą młody idealista natychmiast podchwytuje. (Podobną rolę w wariancie II pełni wiara katolicka, a w III oddanie się misji leczenia ludzi oraz idei szczęścia rodzinnego.) Werner mówi: „Każde pokolenie pragnie jakiegoś światła. Potrzebuje zapewnienia i wiary, że świat można urządzić sprawiedliwiej. I lepiej. To pragnienie (…) podobne jest… no, przypomina narkotyk. Na początku życia daje radość, ponieważ światło jest tak blisko, że istnieje pewność dojścia. A u końca życia przynosi gorycz… Tak, ponieważ widać, jak bardzo znów się oddaliło. Wiele przeżyłem przez te czterdzieści lat i widzę, że światło jest daleko, dalej niż na początku drogi. …ale o jednym mogę was zapewnić: że życie bez tej goryczy, bez tej nadziei, byłoby życiem żałosnym”.

Kolejnym, obok Wernera, kusicielem, szatanem, który powoduje, że Witek staje się KIMŚ, w tym przypadku donosicielem, jest Adam. W tej roli wystąpił Zbigniew Zapasiewicz kojarzony, m.in. z wcześniejszą kreacją docenta Jakuba Szelestowskiego w „Barwach ochronnych” Krzysztofa Zanussiego.

W kinie moralnego niepokoju fabuła układa się najczęściej w obraz dojrzewania głównego bohatera do buntu, kończy się jednak dwuznacznym pogodzeniem z rzeczywistością. W „Przypadku” (wariant I) ma miejsce właśnie taki przebieg fabuły. Witek zwiedziony w swoim idealizmie, wykorzystany w swojej łatwowierności, odrzucony przez dziewczynę, wybiera najprostszą drogę. Przyjeżdża na lotnisko, by mimo wszystko polecieć do Francji. Jak mówiła rozgoryczona Czuszka, pewnie poślubi potem córkę członka Biura Politycznego i zrobi zawrotną karierę. Nie wiemy jednak, nawet hipotetycznie, jak potoczyłyby się losy Witka, bo do wyjazdu nie dochodzi. Bohater osiąga kolejny punkt zwrotny w swoim filmowym życiu.

Obecne w filmie motywy funkcjonujące w kulturze

Kieślowski wskazuje Sorena Kierkegaarda

W ostatnim udzielonym wywiadzie, na cztery dni przed śmiercią, Kieślowski wskazuje na swoje związki z myślą Kierkegaarda („Wymykamy się Bogu z ręki”, „Gazeta Wyborcza” nr 71, wyd. z dnia 23/03/1996, str. 8). Wywiad ten jest tym bardziej ciekawy i znamienny, że reżyser rozmawia z dwojgiem licealistów z Katowic. Na proste, często intuicyjne pytania młodych ludzi, ale zahaczające o najważniejsze problemy twórczości Kieślowskiego, reżyser odpowiada bardzo konkretnie, precyzyjnie. Dba o to, aby oddać CAŁĄ PRAWDĘ.

„Kieślowski: (…) To jest raczej pytanie – czy życie w ogóle się może powtórzyć, a jeśli tak, to czy może się powtórzyć w lepszej wersji niż poprzednie. Kierkegaard zajmował się przypadkiem zupełnie teoretycznie, ale można też zająć się praktycznie. Czy to się może powtórzyć? Może tak, a jeżeli się może powtórzyć, to może można wyciągnąć wnioski z tego, co się zrobiło złego czy głupiego? Można nie zrobić tego kroku, prawda? Jeśli ktoś zna to powtórzenie, a ten ktoś oczywiście musi być ponad nami, to może powiedzieć: nie idź tą drogą, nie wychodź tymi drzwiami, nie wsiadaj do tego autobusu. Poczekaj na następny”.

Nie tylko w kontekście rozważań na temat roli przypadku, ale i w spojrzeniu na kondycję człowieka można dostrzec wiele zbieżności osobistej, wyrażanej w filmach „filozofii Kieślowskiego” z filozofią tego prekursora egzystencjalizmu. Władysław Tatarkiewicz (w „Historii filozofii”, t. III, Warszawa 1993, s. 63) pisze: „(…) dla niego [Kierkegaarda] wiara, religia, obcowanie człowieka z Bogiem było źródłem lęku, niepokoju, tragizmu ludzkiej egzystencji. I nie sprawa poznania, lecz jego nieuniknionego tragizmu była treścią jego filozofii”. W sferze zainteresowań filozofa był indywidualny człowiek i jego stosunek do Boga. Kierkegaard pisał: „chcę znaleźć prawdę, która jest prawdą dla mnie. I do czego przydałaby mi się tzw. prawda obiektywna, gdyby dla mnie i mojego życia nie miała głębokiego znaczenia” (op. cit. s. 64–68).

Twórczość oraz zawodowa droga Kieślowskiego często bywa porównywana do tejże Kena Loacha. Z rozmowy Tadeusza Sobolewskiego z Krzysztofem Kieślowskim („Film”, maj 1995, str. 68–69):

(T.S.) – Te filmy [Kena Loacha] kryją w sobie „przeklęte pytania”, ale są one bardzo elegancko opakowane.

(K.K.) – To, co nazywasz elegancją formy, jest tylko spełnieniem prawideł dramaturgicznych.

(T.S.) – Inaczej mówiąc: forma tych filmów zapowiada coś innego niż one zawierają, kojarzy się z kinem łatwiejszym, które daje symboliczne odpowiedzi. Tymczasem widz pozostaje z wielką niewiadomą. Wydaje mi się, że Twoje filmy wyrażają tęsknotę do świata, który byłby jakąś sensowną całością, ale ta całość nie może się złożyć, mówiąc słowami Tadeusza Różewicza. Świadomie przywołuje nazwisko poety, który ogłosił „śmierć poezji”, ponieważ myślę, że coś Cię z nim łączy. Również znalazłeś się w sytuacji artysty, który „zamilkł”, co nie oznacza – jak widać u Różewicza – braku twórczości. Poza tym milczenie artysty też bywa znaczące.

(K.K.) – Różewicz jest mi bliski, i w dramacie, i w poezji. Jest bliski swoim sposobem myślenia, swoim racjonalizmem i swoim pesymizmem. Ale ja nie ogłaszałem „śmierci kina”.

Na podstawie scenariuszy Kieślowskiego, już po śmierci reżysera, powstały filmy „Niebo” (2001, pierwotny tytuł „Raj”) Toma Tykwera i „Duże zwierzę” Jerzego Stuhra (2000). Obaj artyści często podkreślają swoje związki z kinem Kieślowskiego. Jerzy Stuhr, który zagrał w „Bliźnie”, „Spokoju”, „Amatorze”, „Przypadku” (wariant I), „Dekalogu X”, „Trzy kolory: Biały”, szczególnie we wcześniejszych filmach był ulubionym „medium”, „tworzywem” reżysera.

Tykwer w „Biegnij Lola, biegnij” zastosował podobną zasadę konstrukcji filmu, jak Kieślowski w „Przypadku”. „Lola” składa się z trzech wariantów tej samej historii, a przebieg wydarzeń zależny jest od pozornie nieistotnych szczegółów. Jego „Atlas chmur” (2012), już nie film kameralny, ale wysokobudżetowa produkcja amerykańska, próbuje pokazać niemożliwe do wyrażenia, a przeczuwane – współistnienie i wzajemne, nieuświadomione relacje pomiędzy ludźmi w różnych rzeczywistościach oraz płaszczyznach czasoprzestrzennych. Podobnie, jak filmy Kieślowskiego, „Atlas…” trwa w widzach dużo dłużej niż seans kinowy.

Kieślowski na temat przypadku w swoich filmach: „– A dlaczego tak dużo jest w Pańskich filmach przypadku?” – zapytała reżysera młoda reporterka. „– Nie, to nieporozumienie. Nieporozumienie polega na tym, że kiedyś nakręciłem film pod tytułem »Przypadek« i od tego czasu zaczęto uważać, że przypadek to jest coś, co napędza moje filmy, a pewnie i moje życie, że uważam, że przypadek jest najważniejszy na świecie itd. Nie powiedziałbym wcale, że przypadek jest najważniejszy na świecie. Przypadków jest w moich filmach dokładnie tyle, ile w innych. Ani więcej, ani mniej” („Wymykamy się Bogu z ręki”, „Gazeta Wyborcza” nr 71, wydanie z dnia 23/03/1996, str. 8).

Kieślowski o swoim postrzeganiu Boga: „Przy czym musze powiedzieć, że jeśli myślę o Bogu, to dużo częściej i właściwie podoba mi się Bóg ze Starego Testamentu. Bóg ze Starego Testamentu, to Bóg wymagający, okrutny, mściwy, Bóg, który nie wybacza, Bóg bezwzględnie wymagający przestrzegania zasad, które wprowadził i które właściwie są niezbędne, żeby funkcjonować. Bóg ze Starego Testamentu zostawia dużo wolności i narzuca wielką odpowiedzialność. Patrzy, jak korzystasz z tej wolności, a potem bezwzględnie nagradza cię lub karze i nie ma już odwołania, nie ma wybaczenia. To jest coś trwałego, absolutnego i nierelatywnego. Taki musi być punkt odniesienia, zwłaszcza dla ludzi takich jak ja, którzy są słabi, którzy szukają, którzy nie wiedzą” (K. Kieślowski, „O sobie”, s. 115).

„(…) Ukazując człowieka poza rolą społeczną, Kieślowski stworzył antytezę Piszczyka z «Zezowatego szczęścia» według Stawińskiego. Tamten oddawał się społecznym modom i wiarom, ponieważ wstydził się być sobą. Ten – jest sobą, niezależnie od roli, jaką przychodzi mu grać w społeczeństwie” (Tadeusz Sobolewski, „O pewnym «Przypadku»”, „Kino” 6/1987 [za:] www.kieslowski.art.pl)

Inne filmy powstałe w tym samym okresie, które skupiały się na człowieku, jego osobistym dramacie związanym z sytuacją historyczną: „Matka Królów” Janusza Zaorskiego, „Kobieta samotna” Agnieszki Holland, „Dreszcze” Wojciecha Marczewskiego, „Prognoza pogody” Krzysztofa Krauzego, „Wojna światów” Piotra Szulkina, „Wahadełko” Filipa Bajona. „Mimo wszelkich różnic w temacie i stylu, mają coś wspólnego w stosunku twórcy do bohatera, w szacunku dla jego autonomii. Ktoś mógłby powiedzieć, że filmy te szły pod prąd, na przekór fali hurrapatriotycznej czy rewolucyjnej. Nie o to chodzi. Jako świadek tamtych zdarzeń mogę powiedzieć, że filmy te, niezależnie od swojej wartości artystycznej, wyrażały głęboką potrzebę – nie rewolucyjności, ale właśnie – normalności; takiego urządzenia życia społecznego, aby było ono jak najmniejszym ciężarem dla jednostki” (Tadeusz Sobolewski, op.cit.)