30 stycznia 1976 roku około południa w Teatrze Królewskim w Sztokholmie pojawiło się dwóch policjantów w cywilu i zażądało rozmowy z reżyserem Ingmarem Bergmanem, który z aktorami przeprowadzał próbę do przedstawienia Taniec śmierci Augusta Strindberga. Sekretarka Margot Wiström oznajmiła im, że reżyser zastrzegł, aby mu nie przeszkadzano w pracy, ale kiedy przybysze zapowiedzieli, że będzie to kwestia tylko kilku minut, to jednak postanowiła zadzwonić z tą informacją do sali prób. W trakcie oczekiwania na Bergmana jeden z gości zauważył: „Mam nadzieję, że przyjdzie, bo jak nie, to nie będzie wam do śmiechu, że tak powiem”. Ta pogróżka, mimo iż reżyser wkrótce się pojawił, miała się spełnić niczym pomruk zwiastujący burzę, bo na nic zdała się prośba Bergmana, aby rozmowę przełożyć na godzinę 15, kiedy próba miała się zakończyć, ponieważ na oczach zaskoczonego personelu teatralnego zaprowadzono go do policyjnego samochodu i zawieziono do Polishuset, czyli komendy stołecznej policji, gdzie odbyło się trwające kilka godzin przesłuchanie. Tak wyglądał pierwszy dzień kilkutygodniowej afery, która ekscytowała media i opinię publiczną w Szwecji, a wkrótce echa jej kolejnych odsłon zaczęły także przetaczać się przez bez mała cały świat.

Co się stało? Jaka była przyczyna bezceremonialnego potraktowania przez policję światowej sławy artysty, poddanego upokarzającemu zatrzymaniu, eskorcie policyjnej, a następnie długiej procedurze śledczej w gmachu policji? Nieoczekiwane wtargnięcie do teatru rzecznik stołecznej policji później tłumaczył zamysłem dyskretnego udaremnienia Bergmanowi kontaktu z jego adwokatem w celu ukrycia domniemanych dowodów przestępstwa.

Źródłem prawdziwego kataklizmu, jaki nastąpił w profesjonalnym i prywatnym życiu Bergmana, stały się podejrzewane przez szwedzkie władze fiskalne malwersacje podatkowe. Jak wiadomo, wówczas od przeszło 40 lat socjaldemokratycznej Szwecji udało się stworzyć optymalny socjalnie, harmonijny ustrój sprawiedliwości społecznej dzięki bardzo wysokim podatkom, których skala zależna od wysokości dochodów, umożliwiła realizację ideologicznego konceptu tak zwanego Folkhemmet, czyli Domu Ludu, opartego na rozbudowanej opiece socjalnej państwa nad jego obywatelami. Presja fiskalna sprawiła, że niektórzy zamożni Szwedzi zaczęli instalować swoje firmy za granicą, co w latach 70. wzmogło czujność i podejrzliwość nadzoru podatkowego. Ofiarą tej wzmożonej nieufności państwa padł Ingmar Bergman, który w 1968 roku założył w Szwajcarii firmę Persona Film AG jako jej jedyny akcjonariusz. Miała ona zajmować się koprodukcją jego zagranicznych filmów, na przykład planowanego przez Dino De Laurentiisa nowelowego filmu z udziałem Felliniego i Kurosawy. Jednak kiedy ten i inne projekty spełzły na niczym, Persona Film w praktyce zajmowała się wyłącznie wpływami ze sprzedaży poza granicami Szwecji filmów i produkcji telewizyjnych Bergmana. Pieczę nad nią sprawował adwokat Sven Harald Bauer, również postawiony wraz z nim w stan oskarżenia. Sam reżyser, pochłonięty swoimi planami twórczymi i ich realizacją, do kwestii finansowych zupełnie nie miał głowy. Stąd jego całkowite zaskoczenie pojawieniem się policji w teatrze, przesłuchaniem i zakazem opuszczania kraju z powodu oskarżenia o fiskalne przestępstwo, które miało polegać na sfałszowaniu deklaracji podatkowej.

Cała afera ciągnęła się tygodniami, miała kolejne zwroty biurokratycznej akcji, obfitowała w bezlik medialnych komentarzy i trudno tutaj referować zawiłości ówczesnego szwedzkiego prawa podatkowego, w których gubił się meandryczny przebieg „afery Bergmana”. Prześwietlały ją kolejne instancje fiskalne, a z jego strony zajmowało się nią kilku adwokatów, by wreszcie 25 marca uwolnić reżysera od wszelkich zarzutów, które wynikały z błędnej oceny charakteru ekonomicznej działalności jego zagranicznej firmy Persona Film.

Warto tutaj podkreślić, że większość szwedzkiej opinii publicznej solidaryzowała się – zgodnie z osławionym skandynawskim „prawem Jante” (primo, „nie sądź, że jesteś kimś wyjątkowym” i tak dalej) i nieśmiertelną zasadą Schadenfreude – z oskarżycielskim stanowiskiem władzy, skądinąd potwierdzając niechętny stosunek do autorskiego kina Bergmana, którego mroczna tematyka egzystencjalno-religijna w raczej hedonistycznym i laickim społeczeństwie jego rodaków, do filmu nastawionych rozrywkowo, na ogół nie zyskiwała szerszej popularności. (I rzecz ciekawa: dopiero międzynarodowy rozgłos tej sprawy uświadomił szwedzkim władzom zakres światowej sławy autora Persony,1965). Mikael Timm – szwedzki autor biografii Bergmana – wspomina, że kiedy w tamtym czasie jechał taksówką i poprosił o rachunek, to usłyszał od taksówkarza przewrotną odpowiedź: „Rachunek wystawiam tylko wtedy, gdy nie chodzi o oszustwa podatkowe. Nie jestem Bergmanem”.

W trakcie trwania afery reżyser milczał. Wybuch publicznego skandalu wokół jego rzekomego oszustwa przepłacił traumatycznym kryzysem psychicznym i pobytem na oddziale psychiatrycznym szpitala Karolinska. Przeżycia tego okresu odczuł jako upokarzający rytuał sięgający czasów dzieciństwa, kiedy to w protestanckim domu stawał się bezbronną ofiarą surowych kar rodzicielskich za najlżejsze przewinienie. Socjaldemokratyczne państwo, działając w imieniu całej zbiorowości, nagle odsłoniło autorytarne oblicze i potraktowało swojego najwybitniejszego od czasów Strindberga artystę jak wyrzutka społeczeństwa, godnego pogardy outsidera. Bergman niczym w złym śnie ponownie przeżył pasmo haniebnych doznań, które w różnych układach fabularnych przetwarzał w Wieczorze kuglarzy (Gycklarnas afton, 1953), Tam, gdzie rosną poziomki (Smultronstället, 1957), Twarzy (Ansiktet, 1958), Godzinie wilka (Vargtimmen, 1968) czy Hańbie (Skammen, 1968) jako regresywne echo dziecięcych koszmarów.

Podjął szokującą decyzję opuszczenia ojczyzny, do której czuł się – jak napisał w pożegnalnym liście opublikowanym w „Expressen”, wyjaśniając przyczyny tego dramatycznego gestu – „rozpaczliwie przywiązany”. List zakończył tak: „Powiadam jak Strindberg, kiedy się rozzłościł: strzeż się czorcie jeden, spotkamy się w mojej następnej sztuce!” Nawiązanie do Strindberga było o tyle nieprzypadkowe, że był on literackim bożyszczem Bergmana, który nie tylko czerpał inspirację z jego dramaturgii i często ją inscenizował, ale również modelował swoje życie na kształt jego biografii, tym razem wpisując się w decyzję pisarza o emigracji w 1883 roku z powodu nagonki po publikacji satyrycznej powieści pt. Nowe państwo, którą naraził się tzw. „oficjalnej Szwecji”.

Bergman wyjechał najpierw do Francji, a potem do Los Angeles, gdzie podczas konferencji prasowej tak opisywał swoje niedawne przejścia: „Przez ostatnie trzy miesiące znajdowałem się w sytuacji, która mogłaby być opisana przez Kafkę (…). Czułem, że tracę tożsamość. To było straszne, ale nie mogę oskarżać mojej ojczyzny z powodu kilku tępych biurokratów. (…) Popadłem w głęboką depresję, pierwszą prawdziwą depresję w moim życiu, ponieważ nie mogłem tworzyć”.

Po kilku tygodniach emigracyjnej tułaczki po europejskich stolicach wreszcie osiadł w Monachium jako reżyser tamtejszego Residenztheater. Ale już nigdy nie podjął prób do Tańca śmierci, brutalnie przerwanych 30 stycznia 1976 roku.