Dobrze się stało, że dwa najnowsze filmy François Ozona wchodzą do polskich kin w tym samym miesiącu. Zestawienie Frantza (2016) z Podwójnym kochankiem (2017) świetnie uzmysławia bowiem, jak bardzo wszechstronne a zarazem eklektyczne jest kino francuskiego reżysera. Pierwszy film jest czarno-białą, staromodną i powolną opowieścią miłosną, nawiązującą estetycznie do dzieł niemieckiego romantyzmu. Drugi – gwałtownym thrillerem erotycznym, w którym kamera wręcz penetruje ciała bohaterów. Wydaje się, że obydwa dzieła nie mają ze sobą nic wspólnego, jednak kontrast ten nie powinien zdziwić wielbicieli Ozona, który z zabawy różnymi konwencjami uczynił jedną z podstawowych strategii swojej twórczości. Francuski reżyser robił już wcześniej lekkie komedie o teatralnym rodowodzie (8 kobiet, Żona doskonała), thrillery kryminalne (Basen), subtelne dramaty obyczajowe (Czas, który pozostał, Schronienie), a nawet filmy z elementami fantastycznymi (Ricky). Co łączy dzieła utrzymane w tak skrajnie odmiennych konwencjach? Jakie prawdy o świecie próbuje za pomocą postmodernistycznej formy przekazać nam jeden z najciekawszych twórców współczesnego kina francuskiego?

Prawda (w) fikcji

Zarówno we Frantzu, jak i w Podwójnym kochanku można znaleźć wiele cytatów z innych tekstów kultury, choć w każdym z dzieł źródła inspiracji są zupełnie inne. W pierwszym filmie Ozon stylizuje niektóre kadry na dziewiętnastowieczne malarstwo Caspara Davida Friedricha, w drugim czerpie pełnymi garściami z klasycznych amerykańskich thrillerów, między innymi Orsona Wellesa i Alfreda Hitchcocka. Można powiedzieć, że jednym ze znaków rozpoznawczych twórczości francuskiego reżysera są liczne intertekstualne odniesienia, które często zaburzają realizm opowieści. Nie służą one jednak wyłącznie zabawie. Ozon studiuje inne dzieła filmowe, malarskie i literackie, ponieważ wie, że w sztuce (czy to wysokiej, czy niskiej) zawarta jest prawda o lękach, fantazjach i tęsknotach człowieka. Największym hołdem dla aktów ludzkiej kreacji są dwa filmy, w których reżyser bezpośrednio podejmuje motyw tworzenia – remake thrillera Jacquesa Deraya Basen (2003) i komedia U niej w domu (2012).

Główną bohaterką Basenu, chyba najpopularniejszego filmu Ozona, jest brytyjska autorka kryminałów Sarah Morton (Charlotte Rampling). Przeżywająca kryzys twórczy kobieta udaje się na urlop do francuskiej posiadłości swojego wydawcy, gdzie zamierza w samotności popracować nad nową książką. Sielankowy spokój zostaje jednak szybko zakłócony przez nieoczekiwane zjawienie się córki właściciela domu, Julie (Ludivine Sagnier). Początkowo zirytowana Sarah po pewnym czasie zaczyna fascynować się młodą, amoralną i piękną dziewczyną, która pod każdym względem stanowi jej przeciwieństwo. Do pewnego momentu wydaje się, że Basen jest filmem o literackim wampiryzmie: pisarka nawiązuje kontakt z Julie, a to, co usłyszy potajemnie przelewa na papier. Ozon jak zwykle myli jednak tropy. Bo czy postać młodej dziewczyny nie jest jedynie fantazją zgorzkniałej i znudzonej autorki, która pragnie porzucić „męski” gatunek kryminału i zająć się wreszcie seksualnością i światem kobiet? W Basenie jak na dłoni widać stosunek Ozona do kultury popularnej. Francuski reżyser pozoruje konwencję thrillera, ale, inaczej niż twórcy klasycznego kina gatunkowego, burzy iluzję realizmu i dowodzi, że od wymyślnych intryg ciekawsze są indywidualne potrzeby, jakie za nimi stoją. Basen opowiada nie tyle o zbrodni (choć i ta się w filmie pojawia), ile o projektowaniu swoich pragnień na sztukę.

Wątek autotematyczny jest jeszcze silniej rozwinięty w świetnej komedii U niej w domu, która przywodzi na myśl powieści pisarzy postmodernistycznych takich jak Italo Calvino. Tym razem głównym bohaterem jest nauczyciel języka francuskiego Germain (Fabrice Luchini), który trafia na wyjątkowo uzdolnionego ucznia Claude’a (Ernst Umhauer). Chłopiec uwodzi mentora swoimi intrygującymi, ale niemoralnymi wypracowaniami, opowiadającymi między innymi o romansie z matką kolegi. Najciekawsze jest to, że nie tylko życie inspiruje tu literaturę, lecz także literatura życie. Bardzo szybko przestaje być jasne, co dzieje się „naprawdę”, a co stanowi jedynie wizualizację opowiadań chłopca. Germain całkowicie daje się pochłonąć namiętności do snutych przez Claude’a narracji i podporządkowuje im całą swoją egzystencję. Opowieści nie są jednak ucieczką od rzeczywistości – zdaje się sugerować Ozon – ale samą rzeczywistością. To one nas konstytuują, kierują naszymi działaniami, to w nich znajdują ujścia pragnienia i fantazje.

Teatr społecznych konwencji

Ozon opiewa prawdę tkwiącą w fikcji, a jednocześnie obnaża „nieprawdę” i obłudę społecznych konwencji i konwenansów. Niemal w każdym filmie francuskiego reżysera znajdziemy pewne elementy antymieszczańskiej kpiny, często wymierzonej w patriarchalny układ społeczny. W nieudanej farsowej komedii Żona doskonała (2010), która rozgrywa się w latach 70., pozornie potulna i uległa żona (Catherine Deneuve) cholerycznego przemysłowca (Fabrice Luchini) przejmuje władzę nad fabryką męża i udowadnia, że, wbrew obiegowym przekonaniom, kobiety lepiej radzą sobie na kierowniczych stanowiskach. Z kolei w 8 kobietach (2002) to płeć piękna staje się obiektem drwiny. Zachowujący trójjedność czasu, miejsca i akcji film dzieje się w położonym na odludziu burżuazyjnym domu, a fabuła wyraźnie nawiązuje do kryminałów Agathy Christie: gospodarz został zamordowany w tajemniczych okolicznościach, a zbrodni dokonać musiała któraś z ośmiu kobiet znajdujących się wówczas w pomieszczeniu. Nie da się jednak odtworzyć wydarzeń feralnej nocy, ponieważ każda z pań kryje jakiś sekret i nie chce wyjawić, co robiła w trakcie morderstwa. Podczas amatorskiego śledztwa okazuje się, że teściowa (Danielle Darrieux) to egoistyczna sknera, szwagierka (Isabelle Hupert) jest znerwicowaną i zawistną starą panną, żona zmarłego (Catherine Deneuve) nieustannie go zdradzała, pokojówka (Emmanuelle Béart) świadczyła pracodawcy usługi seksualne itd. Kryminalna intryga staje się jedynie punktem wyjścia do obnażenia hipokryzji i degrengolady francuskich burżujów.

W 8 kobietach najciekawsza jest jednak forma, za pomocą której Ozon tworzy antymieszczańską satyrę. Ukazany w filmie dom jest jakby żywcem wyjęty z przesłodzonych, hollywoodzkich melodramatów Douglasa Sirka z lat 50., a akcję przerywają często pogodne musicalowe występy francuskich aktorek. Źródłem humoru jest zestawienie konwencji, które w kinie klasycznym kreowały kiczowatą wizję rodzinnego szczęścia, z zupełnie niewspółmierną treścią. Można powiedzieć, że zabawa stylami i gatunkami pełni u Ozona także funkcję polityczną – reżyser ironicznie podważa nomen omen konwencjonalne przedstawienia życia społecznego. O ile  8 kobiet jest drwiną z kiczowatych reprezentacji rodziny, o tyle w Rickym (2009) przedmiotem ironii jest kino społeczne. Film zaczyna się jak typowy dramat realistyczny: pracownica fabryki, samotna matka z dzieckiem (Alexandra Lamy), uprawia przygodny seks z kolegą z pracy, wskutek czego zachodzi w ciążę. Realistyczna poetyka wkrótce ustępuje jednak baśniowej: małemu dziecku wyrastają… skrzydełka, co zresztą nikogo w filmie specjalnie nie dziwi. Wydaje się, że wprowadzony do Ricky’ego element fantastyczny stanowi projekcję pragnień i fantazji bohaterów. Choć film trudno uznać za wielkie osiągnięcie, to jednak Ozonowi udaje się dowieść, że tego typu baśniowo-ironiczna formuła może być znacznie bardziej pojemna znaczeniowo od typowej konwencji realistycznej.

Eros i Tanatos

W twórczości francuskiego reżysera stale powraca motyw erotycznych pragnień, które, choć zazwyczaj starannie skrywane, w istocie rozsadzają pozornie stabilny porządek społeczny. Ozon unika przy tym jak ognia kiczowatych klisz i pokazuje miłość odartą z sentymentów. Dobrze widać to chociażby w Młodej i pięknej (2013), filmie zainspirowanym arcydziełem Luisa Buñuela Piękność dnia (1967). Pochodząca z „dobrego domu” licealistka Isabelle (Marine Vacth) jest głęboko rozczarowana inicjacją seksualną, ale mimo to niedługo po pierwszym razie zaczyna pracować jako ekskluzywna prostytutka. Czy seks za pieniądze sprawia dziewczynie przyjemność? Czy źródłem prostytucji są rodzinne problemy? A może jest to swego rodzaju gest sprzeciwu wobec mieszczańskiej obłudy? Wszak dystyngowana matka nastolatki obrusza się zachowaniem córki, ale sama zdradza partnera. Jak zwykle u Ozona, życie wewnętrzne bohaterki pozostaje pewną tajemnicą i nie daje się wyjaśnić za pomocą społecznych czy psychologicznych stereotypów.

Chyba najciekawszym filmem Ozona poświęconym seksualności jest jednak jego najnowsze dzieło, Podwójny kochanek. Główna bohaterka Chloé (także grana przez Marine Vacth) cierpi na psychologiczne dolegliwości, ale związek z empatycznym i czułym psychiatrą Paulem (Jérémie Renier) przywraca spokój w jej życiu. Problemy zaczynają się na nowo, kiedy kobieta poznaje przypadkiem brata bliźniaka swojego partnera – także parającego się psychiatrią Louisa. Brutalny i bezczelny mężczyzna jest całkowitym przeciwieństwem Paula, ale dużo bardziej pociąga Chloé pod względem erotycznym. Nie trzeba znać szczegółów zawikłanej fabuły, aby domyślić się, że bliźniacy uosabiają dwie odmienne potrzeby bohaterki: potrzebę stabilności oraz erotycznego spełnienia. Problem w tym, że kobieta nie potrafi pogodzić ze sobą tych sprzecznych pragnień. Motyw rozszczepienia osobowości zyskuje ekwiwalent w znakomitej formie filmu – Ozon uparcie pokazuje zwielokrotnione odbicia bohaterów w lustrach, podkreślając ich wewnętrzne rozdwojenie. Formuła thrillera erotycznego służy emocjonującej grze z widzem, ale nie tylko. Jak zauważa Bartosz Żurawiecki, odnosząc się do zaskakującego finału, tematem filmu jest „odmienna istota, którą nosimy w sobie. Obcy, który jest częścią nas, a zarazem, poniekąd, autonomicznym tworem”[1].

Co znamienne, drugim obok namiętności motywem najczęściej podejmowanym przez reżysera, jest śmierć. Nie dajmy się zwieść – pod powierzchnią rozrywkowych opowieści Ozon podejmuje fundamentalne egzystencjalne zagadnienia. Niekiedy zresztą porzuca swoje postmodernistyczne upodobania i „dopasowuje” formę do tematu: np. poświęcony umieraniu Czas, który pozostał (2005) jest filmem refleksyjnym, cichym i spokojnym. Główny bohater Romain (Melvil Poupaud) to około trzydziestoletni, uznany fotograf, który dowiaduje się nagle, że ma raka i że zostało mu kilka miesięcy życia. Czas jest pozbawiony narracyjnych niespodzianek charakterystycznych dla dzieł Ozona, ale przynajmniej jedna rzecz łączy go z innymi filmami reżysera – niechęć do psychologicznych szablonów. Romain nie szuka współczucia u rodziny ani u kochanka, ale, wręcz odwrotnie, unika ludzi i powoli wycofuje się ze świata. W obliczu śmierci –wydaje się mówić  reżyser – wszyscy jesteśmy samotni, i nawet bliscy nie mogą być dla nas wówczas wystarczającym oparciem.

We Frantzu śmierć zostaje przedstawiona z innej perspektywy – z punktu widzenia osoby, która straciła kogoś bliskiego. Akcja filmu rozgrywa się w 1919 roku w niemieckim miasteczku Quedlinburg, pogrążonym w żałobie po przegranej właśnie wojnie. Główną bohaterką jest młoda dziewczyna Anna (Paula Beer), która regularnie odwiedza grób narzeczonego Frantza. Apatyczne życie „wdowy po bohaterze” odmienia się, kiedy w miasteczku pojawia się Francuz Adrien (Pierre Niney), przedstawiający się jako dawny przyjaciel zmarłego. Tajemniczy przybysz pod wieloma względami przypomina Frantza, dlatego zostaje zaakceptowany przez Annę, a po pewnym czasie także przez jej teściów. Przeszłość daje jednak o sobie znać: jako przedstawiciel znienawidzonej nacji Adrien jest szykanowany przez miejscowych, sfrustrowanych mężczyzn, którzy wysławiają przy kuflu piwa naród niemiecki. Sytuacja komplikuje się jeszcze bardziej, kiedy okazuje się, że przybysz z Francji nie do końca jest tym, za kogo się podaje. Frantz to opowieść o niebezpieczeństwie obsesyjnego grzebania w przeszłości i konieczności przepracowania żałoby, zarówno w wymiarze osobistym, jak i narodowym. Ozon jak zwykle nie dopowiada jednak znaczeń. Nie jest do końca jasne, czy kłamstwa, jakimi główna bohaterka zaczyna mamić teściów wynikają z jej coraz większego oderwania od rzeczywistości, czy też ze świadomości, że nie należy już rozdrapywać starych ran.

Paradoksalnie, być może drobne kłamstwa służą we Frantzu wyzwoleniu – kłamstwo posiada przecież w świecie Ozona wartość nie mniejszą od prawdy. Warto zresztą oddać głos samemu reżyserowi: „Kino w dużej mierze bazuje na kłamstwie. Wydaje mi się, że często w naszym życiu po prostu go potrzebujemy, podobnie zresztą jak kina. W moich filmach kłamstwo jest metaforą fikcji, zatem mówienie o kłamstwie to rodzaj mówienia o kinie”[2]. Ozon w swoich filmach wielokrotnie udowadniał, że fikcja może zawierać prawdę, a to, co pozornie jest naturalne i prawdziwe, może być zwykłym oszustwem. Bawiąc się stylami i gatunkami, reżyser wciąga widza w grę, ale jednocześnie uczy krytycznego myślenia i każe zdystansować się do konwencji. I choć w twórczości francuskiego reżysera brakuje wielkich arcydzieł, to jednak z pewnością każdy z jego filmów jest dla odbiorcy emocjonalną i intelektualną przygodą.

[1] B. Żurawiecki, Podwójny kochanek, „Kino” 2017, nr 8, s. 71.

[2] Kino to gra z widzem – z François Ozonem rozmawiają Kuba Armata i Marta Bałaga, „Kino” 2017, nr 8, s. 21.