Aleksander Ford (1908–1980) znany jest przede wszystkim jako twórca filmu Krzyżacy (1960) – ekranizacji powieści Henryka Sienkiewicza, produkcji zrealizowanej z ogromnym rozmachem, która przyciągnęła do kin kilkadziesiąt milionów widzów i do dzisiaj znajduje się na pierwszym miejscu, jeżeli chodzi o polski film z najwyższą frekwencją. Na tle Krzyżaków bledną nieco inne powojenne dokonania tego reżysera – świetna Ulica Graniczna (1948), podejmująca skomplikowany temat relacji polsko-żydowskich tuż przed II wojną światową i w czasie okupacji czy Ósmy dzień tygodnia (1958) – adaptacja opowiadania Marka Hłaski, przez 25 lat przetrzymywana na półkach. O wiele bardziej zapomniane są przedwojenne dokonania Aleksandra Forda. Jednym z powodów jest z pewnością fakt, że niewiele z tych filmów przetrwało zawieruchę wojenną. Z filmów fabularnych zachowały się tylko Sabra (1933) oraz Ludzie Wisły (1938), zrealizowani wespół z Jerzym Zarzyckim. Film ten stanie się przedmiotem odrębnej analizy. Jego jedynym przedwojennym dokumentem, który można obejrzeć obecnie, jest Droga młodych (1936). Internetowa Baza Filmu Polskiego www.filmpolski.pl wymienia z kolei dwanaście różnego rodzaju produkcji zrealizowanych przez Aleksandra Forda przed wojną. Trudno więc się dziwić, że twórczość Aleksandra Forda w latach 30. jest szerzej nieznana.

Dlaczego niniejszy tekst opatrzony jest tytułem „Przed intronizacją”? Aleksander Ford krótko po wojnie miał pozycję najważniejszego człowieka w rodzimym kinie. Określano go jako „cara polskiej kinematografii”, kierował bowiem pierwszymi powojennymi instytucjami zajmującymi się produkcją filmową, miał również opinię człowieka, który blokuje co bardziej interesujące pomysły i inicjatywy. Kazimierz Kutz określał go słowami: „Postać mało sympatyczna. Urodzony kunktator i napoleonida. (…) Chyba miał przyjemność czynienia zła”[1]. Równie złe wspomnienia o Fordzie zachował Andrzej Wajda, który właśnie pod jego opieką artystyczną realizował swój debiut – Pokolenie (1954). Niezależnie od tych opinii o powojennej działalności Forda warto stwierdzić, że przed II wojną światową Aleksander Ford zrealizował szereg interesujących formalnie filmów, które – ze względu na podejmowaną problematykę – doświadczały licznych problemów cenzuralnych, z zablokowaniem wprowadzenia ich na ekrany włącznie.

Pierwsze próby

Swoje pierwsze filmy Aleksander Ford zrealizował w 1929 i 1930 roku. Były to produkcje krótkometrażowe. Nad ranem – debiut reżysera – był symfonią miejską, powstałą pod wpływem doświadczeń niemieckich awangardzistów z Walterem Ruttmannem na czele. Bazując na relacjach z przełomu lat 20. i 30., możemy odnotować, że film został przyjęty pozytywnie. Podobnie jak kolejna krótkometrażówka Forda – Tętno polskiego Manchesteru, czyli „reportaż artystyczny pokazujący oblicze Łodzi – stolicy polskiego przemysłu włókienniczego”[2], wykazujący również intencje publicystyczne i społeczne, zwracający uwagę na trudne warunki pracy łódzkich robotników. Dobre recenzje, jakie otrzymał Ford po ich realizacji sprawiły, że reżyser stał się obiektem zainteresowania producentów filmowych.

Pierwszą pełnometrażową fabułę Ford zrealizował w 1930 roku. Był to sensacyjno-psychologiczny film Mascotte. Intryga była dość prosta i schematyczna – nałogowy hazardzista, Feliks Promieński (Jerzy Dal-Atan), otrzymuje w spadku figurkę z gliny. Tym samym zaczyna mu sprzyjać szczęście – zarówno w grach hazardowych, jak i w miłości, poznaje bowiem piękną Beatę. Gdy Promieński traci figurkę, szczęście odwraca się od niego i ląduje na dnie. Ford, jak wynika z recenzji i wspomnień ówczesnych widzów i krytyków, wprowadził do Mascotte wiele ciekawych chwytów formalnych. Po premierze „pisano o nerwowej narracji, starannym montażu, zastosowaniu kamery ukrytej i kamery zsubiektywizowanej (obrazy filmowane »z punktu widzenia« kulki ruletki), o ekspresji i liryzmie zdjęć (operatorem był inny debiutant Henryk Vlassak, syn Ferdynanda), o skłonności do zbliżeń”[3]. Owe formalne rozbuchanie, niespotykane w ówczesnej polskiej kinematografii, sprawiło, że film został poddany „odpowiednim zabiegom kosmetycznym”[4], a jego żywot na ekranach kinowych był bardzo krótki. Wydaje się jednak, że niezależnie od prymitywizmu fabuły, Mascotte była dla młodego twórcy filmowego okazją do sprawdzenia swojego warsztatu inscenizacyjnego i reżyserskiego, pierwszą szansą pracy z aktorami oraz zasygnalizowania swoich umiejętności.

W kolejnym roku powstaje następny krótki film Forda – Narodziny i życie gazety. Reżyser postanowił sprawdzić, w jaki sposób powstają dzienniki, jak wygląda praca reporterów i drukarzy oraz jakie wydarzenia kryją się za krótkimi wzmiankami zawartymi we wspomnianych dziennikach. Owe oświatowe i publicystyczne wątki wzbogacone zostały po raz kolejny o liczne chwyty formalne, przez co powstał „nowy, pogłębiony, dramatycznie zintensyfikowany, nie pozbawiony akcentów humorystycznych obraz życia wielkiego miasta”[5]. Ale Narodziny i życie gazety są, w kontekście twórczości Forda, ważne jeszcze z jednego powodu – to właśnie ten film przyniósł reżyserowi pomysł na kolejną produkcję filmową, dzięki której spotka się z jeszcze większym uznaniem – zarówno recenzentów, jak i widowni.

Nagroda czytelników tygodnika „Kino”

Legion ulicy (1932), drugi pełnometrażowy film fabularny Aleksandra Forda, otacza „największa legenda kinematografii polskiej lat trzydziestych”[6]. Reżyser podjął w swoim filmie temat współczesny i temat społeczny, co już samo w sobie stanowiło novum i świadczyło o oryginalności filmu. Ale Legion ulicy był nowatorski nie tylko z tego powodu. Po raz pierwszy w polskim kinie na ekranie pojawili się bohaterowie niedostrzegani przez społeczeństwo, a przecież będący bardzo ważną jego częścią. Film Forda opowiadał o losach młodego chłopaka Józka (Ziutek Kudła), który, by zarobić pieniądze na chleb i lekarstwa potrzebne ciężko chorej matce, chce podjąć pracę roznosiciela gazet. Ów tytułowy Legion ulicy to postacie podobne do Józka – młodzi chłopcy, dorastający w trudnych warunkach, szybko zmuszeni do samodzielności i wejścia w życie. Na nich właśnie zwrócił uwagę Ford przy realizacji Narodzin i życia gazety i im postanowił poświęcić kolejny film.

Scenariusz współtworzyli Maksymilian Emmer i Andrzej Wolica. Pierwszy z nich był krytykiem filmowym i realizatorem aktywnym w środowisku filmowych awangardzistów (m.in. Stowarzyszenia Miłośników Filmu Artystycznego „Start”, do którego Ford również należał). Drugi, lewicujący literat, został po premierze filmu „skazany na pięć lat więzienia za działalność w Komunistycznej Partii Polski”[7], do której Ford także wstąpił na początku lat 30. Spod ich piór wyszedł scenariusz obnażający trudy życia młodocianych sprzedawców gazet, w którym, obok wątków społecznych, pojawiały się również sekwencje liryczne (miłość Józka do pięknej rówieśnicy Jaśki) oraz optymistyczny happy end – Józek bierze udział w zawodach kolarskich i wygrywa w nich rower, dzięki czemu może teraz sprzedawać więcej gazet, zaś zarobione pieniądze przeznaczy na operację matki.

Zdaniem Stanisława Janickiego, „ci, którzy film obejrzeli, wypowiadali się o Legionie ulicy bardzo pochlebnie. Choćby Julian Tuwim czy Grzegorz Fitelberg, który uważał film Forda za obraz na miarę europejską”[8]. Z pewnością niebagatelnym walorem filmu był autentyzm, zarówno środowiska, jak i postaci. Ford realizował zdjęcia we wnętrzach naturalnych oraz w miejscach rzadko odwiedzanych przez filmowców – m.in. na warszawskim Powiślu, zaś w głównych rolach obsadził w większości niezawodowych aktorów. Krytyka ciepło przyjęła zwłaszcza kreację Tadeusza Fijewskiego, który w kolejnych dekadach stanie się jednym z najwybitniejszych polskich aktorów (wystąpi też w powojennych filmach Forda – wspomnianej Ulicy Granicznej i Pierwszym dniu wolności z 1964 r.). W Legionie ulicy reżyser po raz kolejny udowodnił swoją biegłość warsztatową, umiejętnie montując ze sobą sceny o różnym charakterze, część z nich wzbogacając o interesujące formalne rozwiązania. Ale nie tylko krytyka przyjęła film z zachwytem. W plebiscycie ogłoszonym przez przedwojenny tygodnik „Kino”, Legion ulicy otrzymał nagrodę czytelników, ci zaś prześcigali się w pochwałach dla kolejnego dokonania Aleksandra Forda. W wieku 24 lat reżyser dołączył do grona liczących się polskich reżyserów filmowych. Swój kolejny film zdecydował się jednak nakręcić poza krajem.

Sabra na Bliskim Wschodzie. Przebudzenie w Polsce

Kiedy drugi pełnometrażowy film Aleksandra Forda odniósł sukces zarówno w Polsce, jak i za granicą, reżyser otrzymał propozycję nakręcenia filmu mówiącego o „osadnikach żydowskich w Palestynie”[9]. Ford realizował zlecenie syjonistycznych działaczy, pragnących „filmu, który natchnie do podróży kolejnych młodych ludzi – zobrazuje marzenie i podsyci wiarę”[10]. Spędził kilka miesięcy na Bliskim Wschodzie, podpatrywał tamtejsze zwyczaje, rozmawiał z ludźmi, sporządzał szczegółową dokumentację. Dopiero po tym rozpoczął zdjęcia do Sabry, taki bowiem tytuł przyniosła kolejna produkcja sygnowana jego nazwiskiem.

W filmie tym Ford powtórzył szereg chwytów wykorzystanych uprzednio przy Legionie ulicy. Realizował zdjęcia we wnętrzach naturalnych, by zaś jeszcze bardziej podkreślić autentyzm opisywanego świata, realizował zdjęcia z ukrytej kamery. Znów na planie filmu pojawili się aktorzy niezawodowi (tym razem wspomagani przez zespół teatru żydowskiego „Habima”). Zaś obserwacje, jakie reżyser poczynił podczas kilkumiesięcznego wyjazdu do Palestyny, wykorzystał przy tworzeniu scenariusza. Intryga była dość prosta. Główni bohaterowie to emigranci z Polski, którzy kupują kawałek ziemi na pustyni i zaczynają na niej gospodarować. Konfliktem, w który angażują się zarówno palestyńscy osadnicy, jak i Arabowie, jest brak wody i próby utworzenia studni. W momencie, gdy Żydzi pracują nad odkryciem źródła, zostają zaatakowani przez grupę Arabów. Mimo że osadnicy budują studnie, podczas walki zostaje ona zakopana, zaś konflikt przynosi ofiary śmiertelne: ginie arabska dziewczyna i chłopiec z Palestyny.

Takim akcentem kończyła się reżyserska wersja filmu. Ford nie chciał idealizować i upiększać rzeczywistości. Zależało mu na jak największej autentyczności, zarówno środowiska, jak i konfliktu, protagonistów oraz potępieniu wszelkiego rodzajów nacjonalizmów prowadzących do kończących się tragicznie bezsensownych walk. Zleceniodawcy nie zaakceptowali jednak takiego zakończenia. W ich zamyśle Sabra miała wszak zachęcać żyjących w Polsce Żydów do emigracji do Palestyny i zasiedlania tamtejszych ziem. Zaproponowany przez Forda finał filmu był więc dla nich nie do przyjęcia. Stąd też w końcowych scenach widzimy arabską dziewczynę opatrującą rannego żydowskiego chłopca oraz „długą scenę obrazującą wspaniałą przeszłość, jaka czeka państwo żydowskie – ruchliwe wielkie miasta, gigantyczne zakłady przemysłowe, rozległe pola uprawne”[11].

Aleksander Ford odżegnywał się od propagandowego wydźwięku filmu, mimo że film został dość przychylnie oceniony przez recenzentów. Postanowił też założyć, wraz z kolegami ze stowarzyszenia „Start”, własną spółdzielnię filmową, której debiutem miała być adaptacja głośnej powieści Juliusza Kaden-Bandrowskiego Czarne skrzydła. Pisarz ukazał w niej trudne warunki pracy śląskich górników i wykupywanie kopalń przed zagranicznych kapitalistów, którzy w przejętych zakładach wyzyskują pracowników. Gdy jednak realizacja tego filmu nie doszła do skutku, Ford postanowił poświęcić się innemu projektowi, bardzo mocno krytycznemu wobec ówczesnej rzeczywistości i stosunków społecznych.

Przebudzenie powstawało w środowisku „startowców” – w ekipie znalazła się m.in. Wanda Jakubowska, autorem zdjęć był z kolei utalentowany młody operator Stanisław Wohl. Tym razem Ford postanowił połączyć ze sobą ostry atak na sanacyjną Polskę z atrakcyjną, w teorii, fabułą. Główną bohaterką uczynił młodą dziewczynę, która po przyjeździe do Warszawy z prowincji otrzymuje, po długich poszukiwaniach, pracę jako niania i nauczycielka dzieci pewnej mieszczańskiej rodziny. Znajduje również miłość – zakochuje się w bezrobotnym mechaniku. Kolejne nieudane próby znalezienia zatrudnienia sprawiają, że mężczyzna decyduje się na desperacki krok i rzuca się pod samochód. Kierowca, przejęty losem mechanika, ofiarowuje mu pracę, ale niebawem przychodzi kolejny dramat – narzeczony głównej bohaterki zostaje uznany za sprawcę napadu na dom, w którym pracuje dziewczyna i trafia do więzienia. Załamana dziewczyna traci nadzieję na normalne życie.

Według autorów drugiego tomu Historii filmu polskiego „film powstawał (…) w aurze tworzenia dzieła awangardowego, w atmosferze podniecającej przygody młodych bojowników walczących o film społecznie użyteczny”[12]. Przesłanie było jasne – proletariusze i ludzie żyjący w nędzy nie mają szansy nawet na minimalną odmianę swojego losu, stykając się niemal na co dzień z niesprawiedliwością, odrzuceniem i nieuzasadnionymi oskarżeniami. Fordowi udało się pozyskać do współpracy wybitnych aktorów – na drugim planie pojawili się m.in. Stefan Jaracz, Aleksander Zelwerowicz, Kazimierz Junosza-Stępowski, Władysław Walter czy Stanisław Sielański. Taki „gwiazdozbiór” nie obronił jednak filmu przed atakami sanacyjnej cenzury. Tak jawna i bezpardonowa krytyka ówczesnej rzeczywistości i systemu spotkała się z licznymi ingerencjami. Kolejny obraz sygnowany nazwiskiem Forda został poddany licznym zabiegom prowadzącym do złagodzenia wymowy filmu. Premiera Przebudzenia (kwiecień 1934 roku) okazała się kompletną klęską również z innego powodu. Reżyser, dotąd tak często chwalony za oryginalność formalną i biegłość warsztatową, został doszczętnie skrytykowany za liczne braki dramaturgiczne, chaotyczny układ filmu oraz „nieznośną sztuczność i efekciarstwo, brak umiaru w stosowaniu środków wyrazu, nadmiar symbolizmu”[13]. Nieliczne artykuły chwalące Przebudzenie nie mogły zmienić powszechnej opinii na jego temat – film był pomyłką, zaś pomieszanie akcentów społecznych i ideologicznych wtrętów z melodramatyczną fabułką okazało się nie do zniesienia. Producenci, niezadowoleni z takiego przyjęcia filmu, po roku zlecili Napoleonowi Sądkowi (scenarzyście) i Janowi Nowinie-Przybylskiemu (reżyserowi) zrealizowanie na podstawie Przebudzenia szablonowego melodramatu Miłość maturzystki. Ze względu na swój poziom film wyświetlany był, zresztą dość krótko, tylko na prowincji.

Półukłon w stronę komercji. Film zabroniony

Załamany niepowodzeniem Przebudzenia Ford musiał ponownie wykazać się realizacją filmu lekkiego, komercyjnego i pozbawionego wtrętów ideologicznych i eksperymentów formalnych. Dlatego w 1935 roku w jego filmografii pojawiła się komedia Nie miała baba kłopotu. Nie oznacza to jednak, że film ten (zrealizowany na podstawie scenariusza Andrzeja Łomakowskiego) pozbawiony był krytycznych odniesień do ówczesnego społeczeństwa. Ostrze kpiny zostało skierowane w stronę dorobkiewiczów, ludzi przypadkiem zdobywających majątek, którzy inwestują go w pomysły nieprzynoszące jakiegokolwiek pożytku. Taki był właśnie główny bohater Nie miała baba kłopotu­ – pan Boczek (Władysław Walter). Przypadkiem wchodzi on w posiadanie ziemskiego majątku. Oczkiem w głowie Boczka jest jego córka – Basia (Barbara Gilewska). Na pozyskanych ziemiach zamierza on założyć pensjonat dla młodzieńców z dobrych domów, by tym samym zwiększyć szansę dziewczyny na znalezienie bogatego męża. Cóż, gdy na drodze Basi staje ubogi, ale nader przystojny Janusz (Witold Zacharewicz), który przypadkiem, razem z pewnym krawcem (Michał Znicz), wchodzi w posiadanie losu na loterię Boczka. Zjawia się w pensjonacie, udając zamożnego młodego człowieka, żeni się z Basią, ale intryga szybko zostaje zdemaskowana.

Mimo pewnej koncesji na rzecz komercyjnego kina Ford po raz kolejny popadł w konflikt z producentem. Ten zażądał bowiem rozbudowania wątku miłosnego i przeniesienia fabuły do znacznie bardziej atrakcyjnego dla publiczności miejsca. Reżyser, nie chcąc zgodzić się na te zmiany, odstąpił od realizacji filmu. Producent nie bardzo przejął się tym zachowaniem, szybko znalazł bowiem fachowca, który dokończył przerwane zdjęcia. Był nim Michał Waszyński. W napisach Nie miała baba kłopotu znalazły się nazwiska obu reżyserów, chociaż Ford nie chciał mieć z tym filmem nic wspólnego. I niestety również na niego spłynęła część krytyki, jaką zebrała ta produkcja. Jak pisał Stanisław Janicki, w stosunku do filmu „używano określeń w rodzaju »błazeńskie szarżowanie«, »kicz«, »ani krzty subtelności, polotu i wdzięku«, »niska kultura«”[14].

Jednak gdy komedia Nie miała baba kłopotu weszła na ekrany, Ford był już zajęty pracą nad kolejnym jego wielkim osiągnieciem, tym razem na niwie filmu dokumentalnego.

„Jesteście w Sanatorium imienia Medema, zbudowanym przez żydowskich robotników i nazwanym imieniem wielkiego przywódcy robotniczego i założyciela żydowskich szkół powszechnych, Władimira Medema. Witamy was, dzieci!” – takie słowa padają w pierwszej scenie filmu Droga młodych (1936). Ten fabularyzowany dokument ukazywał grupę dzieci robotników, cierpiących na gruźlicę, które we wspomnianej wyżej placówce dochodzą do zdrowia, ale również socjalizują się, wspólnie wykonują rozmaite zabawy, uczą się, występują w programach artystycznych i rozwijają się fizycznie. Jedną z autorek scenariusza była Wanda Wasilewska, działaczka Komunistycznej Partii Polski. Już sam ten fakt spowodował, że film znalazł się pod gruntowną obserwacją Centralnego Biura Filmowego, instytucji podległej Ministerstwu Spraw Wewnętrznych, zajmującej się oceną filmów i proponowaniem usunięcia scen niewygodnych dla ówczesnych władz. Uwagę CBF przykuła również między innymi sekwencja strajku górników w Zagłębiu, skąd do sanatorium przybywają dzieci protestujących. Wszystkie ingerencje „szły w kierunku złagodzenia społecznej wymowy filmu”[15]. Po raz kolejny Aleksander Ford był autorem filmu zaangażowanego ideologicznie, przekazującego elementy komunistycznego światopoglądu (przykładem m.in. muzyka Henocha Kona „skomponowana m.in. na motywach Międzynarodówki”[16]), przez co Droga młodych stała się obiektem „największej afery cenzuralnej dwudziestolecia międzywojennego”[17]. Film został również doszczętnie skrytykowany przez recenzentów powiązanych z ówczesną władzą. „Czy nas w Polsce nie stać na tematykę polską? Czy my jesteśmy naprawdę tak ubodzy w pomysły, że skoro chcemy wyjść poza ułańskie filmy i poza »Panienki z poste-restante«, by sięgnąć po poważne tematy z naszej rzeczywistości, to od razu na pierwszy ogień musi iść reportaż z pewnego odcinka życia żydowskiego w Polsce? Przecież jest to policzek wymierzony w najbezczelniejszy sposób polskiej twórczości artystycznej!”[18] – takie zarzuty pod adresem filmu wysuwał recenzent narodowego i katolickiego pisma „Orędownik”. Jednak tym razem liczne zabiegi cenzorskie wokół Drogi młodych oraz negatywne przyjęcie przez prorządową prasę sprawiły, że film stał się obiektem zainteresowania krytyków i publicystów buntujących się przeciwko władzy lub ostro krytykujących poziom kinematografii polskiej lat trzydziestych. Droga młodych obrosła legendą. Chociaż film nie został wprowadzony do dystrybucji, odbywały się jego nieoficjalne pokazy. Dokument Aleksandra Forda był również pokazywany zagranicą, zwłaszcza w kręgach komunizujących organizacji, m.in. we Francji, Stanach Zjednoczonych czy Wielkiej Brytanii. Dzisiaj, oprócz interesującej próby ukazania życia żydowskich dzieci oraz nowoczesnych metod wychowania, należy zwrócić uwagę na bodaj najważniejszy akcent filmu – niemal wszyscy główni bohaterowie Drogi młodych nie przeżyli II wojny światowej – zostali wymordowani w gettach lub hitlerowskich obozach zagłady.

Przegląd wybranych filmów (dokumentalnych i fabularnych) Aleksandra Forda wskazuje na kilka cech twórczości tego reżysera. W pierwszych produkcjach reżyser śmiało wprowadzał formalne eksperymenty, narażając się często na krytykę ze strony prasy. Był również twórcą o świetnie opanowanym warsztacie, dobrych umiejętnościach inscenizacji, montażu, prowadzenia aktorów. Bardziej jednak przykuwa uwagę dążenie reżysera do odkrywania i portretowania grup społecznych bądź jednostkowych bohaterów, którzy często byli niezauważani przez twórców filmowych, wydawali im się nieciekawi, a ich problemy mało atrakcyjne dla widowni. Jak bardzo mylne było to twierdzenie, świadczy chociażby ogromny sukces Legionu ulicy. Warto również zwrócić uwagę, że przedwojenne filmy Aleksandra Forda padały ofiarą licznych ingerencji i przemontowań – tak ze strony sanacyjnej cenzury, jak i producentów, którym zależało bądź to na sukcesie frekwencyjnym, bądź na przekazaniu pewnych tez, pod którymi Ford nie chciał się podpisywać. Ostatnim przedwojennym filmem tego reżysera, zrealizowanym we współpracy z Jerzym Zarzyckim, byli Ludzie Wisły. Czy produkcja ta reprezentowała wszystkie wyżej wspomniany cechy jego twórczości? Odpowiedź na te pytania przyniesie wielowątkowa analiza tego obrazu, będąca temat kolejnego artykułu.

[1] K. Kutz, Klapsy i ścinki. Mój alfabet filmowy i nie tylko, Kraków 1999, s. 83.

[2] M. Hendrykowska, Historia polskiego filmu dokumentalnego (1896–1944), Poznań 2015, s. 534.

[3] B. Armatys, L. Armatys, Wiesław Stradomski, Historia filmu polskiego tom II. 1930–1939, Warszawa 1988, s. 208.

[4] Ibidem.

[5] Ibidem, s. 169.

[6] L. Armatys, Legion ulicy, „Kino” 1971, nr 4, s. 61.

[7] M. Danielewicz, Ford. Reżyser, Warszawa 2019, s. 60.

[8] S. Janicki, Aleksander Ford, Warszawa 1967, s. 17.

[9] Ibidem, s. 19.

[10] M. Danielewicz, Ford. Reżyser, Warszawa 2019, s. 67.

[11] S. Janicki, Aleksander Ford, Warszawa 1967, s. 20.

[12] B. Armatys, L. Armatys, W. Stradomski, Historia filmu polskiego tom II. 1939–1939, Warszawa 1988, s. 225.

[13] Ibidem, s. 226.

[14] S. Janicki, Aleksander Ford, Warszawa 1967, s. 30.

[15] http://www.repozytorium.fn.org.pl/?q=pl/node/10909 [dostęp: 08.02.2021].

[16] B. Armatys, L. Armatys, W. Stradomski, Historia filmu polskiego tom II. 1939-1939, Warszawa 1988, s. 171.

[17] Ibidem.

[18] A.R., O zakazanym filmie, „Orędownik” 1936, nr 100.

Bibliografia:

A.R., O zakazanym filmie, „Orędownik” 1936, nr 100.

Armatys Barbara, Armatys Leszek, Stradomski Wiesław, Historia filmu polskiego tom II. 1939-1939, Warszawa 1988.

Armatys Leszek, Legion ulicy, „Kino” 1971, nr 4.

Danielewicz Michał, Ford. Reżyser, Warszawa 2019.

Hendrykowska Małgorzata, Historia polskiego filmu dokumentalnego (1896–1944), Poznań 2015.

Janicki Stanisław, Aleksander Ford, Warszawa 1967.

Kutz Kazimierz, Klapsy i ścinki. Mój alfabet filmowy i nie tylko, Kraków 1999, s. 83.

www.repozytorium.fn.org.pl/?q=pl/node/10909

www.filmpolski.pl