Gawrosze, apasze, batiary

Nie byłoby apaszy i batiarów, gdyby nie Gavroche, młody chłopak zrodzony na kartach powieści Wiktora Hugo Nędznicy. Ten ważny dla kultury francuskiej bohater już w wieku dwunastu lat zamieszkiwał zrujnowaną rzeźbę słonia na paryskim placu Bastylii. Cechowała go życiowa zaradność, dobroć i silne, choć specyficznie pojmowane poczucie sprawiedliwości. Jego wola walki była niczym niepohamowana. Dołączył on do grona rewolucjonistów, a gdy walczącym studentom kończyła się amunicja, nie zważając na zagrożenie własnego życia, wyszedł z pieśnią na ustach, by zbierać naboje poległych żandarmów. Zginął. Stał się dzięki temu symbolem Wielkiej Rewolucji Francuskiej oraz zapoczątkował uliczną modę na noszenie przez mężczyzn na szyi chustek, od jego imienia zwanych gawroszkami lub, w szerszym znaczeniu, apaszkami. Od nich wywodzi się nazwa osób z przestępczego, wielkomiejskiego półświatka — apasze.

Paryscy apasze, przede wszystkim ze względu na swą brutalność, stali się postrachem Francji. Ta przestępcza subkultura wykształciła nie tylko pewną modę związaną ze strojem. Wyróżniał ich także styl walki będący mieszanką wielu różnych technik oraz broń, którą się posługiwali. Do najciekawszych jej rodzajów należał pistolet z obciętą lufą, nożem i kastetem w jednym. Dzięki swej pomysłowości i szalonej brawurze apasze wkroczyli niemal od razu do kultury popularnej. Jednym z najbardziej znanych filmów odnoszących się do tej subkultury są Cienie Paryża z 1924 roku, z Polą Negri w roli królowej przestępczego półświatka.

Każde miasto ma swoich chuliganów. Jedni są jego hańbą, inni zaś chlubą. Tych pierwszych nie warto wspominać. O drugich zaś krążą legendy i śpiewane są pieśni, choć pewnie nikt nie chciałby spotkać ich na swojej drodze. Zresztą już samo słowo „apasz” nacechowane jest pewną dwuznacznością. Z jednej strony niesie ono ze sobą pozytywne konotacje odwołujące się do wizerunku romantyków o złotym sercu, twardym kręgosłupie moralnym i wolnym duchu, z drugiej zaś przywołuje na myśl bezwzględnych przestępców, po trupach dążących do zaspokojenia swoich najniższych żądz. Tę dwoistość dość dobrze oddaje cytat z piosenki opisującej, co prawda szemrane, środowisko przedwojennego Lwowa[1], ale idealnie wpisujące się w klimat Warszawy:

„Zrobisz mu krzywdę
To wtedy się strzeż
Batiar pokaże ci kły
A zrobisz mu dobrze
To on tobie też
Sto razy więcej jak ty!”[2]

Nie ma zresztą większego znaczenia samo nazewnictwo, zarówno apasze, jak i batiary odwołują się do tego samego typu mieszkańca wielkiego miasta. Pochodzi on z najbiedniejszych, a zatem także zazwyczaj najbardziej niebezpiecznych, dzielnic i rejonów. To zarówno polscy żydzi, jak i chrześcijanie. Choć wyznanie nie miało w tym przypadku dużego znaczenia, gdyż większość z nich była przede wszystkim socjalistami. W licznych źródłach historycznych możemy przeczytać, że najpopularniejsi przedstawiciele apaszowskiego półświatka, „Doktor Łokietek” (dr Józef Łokietek) i „Tata Tasiemka”[3] (Łukasz Siemiątkowski), należeli do Polskiej Partii Socjalistycznej[4]. Byli wśród nich zarówno niepiśmienni, którzy stanowili doskonałą większość, ale zdarzali się też apasze gruntownie wykształceni, czego przykładem może być wspomniany doktor chemii Józef Łokietek.

Warszawski apasz od najmłodszych lat przyzwyczajony jest do radzenia sobie z różnymi trudnymi sytuacjami. To zaś sprawia, że w naturalny sposób wykształca predyspozycje do przetrwania w typowym dla niego środowisku: szybkie nogi, mocne pięści i stalowe nerwy. Trudno jednoznacznie powiedzieć, czym typowy apasz się zajmuje. Raczej nie lubi się przemęczać. Preferuje kombinowanie lub cwaniakowanie, które często idzie w parze z działalnością przestępczą. Może się także kształcić w swoim przyszłym zawodzie, korzystając z wiedzy oraz doświadczenia starszych kolegów i koleżanek. Ciekawy artykuł, wspominający o nietypowej „szkolnej” strukturze apaszowskiej, opublikował w 1924 roku „Kurier Warszawski”: „W związku ze wzmagającemi się ostatnio kradzieżami w obrębie Żelaznej Bramy i hal Mirowskich, kierownik brygady lotnej, p. nadkom. dr Gulkowski i jego zastępca Czerwiński — dokonali dziś w nocy obławy we wspomnianych domach przy ul. Krochmalnej. Przetrząśnięto wszystkie podejrzane mieszkania i dopiero w piwnicach trafiono na olbrzymią t. zw. »machinę« złodziejską, która okazała się jednocześnie szkołą dla złodziejów, produkującą coraz nowy element zbrodniczy. Adepci tej szkoły, rekrutujący się z chłopców, wałęsających się po ulicach i pozbawionych opieki rodzicielskiej — kształcili się w sztuce złodziejskiej na manekinach, pod wodzą wytrawnych specjalistów.

W momencie wkroczenia policji śledczej, w norach piwnicznych znajdował się cały zespół »właścicieli« i »profesorów«, oraz kilkunastu złodziejów, w tem pewna liczba chłopców. Właścicielami przedsiębiorstwa złodziejskiego, jednocześnie paserami okazali się Pesa Goldfarb, niewiasta ważąca około 200 klg. oraz jej mąż Szarszyk Mendel. Poza tem pochwycono tam poszukiwanych przez policję złodziejów: Idela (przezwisko »Fisele«), Rochmana (przezwisko »Bobełe«) i Gicla (przezw. »Cukiernik«)”[5].

Do rodzimej kultury wprowadził apaszy Stanisław Grzesiuk, który na mandolinie i bandżoli wykonywał tradycyjne piosenki warszawskiej ulicy. On także swoimi utworami ukształtował romantyczny mit apasza — złoczyńcy o złotym sercu, który z miłości lub często szlachetnych pobudek gotowy jest popełnić największe zbrodnie. Swój wkład w ich popularyzację wniósł także Stasiek Wielanek. Młodszemu pokoleniu warszawskie szlagiery przypomniał Szwagierkolaska[6], zespół muzyczny założony przez Muńka Staszczyka. Piosenki Bal na Gnojnej i Komu dzwonią wykonywał też duet Maleńczuk–Waglewski, a znaleźć je możemy na płycie Koledzy[7]. W końcu sięgnął po nie także artysta z najmłodszego pokolenia — Łukasz Garlicki, który zainicjował Projekt Warszawiak. Jego celem było przypomnienie starszym i pokazanie młodszym tradycji przedwojennej, warszawskiej piosenki ulicznej. Dlatego właśnie nowe aranżacje odwołują się do stylu i formy estetycznej charakterystycznej dla kultury hip-hopowej[8] i hipsterskiej. Pomimo że forma jego teledysków jest nowatorska, a ich fabuła przenosi do czasów współczesnych, udało mu się uchwycić w nich to, co najbardziej istotne — klimat i pewien specyficzny rys charakterologiczny, który, jak pokazał czas, okazał się dziedziczny dla kolejnych pokoleń ludzi ulicy.

Apasz Projektu Warszawiak

Jaki zatem wizerunek apasza osadzonego pomiędzy wczoraj a dziś serwuje nam Łukasz Garlicki? Po pierwsze, jest to apasz bez apaszki. Jego strój nie przystaje do mody przedwojennej Warszawy, może poza przykrótkimi spodniami nad kostkę. Tytułowy apasz Staszek to mężczyzna elegancki i zadbany. Na jego wygląd składa się kilka stylów. Wspomniane spodnie, biała koszula, wąski krawat i skórzana kurtka lub marynarka. Swym wyglądem przypomina zatem nieco gangstera, którego wizerunek został utrwalony przez postać Michaela Corleone (w tej roli Al Pacino) z trylogii Ojciec chrzestny w reż. Francisa Forda Coppoli, z drugiej zaś Henry’ego Hilla (w tej roli Ray Liotta) z Chłopców z ferajny w reż. Martina Scorsesego.

Wąski krawat (tzw. śledź) i fryzura „na Elvisa” przywodzi zaś na myśl nieco kiczowaty look charakterystyczny dla miłośników rock and rolla. Być może jest w nim także nieco z Jima Starka (w tej roli James Dean) z Buntownika bez powodu w reż. Nicholasa Raya. Ten bohater, który stał się wzorem dla różnych filmowych buntowników i „wykolejeńców”, stanowi zresztą wzorzec wielokrotnie odtwarzany w wielu popkulturowych dziełach o podobnej tematyce.

Bohater teledysku jest bezspornie wystylizowany. Ma wyglądać i wygląda jak młody buntownik i gangster. Pokrywa się to zresztą ze słowami piosenki towarzyszącej nagraniu: „Apaszem Staszek był, w krąg znały go ulice”. Mamy tu zatem do czynienia z warszawskim przestępcą, człowiekiem ulicy, z którym nie warto zadzierać[9].

Podobnie zresztą wyglądają jego kumple z ferajny — wystylizowani na tą samą modę charakterystyczną dla kultury gangsterskiej różnych dekad XX wieku i buntowników z lat 50. i 60. minionego wieku. Ta zabawa kostiumem charakterystyczna jest także dla współczesności, czego najlepszym przykładem są oryginalnie ubierający się hipsterzy, których wygląd trudno zaklasyfikować do jednego konkretnego stylu czy dekady, a określić można przymiotnikiem „retro”. Ma to być wyrazem oryginalności, której przejawów próżno szukać w sklepach znanych marek sieciowych.

Inaczej nieco jest zaś stylizowany znajomy Staszka, prawdopodobnie sutener, z którym bohater „bije piątkę” na samym początku nagrania. Jego wygląd odnosi się bardziej do stylizacji znanych z amerykańskich teledysków hip-hopowych z przełomu XX i XXI wieku. Koszulka na ramiączkach, tzw. „żonobijka”, widoczna biżuteria oraz zawadiacki kaszkiet to rekwizyty raperów, którzy w świecie muzyki osiągnęli na tyle dużo, aby w klipach świecić złotem. Oczywiście oni też nie ukrywają swych gangsterskich korzeni, np. Ice-T (w piosence O.G. Original Gangster[10]), Snoop Dogg i 50 Cent (w utworze P.I.M.P.[11]) czy Jay-Z (w klipie do Big Pimpin[12]).

Gangsterska moda, przeniesiona nad Wisłę, zostaje dość adekwatnie dobrana do nowej aranżacji Tanga apaszowskiego. Jednak to jeszcze nie koniec twórczej zabawy realizatorów teledysku. W klipie pojawiają się dwa niezwykle ważne rekwizyty, których popkulturowa rola trudna jest do przecenienia. Te rekwizyty to deskorolka i butelka lub szklanka mleka.

Mleko często interpretowane jest jako symbol dziecięctwa. Zgodnie z kulturowym stereotypem, dorośli nie piją mleka w czystej postaci. Dzieciom i nastolatkom jest zaś ono potrzebne do prawidłowego rozwoju fizycznego. Takie też skojarzenia rodziła scena z wspomnianego już Buntownika bez powodu.

Napój ten pojawia się też jako rekwizyt w innym ważnym dla kultury filmie o zbuntowanych nastolatkach — Mechanicznej pomarańczy w reż. Stanleya Kubricka. Jednak, jak wynika z uważnej lektury książki Anthony’ego Burgessa, było to mleko wzbogacone amfetaminą, meskaliną lub adrenochromem. Te mleczne drinki wywoływały rozmaite efekty: powodowały halucynacje, euforię, dawały poczucie mocy, ale i były przyczyną niepohamowanej agresji bohaterów. Jak pamiętamy, Alex DeLarge (w tej roli Malcolm McDowell) wraz ze swoimi „drużkami” także tworzył swego rodzaju ferajnę, której bało się całe miasto. Ich udziałem były rabunki, pobicia i gwałty. Przemoc, której się dopuszczali, nie wynikała jednak z jakichkolwiek „pobudek honorowych” lub nawet chęci wzbogacenia się kosztem swych ofiar. Była jedynie formą rozrywki i zaspokajania nastoletnich żądz. Przywołana tu analogia nie odnosi się zatem do ideologicznej warstwy postępowania apasza Staszka, który kierował się swoistym honorowym kodeksem przestępczym, lecz wskazuje na wybór pewnego kulturowego, by nie powiedzieć kultowego, rekwizytorium.

Jen Sheroky, reżyser teledysku, wyposaża warszawską ferajnę w butelki mleka, choć w warstwie audialnej wyraźnie mowa jest o tym, że apasze gustują raczej w mocnych alkoholach („i poszedł tam, gdzie granda wódę piła, on także pił, bo serce z bólu schło”). Taki zabieg wprowadza nie tylko intertekstualne tropy, będące dodatkową atrakcją dla odbiorców, ale i czyni film bardziej uniwersalnym. Nawiązania bowiem są czytelne dla różnych pokoleń i różnie mogą być interpretowane. Pamiętajmy także, że misją Projektu Warszawiak była popularyzacja piosenek przedwojennej Warszawy wśród młodzieży. Picie wódki przez bohaterów mogłoby zatem zostać źle odebrane ze względów okołopedagogicznych.

Drugim rekwizytem, nieprzystającym do gangstersko-warszawskich wizerunków, jest deskorolka. Nie było jej w przedwojennej Warszawie, więc apasze nie mogli z niej korzystać. A jednak widzimy ją w teledysku i… wydaje się naturalnym rekwizytem Staszka i jego ferajny. Oczywiście i tu pojawia się gra z widzem, w której wczoraj scala się z dziś. Warto jednak dostrzec we wprowadzeniu tego środka lokomocji kilka innych nawiązań do minionych epok i stylów. Deskorolka to nieodłączny element (sub)kultury skate związanej z muzyką hip-hopową końca lat 80. i 90. minionego wieku i początku XXI wieku, o której wspominaliśmy już wcześniej. Jeżeli jednak weźmiemy pod uwagę agresywne zachowanie Staszka w walce o swą kochankę, być może dostrzeżemy, iż analogiczne kadry pojawiły się już wcześniej w różnych dziełach kultury audiowizualnej. Nasuwają się skojarzenia z najbardziej popową, kalifornijską odmianą subkultury postpunkowej lat 90. XX wieku i pierwszej dekady bieżącego wieku, w której zlewały się tendencje charakterystyczne dla punków i skaterów, co odbijało się nie tylko w trendach muzycznych, ale i specyficznym zachowaniu młodych buntowników identyfikujących się z tymi modami. Jazda na deskorolce stawała się wyznacznikiem pokoleniowym, ale i niekiedy sensem życia (przypomnijmy choćby tytuł piosenki zespołu Teenage Bottlerocket Skate or Die[13]. W teledysku do wspomnianego tu utworu pojawia się zresztą ujęcie ataku deskorolką na policjanta, łudząco podobne do tego z klipu Tanga apaszowskiego. Jednak najmocniejsza i chyba najpopularniejsza scena walki deskorolką, właściwie skatowania człowieka, pojawia się w Dzieciakach w reż. Larry’ego Clarka, który to film uznany został za swego rodzaju portret pokolenia urodzonego w latach 80. Nastolatki z tego dzieła to grupa skupiona wyłącznie na przygodnym seksie, piciu alkoholu, braniu narkotyków i… właśnie jeździe na deskorolkach. Ich zachowania są skrajnie agresywne, a wywoływane przez mało znaczące incydenty.

Młodzi apasze z teledysku Projektu Warszawiak także są agresywni. Nie przebierają w środkach. Deskorolka służy im zarówno jako środek transportu, źródło rozrywki, jak i narzędzie walki.

Przedwojenni apasze stanowią jedynie punkt wyjścia dla wizerunku współczesnych, co pojawia się w Tangu apaszowskim. Są pewną grupą środowiskową wyróżniającą się charakterystycznymi zachowaniami. Jednak autorzy, prawdopodobnie w celu mocnego podkreślenia współczesnego charakteru piosenki, dołożyli kilka ciekawych elementów odnoszących się zarówno do ich wizerunku, jak i zachowania. Wszystkie opisane przez nas zachowania sub- i podkulturowe mają jednak jeden wspólny mianownik: odnoszą się do kultury agresji, męskiego świata związanego z przestępczością o różnej skali nasilenia. Zarówno warszawscy apasze, jak i gangsterzy, a także buntownicy z amerykańskich filmów, bohaterowie Mechanicznej pomarańczy, Dzieciaków i skate punkowcy to osoby o silnych osobowościach, dla których przemoc jest sposobem rozwiązywania problemów, a niekiedy stylem życia. Dyskusyjną kwestią pozostaje to, czy używanie przemocy może być motywowane różnymi pobudkami. Nie ulega jednak wątpliwości, że figury agresorów uwiecznione w tekstach kultury na przestrzeni dekad, cieszą się niesłabnącą popularnością, budzą szacunek i stanowią wzorce do naśladowania. Są ikonami męskości w najbiedniejszych, patriarchalnych społecznościach.

Warszawa. Miasto grzechu

Oprócz tego, że Tango apaszowskie kreuje nowy wizerunek warszawskiego rzezimieszka, opiera się także na znakomicie znanym kulturze schemacie filmu noir. Mało tego, formalnie nawiązuje do uznanego arcydzieła kultury popularnej —

Sin City w reż. Quentina Tarantino, Roberta Rodrigueza i Franka Millera. Wskazanie właśnie tego tekstu kultury jako inspiracji dla Projektu Warszawiak wymaga słowa wyjaśnienia. Sin City jest filmem, który do granic możliwości eksploruje schematy gatunkowe filmu noir. Co więcej, dzięki dzikiej eksploatacji motywów i wzorców wizualnych staje się wręcz pastiszem gatunku. Pastiszem rozumianym nie jako żartobliwa zabawa formą, lecz raczej dowód sprawności warsztatowej twórców. Oczywiście film Tarantino, Rodrigueza i Millera jest dziełem na wskroś postmodernistycznym lub może lepiej nazwać je, za Zygmuntem Baumanem, wywodzącym się z „płynnej nowoczesności”, ze szczególnym uwzględnieniem funkcjonowania w niej dekonstrukcjonizmu i fragmentaryczności. Każdy kadr filmu jest wysmakowany stylistycznie i odwołuje się do komiksowego pierwowzoru literackiego. Mamy w nim więc przerysowanie — dosłowne, uzupełnione środkami filmowymi charakterystycznymi dla estetyki noir. Nie ulega wątpliwości, że czarno-biała kolorystyka filmu, wzbogacona barwnymi — czerwonymi (krew i szminka) oraz żółtymi (zło) — akcentami, znakomicie pasuje do opowieści z „miasta grzechu”.

Poza tym wykorzystane są w nim gatunkowe szablony postaci. Z miejskiej scenerii wyłaniają się co chwilę kobiety fatalne, detektywi — sprzedajni i ci z zasadami, perwersyjni złoczyńcy i niejednoznaczni moralnie przestępcy. Nie jest to miejsce na dogłębną analizę komiksowej adaptacji, wystarczy za to powiedzieć, że środowiska sportretowane w Tangu apaszowskim i Sin City są całkowicie tożsame.

Różnice w sposobie pokazywania bezwzględnych bohaterów i ich perypetii pojawiają się, choć konceptualnie nawiązują do siebie. Krew, która w Sin City jest czerwona, w klipie w reż. Jena Sheroky’ego jest biała. W jednym i drugim przypadku barwnie wybija się z szarych realiów wielkomiejskiej dżungli. W obu przypadkach miasto jest spowite deszczem. Warszawa i Basin są miejscami mrocznymi, z ciemnymi zaułkami, w które, będąc obcym w tym świecie, nie warto się zapędzać. Podobieństwo pojawia się także w sposobie kadrowania, podkreślania ostrych cieni, kontrastów i charakterystycznego wysokiego lub niskiego klucza oświetlenia.

Analiza Tanga apaszowskiego nie byłaby jednak kompletna, gdyby choć słowem nie wspomnieć o bohaterce — Hance. To przecież ona napędza fabułę i motywuje Staszka do zbrodniczych występków. To o nią walczy, przez nią pije z ferajną i w końcu ją zabija, gdy zostaje zdradzony. Bohater nie może jednak pogodzić się z jej śmiercią. Kodeks honorowy — śmierć za zdradę albo afekt zawiedzionego kochanka to także ważne, o ile nie najważniejsze motywy Sin City. W obu tekstach kultury mamy do czynienia z silnymi kobietami (fatalnymi, oczywiście). Bohaterki tych obrazów są upadłe, a ich główną umiejętnością jest dbanie o swoje interesy. Są wyrachowane i potrzebują opieki mężczyzn. Hanka ma swojego sutenera, a prostytutki z dzielnicy rozpusty nie mogą poradzić sobie bez Dwighta McCarthy’ego, który „sprząta” po ich mokrej robocie. Paradoksalnie, one też sprowadzają na swych opiekunów kłopoty. Zresztą w przestępczo-apaszowskiej kulturze wątków ulicznicy, stającej się przyczyną upadku gangstera, jest dość dużo, by wspomnieć jedynie o Celinie Stanisława Staszewskiego (piosenka wykonywana przez syna Stanisława, Kazika)) [14]Murce Aloszy Awdiejewa[15] czy Czarnej Mańce Stanisława Grzesiuka lub Stanisława Staszewskiego[16].

Tango apaszowskie Projektu Warszawiak to, jak widać, dość misterna tkanina, składająca się z wielu znaczeń, kontekstów, motywów. Można powiedzieć, że to tkanina intertekstualna. Siła tego tekstu kultury polega przede wszystkim na tym, że jego oglądanie sprawia wizualną i estetyczną przyjemność. I dotyczy to zarówno tych, którzy nie odczytają wszystkich niuansów, odwołań i subtelnych aluzji oraz przede wszystkim tych, którzy teledysk potraktują jak zagadkę detektywistyczną i wszystkie te „perły” znaczeń będą kolekcjonować. Ze względu i na estetykę utworu, i na podjętą intertekstualną grę z widzem, warto poczekać — może Projekt Warszawiak jeszcze kiedyś coś nam zaprezentuje…

[1]   We Lwowie apasze zwani byli batiarami (z węgierskiego — rozbójnik, awanturnik, ulicznik). Najpopularniejszymi lwowskimi batiarami byli Szczepcio (Kazimierz Wajda) i Tońko (Henryk Vogelfänger) z radiowej audycji Wesoła Lwowska Fala.

[2]   Serce Batiara, sł. Emanuel Schlechter, muz. Henryk Wars, z filmu Serce batiara, reż. Michał Waszyński, Polska, 1939. Film nie zachował się w całości.

[3]   Tata Tasiemka jest bohaterem jednej zwrotki piosenki Stanisława Grzesiuka pt. Rum Helka.

[4]   Rawicz J., Doktor Łokietek i Tata Tasiemka. Historia najsłynniejszego warszawskiego gangu, Warszawa 2014.

[5]   O szkole złodziejskiej Goldfarb i Szarszyka, „Kurjer Warszawski” z dn. 17 IX1924 r., s. 8, dostępny przez: Polin. Wirtualny Sztetl, https://sztetl.org.pl/pl/miejscowosci/w/18-warszawa/104-teksty-i-wywiady/17303-kurier-warszawski-o-szkole-zlodziejskiej-goldfarb-i-szarszyka-1924

[6]   Np. płyta Luksus, wyd. Pomaton EMI.

[7]   Rok 2007, wyd. Agora S.A.

[8]   Warto w tym miejscu zwrócić uwagę, że współczesnych hip-hopowców, reprezentujących wielkomiejskie blokowiska, można — biorąc pod uwagę treść przekazu utworów — uznać za dziedziców przedwojennych apaszy.

[9]   Wszystkie zdjęcia znajdujące się w niniejszym scenariuszu zostały wkopiowane przez autora scenariusza z oficjalnego teledysku lub filmów, o których mowa.

[10]  Z płyty: O.G. Original Gangster, wyd. Sire Records, 1991.

[11]  Z płyty: Get Rich or Die Tryin’, wyd. Shady Records, G-Unit Records, Aftermath Entertainment, Interscope Records, 2003.

[12]  Z płyty: Vol. 3… Life and Times of S. Carter, wyd. Roc-A-Fella Records, Def Jam Recordings, 1999.

[13]  Z płyty They Came from the Shadows, wyd. Fat Wreck Chords, 2009.

[14]  Z płyty Tata Kazika, wyd. SP Records, 1993.

[15] Np. z płyty Alosza Awdiejew. Piosenki wybrane, wyd. Polskie Radio, 2015.

[16] Bonarski A., Staszewski S., Czarna Mańka, wyd. Kosmos Kosmos, 2011.

Nota o autorach:

Projekt Warszawiak – projekt muzyczny utworzony przez aktora Łukasza Garlickiego, autora tekstów Jacka Jędrasika i reżysera dźwięku Szymona Orfina. Jego celem jest złożenia hołdu ludziom tworzącym klimat niegdysiejszej Warszawy. Artyści wykonują w nowych interpretacjach stare miejskie przeboje stolicy. W 2012 r. otrzymali nominację do nagrody muzycznej Fryderyki.

Filmografia:

Cienie Paryża (1924) reż. H. Brenon, USA.
Buntownik bez powodu (1955) reż. N. Ray, USA.
Mechaniczna pomarańcza (1971) reż. S. Kubrick, USA, Wielka Brytania.
Ojciec chrzestny I, II, III (1972, 1974, 1990) reż. F.F. Coppola, USA.
Chłopcy z ferajny (1990) reż. M. Scorsese, USA.
Dzieciaki (1995) reż. L. Clark, USA.
Sin City (2005) reż. R. Rodriguez, F. Miller, Q. Tarantino, USA.

Bibliografia:

W szkole złodziejskiej Goldfarb i Szarszyka, „Kurjer Warszawski” z dn. 17 IX 1924 r., s. 8, dostępny przez: Polin. Wirtualny Sztetl, https://sztetl.org.pl/pl/miejscowosci/w/18-warszawa/104-teksty-i-wywiady/17303-kurier-warszawski-o-szkole-zlodziejskiej-goldfarb-i-szarszyka-1924

Rawicz J., Doktor Łokietek i Tata Tasiemka. Historia najsłynniejszego warszawskiego gangu, Warszawa 2014.