(…) sztuka czasu przeszłego jest
sztuką w całym tego słowa znaczeniu
o tyle tylko, o ile jest ciągle obecna,
płodna i nowatorska[1].

José Ortega y Gasset (1925 r.)

Motto zaczerpnięte jest z eseju Sztuka w czasie teraźniejszym i przeszłym i wydaje się niezwykle przekonująco usprawiedliwiać takie „powroty do archiwum”, które zapewniają spotkanie trwałych wartości artystycznych, a dzięki temu ciągłe oddziaływanie estetyczne. Możliwe jest to wówczas, kiedy właściwie wyselekcjonowana zawartość takiego archiwum staje się nieocenionym źródłem informacji na temat rozwoju sztuki, wymuszając jednocześnie uczucie szacunku i pokory wobec dokonań przeszłości, z których, jeśli tylko potrafimy, to możemy czerpać bez ograniczeń. Właśnie, jeśli tylko potrafimy… Najpierw jednak należy te dokonania dostrzec, zrozumieć i docenić! Jeśli nie, to skazani jesteśmy na samotność twórczą, żyjąc w przeświadczeniu, że wszystko się od nas zaczyna… W praktyce – a i to nie zawsze – „wyważamy” po raz kolejny dawno już „otwarte drzwi”, a świat – od pewnego czasu jest już gdzie indziej! Jakże łatwo to dostrzec na gruncie historii kina, zwłaszcza tej najnowszej…

Myśl José Ortegi y Gasseta przeszczepiona na grunt sztuki filmowej jest w pełni prawdziwą, przy dwu – jednakowoż – zastrzeżeniach. Otóż kino, po pierwsze, będąc – jak żadna ze sztuk – uwikłane w przemysłową strukturę produkcji i dystrybucji swych wytworów, ulega, na skutek działania mechanizmów reklamowo-marketingowych, mitologizacji własnej wartości, której de facto w przeważającej liczbie przypadków dane filmy nie posiadają. Po drugie, dynamiczny rozwój środków wyrazowych – głównie uwarunkowany rozwojem technologii – w stosunku do krótkiej historii w dziejach kultury, utrudnia wszelaki obiektywizm ocen.

* * *

Czas Popiołu i Czas Diamentu

Film, no cóż, nie wiem, czy naprawdę
jest o czym mówić – film ma zaledwie
sto lat…[2].

Jerzy Wójcik (2004 r.)

Dlaczego Popiół i diament?

Ten film jest ikoną kultury, najbardziej wartościowym filmem szkoły polskiej, osobiście postrzegam go wyjątkowo pośród najważniejszych filmów polskich… z żalem konstatując, że dzieła tej rangi już się prawdopodobnie kulturze polskiej nie zdarzą! Tak powszechne uznawanie jego wartości doprowadziło jednak do sytuacji, że o Popiele i diamencie napisano już wszystko, że obszar spraw związanych z filmem został kompletnie wyczerpany. Jednocześnie pamiętać należy – interpretując myśl autora zdjęć do tego filmu – że prawie połowa dziejów kina to ciągła aktualność artystyczna dzieła Andrzeja Wajdy.

Pośrednio, do ponownego sięgnięcia po film skłoniła mnie otrzymana od Jerzego Wójcika, jego autorska książka: Labirynt światła (Canonia, Warszawa 2006), będąca osobistym zapisem artystycznego życiorysu, własnej koncepcji kina, jego roli i jego przesłania oraz jednocześnie swoistym automanifestem artystycznym i wyznaniem wiary w siłę kina i jego wartość. Czytając ją – pomimo że znam autora i jego poglądy od lat – z zainteresowaniem, natrafiłem w wielu miejscach na fragmenty, które spowodowały, że mój dotychczasowy system wartościowania kina i jego rozumienia musiał ulec weryfikacji. Wśród nich znalazł się następujący passus dotyczący Popiołu i diamentu: „Chciałem pracą przy filmie Popiół i diament przyczynić się do zrozumienia tragicznego losu, który był udziałem wielu ludzi. Nie interesowały mnie kombinacje, o których dowiadujemy się z różnych publikacji, dotyczące osoby Andrzejewskiego, postaci Szczuki itd. Najważniejsze były problemy, które wiązały się z rolą Zbyszka Cybulskiego, ze znalezieniem się w sytuacji bez wyjścia. To było przesłanie. Pragnąłem pokazać, że propozycja Zbyszka, realizowana pod kierunkiem Andrzeja, nosi cechy prawdy. Mam nadzieję, że temu sprostałem. Zatem to nie problemy artystyczne były najbardziej istotne. Nie bałem się tego filmu. Miałem bardzo dobrego partnera – Andrzeja Wajdę. Najważniejsze były moje przeżycia z lat wojny. Chciałem być godny tej sprawy, w skromnym rozumieniu chłopca, który wtedy, w latach wojny, bardziej był obserwatorem niż uczestnikiem, ale który starał się widzieć i rozumieć, a teraz było mu dane realizować o tym opowieść”[3].

Sedno tego cytatu: „Zatem to nie problemy artystyczne były najbardziej istotne” – poraża! Kieruje bowiem nasze myślenie o sztuce jako o działalności zorientowanej na syntetycznie podejmowanie i artystyczne wyrażanie uniwersalnych problemów człowieka, który zostaje uwikłany przez los w konflikt z otaczającym go światem i ideami, jakimi jest on doraźnie opisywany, a nie na myślenie o sztuce jako o działalności priorytetowo zmierzającej do skonstruowania doskonałej formy. Oznacza to – w wersji Jerzego Wójcika – że niezbędna jest silna polaryzacja emocjonalna twórcy w stosunku do spraw, o których opowiada, a która – niejako samoczynnie, w drugim planie – „spowoduje zaistnienie” właściwej formy.

Jakże odmienna to koncepcja od współcześnie dominujących strategii artystycznego działania, w których przeważają najróżnorodniejsze warianty postmodernistycznej gry z formą… jakże często puste! Dodatkową komplikację wprowadzają znane fakty z historii – nie tylko filmu – w których głęboko emocjonalne zaangażowanie twórców nie wystarczało jednak do osiągnięcia poziomu przekazu przekraczającego utylitarne jakości doraźnej propagandy.

Właściwe rozumienie powyższych problemów ulega jednak jeszcze większej komplikacji. Wynika ona z braku możliwości pełnej uniwersalizacji wszystkich elementów dzieła i skutkiem tego – nieuchronnej defunkcjonalizacji przekazu artystycznego. Tu czas jest czynnikiem sprawczym tej komplikacji. Powstają inne okoliczności funkcjonowania i zmieniony kontekst odbioru, pojawiają się inni odbiorcy, wszystko to może spowodować zmiany, czy też zagubienie jednych wartości, lub też – w krańcowym przypadku – powstanie zupełnie nowych, których twórca w ogóle nie kalkulował.

Ratunkiem dla „obiektywizmu” wartościowania wydaje się być tzw. estetyka warsztatu, a perfekcja warsztatowa staje się wówczas wartością artystyczną. W tym duchu należy rozumieć – cytowaną powyżej – myśl José Ortegi y Gasseta, która wydaje się swego rodzaju kluczem do wartościowania dokonań artystycznych w historii. Pamiętać jednak należy, że aktualności sztuki nie da się zredukować do aktualności formy, musi jej towarzyszyć integralnie z nią związana aktualność zuniwersalizowanych idei.

Czy jednak pokolenia powojenne, oglądając – po czasie dłuższym niż połowa wieku – Popiół i diament są w stanie uruchomić analogiczne emocje, jakie generowali jego twórcy, aby współprzeżyć losy bohaterów? (Z pamiętnika Jerzego Andrzejewskiego dowiadujemy się, że zaczęli z Andrzejem Wajdą pracować nad scenariuszem w listopadzie 1957 roku). Odpowiedź ma powyższe pytanie jest, niestety, negatywna, a jej przyczyny wyjaśniane są od dawna koniecznością pogodzenia się z brakiem możliwości pełnej empatii. Tu należy podkreślić, że nie jest to tylko efekt różnic pokoleniowych. Dość wspomnieć recenzję Georgesa Sadoula z 12 XI 1959 roku, opublikowaną na łamach „Les Lettres Françaises”, w której krytyk wręcz przyznaje się, iż nie rozumie motywacji działań bohaterów filmu Wajdy. Należy jednak pamiętać, że czas popiołów i diamentów, był okresem, który dotyczył nie tylko fikcyjnych bohaterów filmu, ale jednocześnie był z autopsji – często jakże tragicznej – znany twórcom filmu i jego pierwowzoru literackiego. Czas ten to nie tylko okres okupacji, lecz także, a może zwłaszcza, lata tuż po wojnie. W tym kontekście zmetaforyzowanie przez Andrzejewskiego fragmentu poematu W pamiętniku Cypriana Kamila Norwida nabiera nie tylko symbolicznego, ale wręcz konkretnego znaczenia.

Coraz to z ciebie, jako z drzazgi smolnej,
Wokoło lecą szmaty zapalone;
Gorejąc nie wiesz, czy stawasz się wolny,
Czy to, co twoje, ma być zatracone?
Czy popiół tylko zostanie i zamęt,
Co idzie w przepaść z burzą? – Czy zostanie
Na dnie popiołu gwiaździsty dyjament,
Wiekuistego zwycięstwa zaranie!…[4]

A czy pokolenia powojenne zdołają poradzić sobie z odebraniem filmu według tezy José Ortegi y Gasseta? Czy posiadają i czy potrafią stosować w praktyce odpowiednie kompetencje warsztatowe, pozwalające na dostrzeżenie walorów formalnej budowy filmu i –w konsekwencji tego – osiągnąć wyzwolenie przeżycia estetycznego?

Tu właściwie jest miejsce na odpowiedź na wcześniejsze pytanie: dlaczego Popiół i diament? W poniższych uwagach postaram się przybliżyć te cechy filmu, które przesądzają o jego nieprzemijającej randze jako dzieła sztuki filmowej. Nie będzie to jednak analiza całego filmu – nie tylko z powodów utrzymania koniecznej objętości niniejszego tekstu, ani też dlatego, że film jest powszechnie znany. Zajmę się tylko pierwszymi szesnastoma minutami filmu – do momentu, kiedy akcja osiąga punkt zwrotny, jakim jest odkrycie przez Maćka, że wraz z Andrzejem, przez pomyłkę zastrzelili innych ludzi.

Usprawiedliwieniem takiego założenia jest fakt rozwinięcia przez ten czas używanego przez film repertuaru środków wyrazowych i sposobów ich stosowania, co w pełni zapewnia czytelność stylu wizualnego i narracji. Nie ma to niczego wspólnego z dekonstruowaniem dzieła i jego degradacją – to jest jedna z reguł formalnej analizy stylistycznej. W uzasadnieniu przywołać wypada koncepcję idiolektu sformułowaną na gruncie estetyki semiologicznej przez Umberto Eco[5]. Idiolekt – to zespół cech budowy formalnej dzieła, będący jego indywidualnym stylem. Powinien zapewniać taki poziom wysycenia przekazu sposobem zastosowania środków wyrazowych, aby umożliwić ich czytelność dla, wyposażonego w odpowiednie kompetencje, odbiorcy. Jest to swoisty kod przekazu artystycznego i jako taki – aby zapewnić komunikację – powinien być, od początku, w miarę rozwoju struktury narracyjnej dzieła, wraz z nim, jak najszybciej do odbiorcy dostarczony.

Praktyka operatorskiego „oglądania” filmów jest tu również pewnym uzasadnieniem, gdyż w zdecydowanej większości przypadków pierwsze 20 minut jest dla nas kryterialne, aby rozpoznać styl wizualny i sposób opowiadania.

Spróbujmy odnaleźć wyznaczniki tak rozumianego idiolektu w pierwszych 16 minutach filmu Popiół i diament. Składa się na nie następujący porządek fabularny, referowany obrazami o wyjątkowo efektywnie zorganizowanej informacji wizualnej.

1. Zamach

– oczekiwanie, pojawia się dziewczynka, problem zamkniętej kapliczki, Drewnowski daje sygnał do akcji

Wgłębna, wieloplanowa kompozycja kadru Andrzej, Maciek, dalej dziewczynka, w tle kapliczka, do której przyniosła kwiatki (il. 1), także wieloplanowo – Drewnowski, a w tle z oddali nadjeżdżający Willys (il. 2)

– akcja, ostrzał jadącego Willisa, pogoń i dobicie jednego z napadniętych

Il. 9 – jest kadrem z ujęcia wykonanego z wnętrza kapliczki, zabity (sylwetowo), padając, odsłania stojących w świetle Maćka i Andrzeja

– ewakuacja z miejsca zbrodni

2. Orka – ujęcie łącznikowe a’la obraz Ferdynanda Ruszczyca

Skiby zaoranej ziemi od bliskiego – po horyzont, ujęcie statyczne, zza horyzontu wyłaniają się najpierw konie, potem oracz (il. 11)

3. Szczuka i robotnicy z cementowni nad ciałami zamordowanych, przemowa i dyskusja

4. Tłum na rynku nocą

– komunikat o podpisaniu kapitulacji

Na drugim planie, łukiem diagonalnym od prawego dołu jadą samochody wojskowe ciągnące działa, w tle olbrzymie portrety Stalina (il. 16)

– wyświetlanie kroniki i spotkanie Maćka i Andrzeja z Drewnowskim, idącym do hotelu

Il. 17 – światło nad głową Maćka, to projektor, il. 18 – na pierwszym planie, po lewo Drewnowski, w głębi pod drzewem stojący w świetle, przypadkowy przechodzień

5. Hotel przygotowania do bankietu

– Drewnowski sprawdza stan przygotowań

– mija bez słowa Maćka i Andrzeja w korytarzu

– dalszy ciąg sprawdzania przygotowania do bankietu

– Maciek i Andrzej przy barze, próba flirtu z Krystyną

6. Recepcja hotelu i – w montażu równoległym – mieszkanie Staniewiczów

– recepcja – Andrzej telefonuje do majora „Wagi”

Il. 26 – z wnętrza kabiny telefonicznej, w tle, po prawo, za oknem, na ulicy przechodzący ludzie

– mieszkanie – Staniewiczowa prosi majora „Wagę”

Staniewiczowa stawia pasjansa, służąca czyści szablę (il. 27), na dźwięk telefonu, Staniewiczowa wstaje (il. 28) i rusza na kamerę

Z telefonem podchodzi do drzwi pokoju majora „Wagi” (il. 29)

– recepcja – Andrzej rozmawia z majorem, Maciek przegląda gazetę

Il. 30 – na ulicy, za przeszklonymi drzwiami wejściowymi (w tle pomiędzy Andrzejem a Maćkiem) przechodzi biały koń, il. 31 – (ciąg dalszy ujęcia z nieruchomej kamery) za drzwiami pojawia się Szczuka, wchodzi

– mieszkanie – major odbiera meldunek o pomyślnym wykonaniu zadania

– recepcja – wszedł Szczuka i Maciek przerywa rozmowę Andrzejowi

– mieszkanie – major dowiaduje się o pomyłce i wzywa Andrzeja

– recepcja – Maciek zostaje w recepcji, Andrzej wychodzi z kwestią „czekaj na mnie w barze”

* * *

Składająca się z sześciu sekwencji ekspozycja filmu jest fabularnie bardzo zróżnicowana. Różnorodność ta występuje także w dwu najważniejszych kategoriach rządzących narracją w filmie – tj. czasie i przestrzeni. W połączeniu powoduje to, że wizualna warstwa filmu, w wystarczającej mierze, prezentuje całość zestawu cech swej budowy. Są tu przecież i sceny plenerowe – dzienne i nocne, wnętrzowe – zarówno ciasne korytarze, jak i duże pomieszczenia reprezentacyjne w hotelu. Są sceny kameralne – np. mieszkanie Staniewiczowej.  Są takie, w których akcja odbywa się jednocześnie z udziałem kilku postaci – np. recepcja w hotelu. Są też wreszcie sceny zbiorowe tylko z pierwszym planem aktorskim – np. na rynku miasta. Wstępne założenie, że zaprezentowanie pierwszych 16 minut filmu jest wystarczającym fragmentem do opisu sposobu zorganizowania warstwy wizualnej, wydaje się – tym samym – właściwe.

Analizując warstwę wizualną Popiołu i diamentu, należy zacząć od kwestii pozornie technicznej, związanej z edycją filmu, mianowicie od formatu zdjęciowego – tu ważnym parametrem są proporcje boków kadru. Po raz pierwszy bowiem, wprowadzono „kaszetę amerykańską” – o proporcjach 1:1,85[6] i nie jest to tylko „fakt techniczny”, wręcz przeciwnie (o sposobach jego wykorzystania nieco dalej). Jerzy Wójcik miał już wówczas za sobą – z filmu Andrzeja Munka, Eroica (kilka miesięcy wcześniej sfotografowanego) – doświadczenia z kaszetą europejską (o proporcjach 1:1,66), lecz sięgnięcie po szerszy format pozwoliło mu te wcześniejsze doświadczenia – niezwykle efektywnie – rozwinąć i wykorzystać[7].

Format 1:1,85 wraz z krótkoogniskową optyką (obiektywy o długości ogniskowej 18 i 24 mm, dające szerszy niż standardowe kąt widzenia) stwarza szeroką przestrzeń inscenizacyjną dla planu pierwszego, jednocześnie pozwala na „otwarcie tła” (pokazanie w większej szerokości) w drugim i dalszych planach, w zestawieniu umożliwiając wieloplanową inscenizację głębinową – tu należy także podkreślić znaczenie większej głębi ostrości obiektywów szerokokątnych. Praktycznie każde z ujęć nosi cechy tego typu rozwiązań – poczynając już od pierwszego (il. 1), a zwłaszcza scena telefonicznej rozmowy Andrzeja z majorem „Wagą” (il. 26, 30, 31, 33, 34), a w niej, nawet portret majora, w którym – dla jednorodności „przestrzennego” stylu – wykorzystano ciemny dzban na pierwszym planie, w tle zaś, wiszący na ścianie obraz przedstawiający rozległe góry (il. 32 i 33).

Ten typ inscenizacji i adekwatny sposób kompozycji kadru daje w efekcie kondensację informacji wizualnej i umożliwia wysoką „gęstość narracji”. Tak duża ilość informacji na jednostkę czasu musi zostać zhierarchizowana, aby umożliwić odbiorcy zarówno właściwą kolejność odbioru jej elementów, jak i właściwy sposób ich składania. Hierarchizacja ta realizowana jest na wiele sposobów i w wielu płaszczyznach filmowego tworzywa. Poczynając od kompozycji kadru, ogniskowych obiektywów i punktów widzenia kamery, planów światła (różnic w stopniu jasności) i ostrości, poprzez elementy scenografii i kostiumu, po organizację przestrzenno-ruchową i rytmiczną ujęcia.

Kompozycja kadrów niesymetryczna o dużej dynamice wewnętrznych napięć kierunkowych i – z reguły – o silnym pierwszym planie (np. il. 12, 14, 20, 24), często wzmacniana niskimi ustawieniami kamery (np. il. 1, 11).

Światło – to główny środek porządkowania informacji wizualnej poprzez aktywizowanie postrzegania odbiorcy i kierowania uwagi w odpowiedniej kolejności, w odnośne miejsca kadru (np. il. 36 – na Andrzeja). Zrealizowane jest według dwóch naczelnych zasad:

• ciemny, czasem wręcz sylwetowy pierwszy plan i rozkład światła w głąb kadru o wzrastającym poziomie natężenia, często graniczącym z przeeksponowaniem – rozbielenie, (np. il. 19, 21, 29);
• kierunki świateł rysujących, zwłaszcza w ujęciach statycznych, zawsze jako tylno-boczne (np. il. 33, 35), oraz dyskretnie używane światło kontrowe (świecące z tyłu, w kierunku kamery), odcinające postać od tła, pozornie zwiększające poczucie głębi (np. il. 20).

Dzięki połączeniu tych efektów uzyskane zostało znaczne wzmocnienie wrażenia rozciągłości w głąb przestrzeni inscenizacyjnej.

Elementy kostiumu i scenografii – ich ekwiwalenty walorowe (stopnie szarości po sfotografowaniu) mając bezpośredni wpływ na rozkład jasności w kadrze, wchodzą również w zakres obrazowych środków wyrazowych. Przykładem jest biały płaszcz Szczuki – poprzez kontrast z ciemnym tłem – skupiający na postaci uwagę pomimo znacznej odległości (il. 34), podobnie biały koń w dalekim planie (za drzwiami na ulicy) (il. 30), który uaktywnia percepcyjnie tę część kadru zanim jeszcze pojawi się w tym samym miejscu Szczuka (il. 31).

Ruch wewnątrz kadru bądź jego brak jest również elementem wykorzystywanym do wzmożenia poczucia zwiększonej głębi przestrzeni inscenizacyjnej. Przykładem może być il. 21 – ujęcie rozmowy Drewnowskiego ze Słomką, którzy są prawie statyczni na pierwszym planie, w tle natomiast – w jaśniejszym świetle – „chodzi na drabinie” pracownik przywieszający do sufitu dekoracje sali bankietowej.

Przestrzenność i wieloplanowość wzmocniona plamami światła, inscenizacją, a także kostiumem i scenografią, spotęgowana również ruchem, skutkują wyższym poziomem gęstości strumienia informacji w czasie. Efekt percepcyjny u odbiorcy, będący tego następstwem, polega na ciągłej aktywności oka sczytującego informacje – w naturalny sposób, bo blisko – z planu pierwszego, przy jednoczesnej konieczności kierowania uwagi w głąb kadru, wymuszonej właśnie „działaniem”: światła, kostiumu czy ruchu. Osiągnięte zostaje w ten sposób zwiększenie stopnia zainteresowania obrazem w trakcie jego dekodowania, a co ważniejsze, również przed jego całkowitym zdekodowaniem. Opóźnia to sumaryczne rozeznanie wszystkich elementów w kadrze, zwłaszcza przy nakładającej się treści dialogów, muzyki i efektów dźwiękowych, które również wiążą naszą uwagę. Jest to rodzaj percepcji, którą można nazwać dynamiczną, autostymulującą postrzeganie, do pewnego stopnia niezależne od poziomu zainteresowania treścią przekazu. W rezultacie wymuszony zostaje stan ciągłej aktywności percepcyjnej niepozwalający na rozpraszanie uwagi i utratę zainteresowania światem przedstawionym.

Blisko i daleko, ciemno i jasno, statycznie i dynamicznie…, kontrasty – to „popiół i diament”, jakości osiągnięte operatorskimi środkami współgrające znakomicie z Wajdowską narracją antytetyczną (np. Andrzej informuje majora „Wagę” o wykonaniu zamachu na Szczukę, który w tym momencie pojawia się w drzwiach hotelu) i kontrapunktową strukturą rozwiązań inscenizacyjnych (np. Maciek – wiedząc już, że zamach się nie udał, uprzejmie podaje swej przyszłej ofierze ogień, przypalając mu papierosa). Metaforyzacja i czytelna symbolika (np. Staniewiczowa stawia pasjansa, służąca czyści szablę, w tyle obraz przedstawiający ułana w mundurze oficerskim na tle koni) zderzana jest z realizmem sytuacyjnym i sugestywną prawdą psychologiczną działań bohaterów (np. scena przy barze i relacja Maciek – Krystyna) – wszystko to są wyznaczniki stylu Popiołu i diamentu, które mają swą stabilną bazę w wyrazistości kodowania warstwy wizualnej.

* * *

Należy podkreślić, że po przeszło pół wieku wartości artystyczne tego filmu są ciągle aktywne, co – wracając do koncepcji Ortegi y Gasseta – jest niekwestionowanym świadectwem jego nieprzemijającej rangi estetycznej, zapewniając dziełu Wajdy i Wójcika trwałe miejsce w dorobku kultury polskiej.

[1] Ortega y Gasset J., Sztuka w czasie teraźniejszym i przeszłym [w:] Dehumanizacja sztuki, Warszawa 1980, s. 267.

[2] Wójcik J., Poza czasem. Z profesorem sztuki filmowej Jerzym Wójcikiem rozmawiają Stefan Czyżewski i Irena Gruca-Rozbicka, wywiad w „Kamera. Film & Tv”, nr 1/2004 (10), s. 6.

[3] Wójcik J., Szkoła polska [w:] Labirynt światła, Warszawa 2006, s. 31.

[4] Oryginał jest trudny do zlokalizowania – różne źródła są nieprecyzyjne… Wybitny znawca twórczości Norwida, Juliusz Gomulicki, uściślił: Norwid C.K., (W PAMIĘTNIKU), Tyrtej – Za kulisami [Dyptyk dramatyczny] [w:] Pisma Wszystkie, 4, Dramaty, Część pierwsza, PIW, b.m.w., MCMLXXI, s. 459.

[5] Szerzej na ten temat w Eco U., 3 Komunikat estetyczny. 2. Idiolekt utworu [w:] Pejzaż semiotyczny, PIW, Warszawa 1972, s. 101 i nast.

[6] Tu jest kontrowersja informacyjna: Internet Movies Data Base podaje w zakładce Technical Specifications format kadru Popiołu i diamentu o proporcjach 1:1,66, https://www.imdb.com/title/tt0052080/technical?ref_=tt_dt_spec. Autor zdjęć, Jerzy Wójcik, w filmie dokumentalnym Język filmu, odcinek I, w sekwencji Kadr, mówi, że Popiół i diament zrealizował w formacie 1:1,85! Niestety brak jest w filmoznawczej literaturze o tym informacji…

[7] Powszechnym standardem dla filmu dźwiękowego był tzw. format akademicki o proporcjach 1:1,375, niemego 1:1,33 (czyli 3:4).

Łódź, lipiec/sierpień 2006 r.

---

Reedycja dla wortalu EdukacjaFilmowa.pl, październik 2019

Tekst ukazał się pierwotnie w czasopiśmie „FILM&TV Kamera”  nr 3/2006 (20), pt. Powroty do archiwum – „Popiół i diament”.