Wracamy do ulubionych filmów z różnych powodów…

Jednak, by obejrzeć dany film kolejny raz w całości, muszą zaistnieć szczególne przyczyny. Pośród nich jest taka, którą w języku angielskim określić łatwo jednym słowem – tribute[1] dla jego twórcy. Jest to akt uhonorowania dzieła i wyrażenia respektu dla jego wartości, lecz zarazem uznania wielkości jego autora… Cóż, prawdziwą przyczyną takiego powrotu, często bywa niestety, jego śmierć.

20 września 2006 roku zmarł Sven Nykvist[2] autor zdjęć do 126 filmów długometrażowych[3] zrealizowanych na przestrzeni prawie 56 lat (1943–1999). Strona firmowa The Swedish Film Institute wymienia ponad dwadzieścia nagród indywidualnych, które otrzymał za zdjęcia, w tym tak prestiżowe jak BAFTA[4] i dwukrotnie Oscar [5]. Wydarzenie to zostało nieomal powszechnie odnotowane:

„Nykvist was regarded by many as the greatest cinematographer of all time”.
Cinematographer Nykvist dies, 83,
BBC News Thursday, 21 September 2006, 13:49 GMT 14:49 UK [6]

„His most admired work, which brought him two Oscars,
was in Bergman’s Cries and Whispers (1972) and Fanny and Alexander (1983).
These marked a return to the opulent manner of his earlier work”.
„Telegraph News” 21/09/2006 [7]

„His work is generally noted for its naturalism and simplicity.
He is considered by many tobe one of the greatest cinematographers of all time. (…)
He was the first European cinematographer to join
the American Society of Cinematographers,
and received a Lifetime Achievement Award from the ASC in 1996”.
Sven Nykvist – Wikipedia, the free encyclopedia [8]

„Sven Nykvist, 83, a Master of Light in Films, Dies.
Sven Nykvist, one of the world’s foremost cinematographers,
whose poetic use of lightilluminated many of Ingmar Bergman’s
greatest films, died yesterday in Sweden after a long illness.
By Stephen Holden, „The New York Times”, 21 September 2006 [9]

* * *

W tak olbrzymim ilościowo, ale przede wszystkim w dorobku artystycznym o tak niezwykłej wartości, są 22 tytuły filmów wspólnych z Ingmarem Bergmanem. Spotkali się po raz pierwszy przy filmie Gycklarnas afton (Wieczór kuglarzy) z 1953 r., gdzie Nykvist był współoperatorem obok Hildinga Bladha. Był to początkowy okres, kiedy Bergman nie wypracował jeszcze swojego własnego stylu – w tamtych czasach realizował m.in. również komedie. Należy odnotować, że właśnie trwałe nawiązanie współpracy pomiędzy nimi, tj. od filmu Jungfrukällan (Źródło) z 1960 r., rozpoczęło okres powstania najbardziej wartościowych dzieł Bergmana, czyli praktycznie wszystkich jego filmów, bo poza jednym wyjątkiem – Lustgärden (Raj) z 1961 r. ze zdjęciami Gunnara Fischera. Okres trzydziestoletniej współpracy Bergmana z Nykvistem kończy telewizyjny film Efter repetitionen (Po próbie) z 1984 r.

„Bergman i Nykvist współpracują ze sobą od trzydziestu lat. W tym czasie osiągnęli w zasadzie doskonałość w swym nieustannym zgłębianiu i poszukiwaniu wizualnych środków wyrazu. Fanny i Alexandra cechuje cudowna prostota, styl opowiadania oddający sprawiedliwość fabule, a zarazem posługujący się prostymi środkami. Nykvist postanowił nieustannie redukować kompozycję światła do oświetlenia bardzo łagodnego, pozbawionego cieni, a przecież uległego. To odważny wybór. Zadziwiająca spoistość cechująca kolejne ujęcia, sekwencje dowodzi, jak wiele Nykvistowi udało się osiągnąć przez swą nadzwyczajną pracę”[10].

To właśnie za filmy zrealizowane z Bergmanem, Sven Nykvist dwukrotnie uhonorowany został Oscarem za zdjęcia – do Viskningar och rop (Szepty i krzyki) z 1972 r. i Fanny och Alexander (Fanny i Alexander) z 1982 r. Dodać należy, że dzieło to nagrodzone zostało także jako najlepszy film nieanglojęzyczny. Oscarami w tej kategorii dwukrotnie już wcześniej honorowano filmy Bergmana, oba ze zdjęciami Nykvista – Jungfrukällan (Źródło) z 1960 r. i Säsom i en spegel (Jak w zwierciadle) z 1962 r.

Powyższe fakty wydają się uzasadniać dość powszechne postrzeganie Nykvista tylko jako operatora Bergmana, pomimo że zrealizował blisko 100 filmów z innymi reżyserami, pośród których wielu cechowała ponadprzeciętną wrażliwość wizualna, byli to m.in.: Woody Allen, Lasse Hallström, Norman Jewison, Phil Kaufman, Louis Malle, Paul Mazursky, Allan Pakula i Roman Polański. Jednakże jedynie z Bergmanem – także z powodu liczby wspólnie zrealizowanych filmów – jakość artystyczna dorobku Nykvista zasługuje na odrębną uwagę. Pośród nich Fanny i Alexander wydaje się być filmem szczególnym z jego czterema w sumie Oscarami (oprócz powyżej wspomnianych, nagrodzono scenografię i wnętrza – Anna Asp i Susanne Lingheim, oraz kostiumy – Marik Vos-Lundh). Fanny i Alexander otrzymał osiemnaście innych prestiżowych nagród (m.in. BAFTA, Golden Glob) i siedem nominacji. Jego wyjątkowość jest bezdyskusyjna, rozpoczynała się już w okresie przygotowań od deklaracji Bergmana, iż będzie to jego ostatni kinowy film, w co wówczas powątpiewano, obecnie wiemy, że czas potwierdził zamiary reżysera. Przedsięwzięcie, jakiego się podjęto, zajęło 250 dni zdjęciowych. Po wstępnej selekcji zmontowano 25 godzin, by finalną wersję zamknąć w pięciu godzinnych odcinkach przeznaczonych do emisji telewizyjnej. Wersja kinowa filmu trwa 3 godziny i 8 minut[11].

* * *

W sensie artystycznym film jest sumą dokonań reżysera, rekapitulującego w autobiograficznych motywach całe swoje dotychczasowe życie. Powstał film nostalgiczny, niejednoznaczny i poprzez balansowanie na granicy realizmu wręcz metafizyczny, ale zarazem film niezwykle mądry i prawdziwy.

Alexander: – Kto jest za drzwiami?

Głos: – Bóg jest za drzwiami.

– Możesz podejść?

– Nikt żywy nie może oglądać oblicza Boga.

– Czego chcesz?

– Chcę dowieść, że istnieję.

– Przyszedł mój koniec, tak?

– Mam ci się objawić. Oto jestem, Alexandrze! Przestraszyłeś się?

– Ani trochę.

Dialog Alexandra i Arona w filmie[12]
(czas projekcji: 2:30:35–2:31:45)

Zacytowany dialog zawiera ważny trop dla ideowej zawartości filmu, jest to kluczowy trop dla kultury śródziemnomorskiej i cywilizacji opartej na tekstach biblijnych, niezwykle ważny teoremat! Nie można zobaczyć Boga i żyć…[13]

* * *

Filmowy obraz świata nieskończonego…

Autentyzm scenografii i kostiumów oraz perfekcyjne aktorstwo sprawiają, że wierzymy w przedstawiany na ekranie świat i współdzielimy z jego bohaterami ich problemy i namiętności. Ascetyczna fotografia Nykvista i wypełniona pauzami narracja Bergmana umożliwiają, a miejscami wręcz wymuszają refleksję intelektualną nad losami filmowych postaci, nad motywami ich działań, nad doraźnością ich problemów w konfrontacji z nieuchronnością przemijania…, wymuszają refleksję, przenoszącą całość w wymiar uniwersalny.

Oglądając film, doświadczamy swoistego fenomenu jego warstwy wizualnej, która nie zawiera efektownych rozwiązań oświetleniowych i spektakularnych działań kamery. Na czym więc polega kunszt artystyczny zdjęć uhonorowanych przecież Oscarem? Tu dodać należy oczywiste uzupełnienie – scenografia i wnętrza oraz kostiumy to materialne składniki wizualnej warstwy filmu, w Fanny i Alexander również są one na oscarowym poziomie. Nie jest to sytuacja wyjątkowa – historia filmów nagradzanych czy nominowanych równocześnie w tych trzech kategoriach dostarcza wielu przykładów tego typu[14]. Zdecydowanie jednak nie należy w takich przypadkach stosować dość popularnego skrótu myślowego, że jeżeli przed kamerą coś interesującego się znajduje, to i na ekranie będzie miało to swoje przełożenie. Doskonale znamy przecież układ skomplikowanych zależności, w jakich na ekranie ujawnia się materialna strona scenografii, kostiumów i aktorskich działań. W procesie wizualizacji, poczynając już od działań na planie filmowym, zależności te kształtuje światło – jego ilość i kolor oraz praca kamery.

Postępowanie operatora jest tu podstawowym elementem konstruującym finalny rezultat tego procesu. Ważnym staje się sposób zastosowania operatorskich środków wyrazowych – od ogniskowej obiektywu i głębi ostrości poczynając, poprzez wiele innych, a na sposobie rozkładu światła, jego poziomach i kolorze kończąc. Używając tych samych środków, lecz różnie je wzajemnie konfigurując, można albo wręcz całkowicie uniemożliwić scenografii zaistnienie w pełni na ekranie, albo też znacznie jej istnienie wspomóc. Jest to pozorna oczywistość, pozorna zawsze gdy – jak to się często dzieje – alternatywa ta sprowadzana, a wręcz utożsamiana jest z opozycją pomiędzy rejestracją a kreacją, gdzie – dodatkowo – drażni mało precyzyjne określenie znaczeń użytych pojęć i ich wartościujące nacechowanie. „Kreacja” – pojęcie brzmi szlachetnie, wartościuje pozytywnie, postrzegane jest jako bezpośredni rezultat koniecznych spekulacji wyobraźniowych i intelektualnych, które wspierane umiejętnościami warsztatowymi, skutkują finalnie powstaniem oryginału. „Rejestracja” – nie ma pozytywnego nacechowania, pojęcie kojarzone jest raczej z biernością twórczą, wykorzystującą „mechaniczność” procesu zapisu tworzącego finalnie kopię.

Powyższa dygresja prezentuje jednak li tylko teoretyczny model, którego klasyfikujący charakter niezwykle trudno jest przenieść na grunt filmowej praktyki. Można zaryzykować tezę, że dla danego filmu istnieje jednostkowa wersja powyższej alternatywy, lecz wyznaczniki zarówno kreacji, jak i rejestracji – nawet wówczas – posiadają ciągle nieostre granice. Konkluzja ta nie powinna być żadnym zaskoczeniem – rozpatrujmy wszakże dzieła sztuki…

W przypadku Fanny i Alexander warstwa wizualna nie zawiera – jak to już zostało wspomniane – zbytnich atrakcji wizualnych, lecz czy można użyć określenia, że jest to fotografia rejestrująca w realistycznych (typu: dzień, noc) efektach oświetleniowych scenografię i aktorskie działania? Można! Choć brzmi to kontrowersyjnie, zestawione z faktem oscarowej nagrody dla Nykvista. Wraca wówczas pytanie – już wyżej postawione – o powody tak prestiżowego uhonorowania… Jeśli natomiast użyjemy określenia, że jest to skandynawska powściągliwa elegancja, w której prostota jest przymiotem kreacji, wpiszemy się tą pozytywnie nacechowaną frazą, w analogicznie funkcjonujący system słownych określeń uzasadniających tę nagrodę. Wciąż jednak pozostaniemy w polu prób zwerbalizowania tego, co w pełni ujawnia się w percepcji innymi zmysłami. Tu wydaje się być ratunek dla wyjścia z sytuacji. Język, ten doskonały system komunikacji, ma prawo zawieść w konfrontacji z niewerbalizowalnymi fenomenami! Należy obejrzeć film! Drugi raz i kolejny, aby dziełu dać szansę w pełni rozwinąć przed nami jego strukturę wartości artystycznych, jakie w nim tkwią jako rezultat kilkuletniej pracy Bergmana i przeszło rocznych zmagań całej ekipy. Należy też sobie zadać trud szczególnego otwarcia na tej rangi dzieło. Filmu tego bowiem nie można odebrać w lenistwie nawyków percepcyjnych wykształconych w trakcie oglądania teledysków i reklam czy nawet – a może tym bardziej – filmów kina akcji. Więcej! Należałoby się domagać, aby po emisji telewizyjnej następowała kilkuminutowa – co najmniej – pauza czerni na ciszy! Po to, aby film wybrzmiał! Naprawdę, mamy tu do czynienia z dziełem szczególnym, które zaistnieje dla nas tylko jeśli zostanie wsparte refleksją intelektualną. Tak! Pomimo że jego forma podawcza jest tak ascetyczna… To właśnie również z tego powodu, aby „transmisja” całokształtu problematyki filmu miała szanse w kontakcie z widzem zaistnieć, jego wizualna forma podawcza musiała być w pewnym sensie przeźroczysta, aby obrazowe „ozdobniki” i „nadkodowania formalne” nie stanowiły szumu informacyjnego w odbiorze wielopoziomowej i nie wprost zorganizowanej treści.

Tu nadmienić wypada o wielkim szczęściu Nykvista, że było mu przeznaczone spotkać Bergmana, w wyniku czego jego indywidualny talent, oparty na pewnej skłonności do ascezy, spotkał się z szerokimi możliwościami twórczego rozwoju. Zacytujmy mistrza:

„It has taken me 30 years to come to simplicity. Earlier, I made a lot of what
I thought were beautiful shots with much backlighting and many effects,
absolutely none of which were motivated by anything in the film at all”[15].

Świadomość prostoty jako metody kreacji… to potężna siła twórcza, ujawniająca się niezwykle rzadko, tylko w przypadkach wybitnych osobowości artystycznych. Nic więc dziwnego, że nawet najbardziej popularne źródła podają „przymiot prostoty” jako główny klucz do indywidualnego stylu Nykvista – np. cytowana już Wikipedia: „His work is generally noted for its naturalism and simplicity”[16].

Jednak uważne oglądanie filmu stwarza szansę zauważenia kilku momentów, gdzie owa prostota zostaje przekroczona. Nykvist śmiało tego dokonuje i… całkowicie bądź prawie całkowicie tego nie zauważamy! Realizuje to jednak w momentach niezwykle silnych napięć dramaturgicznych w relacjonowanej historii, w sposobie prezentacji wydarzeń, w których bohaterowie bądź są bezsilni w stosunku do zrządzeń losu i boskich wyroków, bądź też w stanie krańcowej bezradności wobec danej sytuacji. Będąc zarazem niezwykle mocnymi w wierze, wymuszają na Bogu pomoc w wyjściu z impasu. Sytuacje krańcowe… przyjrzyjmy się dwu przykładom takich rozwiązań.

Oto fragment scenariusza (rozdział: Śmierć i pogrzeb, cz. 3):
„Alexander budzi się, jest nagle zupełnie rozbudzony, smutek spada na niego niczym cios w żołądek, ale tym, co go zbudziło, jest jakiś dziwny odległy dźwięk, płacz. Nasłuchuje przez kilka chwil, a potem budzi Fanny, co przychodzi mu dość trudno i wymaga cierpliwości. Fanny śpi zawsze głęboko i niechętnie się budzi. W końcu ten straszny dźwięk dociera do jej zamroczonej świadomości i Fanny otwiera oczy, jest rozbudzona. Ktoś płacze.

Płacz, jakby nieludzki.

Fanny i Alexander wstają natychmiast z łóżka, w pokoju nie jest ciemno, różowa lampa nocna świeci na komodzie. Otwierają drzwi do sypialni rodziców. Świeci tam lampa do czytania na nocnym stoliku matki. Pokój jest pusty, łóżko matki rozburzone, poduszki leżą na podłodze, na łóżku ojca kapa jest odgięta i wygładzona.

Płacz i to okropne szlochanie słychać wyraźniej. Fanny i Alexander skradają się do drzwi jadalni, które stoją uchylone. Widzą matkę, która siedzi na krześle przy trumnie. Jej płacz jest dziki i rozpaczliwy”[17].

A oto klatki z ujęć z tej sceny (kolejność jak następujące po sobie ujęcia):

Szczegółowy komentarz do powyższych kadrów wydaje się równie zbędny co niemożliwy. Z jednej strony bowiem kadry te są świadectwem dokładnego przeniesienia tekstu scenariusza (jednocześnie zaświadczają, z jaką precyzją wyobraźni Bergman pisał dwa lata wcześniej scenariusz. Jest tylko jedna zmiana inscenizacyjna: rozpaczająca Emilia Ekdahl [Ewa Fröling] nie siedzi – jak w scenariuszu – na krześle, lecz dynamicznie miota się po pokoju). Z drugiej zaś strony, brak możliwości zrelacjonowania czasowego aspektu trwania sceny uniemożliwia przekazanie całości jej walorów dramaturgicznych współtworzących emocje odbioru.

W sekwencji tej trudno nie zauważyć jej wizualnej pointy, jaką jest ujęcie subiektywne dzieci, które obserwują przez niedomknięte drzwi leżącego w trumnie ojca i miotającą się w tę i z powrotem matkę ukazującą się tylko w momentach przechodzenia przez te drzwi, lecz ciągle obecną w warstwie dźwięku przekazującej nieludzki wręcz akt krańcowej rozpaczy. To głównie dla tego ostatniego ujęcia w filmie umieszczona została ta scena. Zwrócić należy tu uwagę na odważne zerwanie przez Nykvista ciągłości charakteru fotograficznego – praktycznie czarne płaszczyzny niedomkniętych drzwi w tym ujęciu, są o wiele jaśniejsze w momencie gdy dzieci, będąc na ich tle, wchodzą do jadalni. Ładunek dramaturgiczny tej sceny uzyskał w ten sposób wspaniałe wizualne wsparcie.

W dalszej części filmu jest scena, w której Isak Jacobi (Erland Josephson) wykrada Fanny i Alexandra z domu biskupa, dokonując tego w rezultacie desperackiego apelu do Boga o jego pomoc, bo tylko taka możliwość mu pozostała. Wiara, że tylko Bóg może mu w tej sytuacji pomóc, przesądza – dzięki boskiemu wsparciu – o powodzeniu całego przedsięwzięcia. Ów ekspresyjny, choć niemy apel Isaka do Boga, Nykvist wzmacnia wizualnie dojazdem do zbliżenia aktora i przeeksponowaniem do bieli portretu[18], z którego po rozbieleniu – przez biel – następuje przenikanie na deski podłogi znajdującej się w pokoju dzieci, których obecność tam właśnie sprawdza nieufny Biskup Edvard Vergerus (Jan Malmsjö). Dzieci są w skrzyni, ale jednocześnie są na podłodze w ich pokoju…

Tu również Nykvist dokonuje przekroczenia „stylu zerowego”[19], urealniając na ekranie, przy pomocy wizualnej metafory, nierealny fakt boskiej interwencji.

Ogólny wydźwięk filmu prezentuje stanowisko Bergmana ostatecznie afirmującego świadome w życiu korzystanie z radości, jakie ono stwarza, jak również propagującego takie postawy bohaterów, którzy potrafią się w tym pozytywnie odnaleźć. Postawę taką prezentuje m.in. Gustav Adolf Ekdahl (Jarl Kulle), którego radosny pochód z wazą płonącego ponczu na uroczystości wigilijnej pośród gości, którymi są członkowie grupy teatralnej, otwiera film,

a w jego finale pełna szczerości i hedonistycznych akcentów przemowa odbywa się w obecności całej rodziny i przyjaciół przy ogromnym stole, w trakcie przyjęcia z okazji chrzcin dwu nowonarodzonych córek. Afirmacja życia i afirmacja naturalnych związków rodzinnych i międzyludzkich, w których rozumna tolerancja względem ludzkich słabości, obok namiętności i rozsądku, stanowią podstawy radości życia. Dlatego też scenę rozpoczyna zbliżenie dwu koszy z noworodkami, otwierające po panoramie ogólny plan całego stołu biesiadników, wokół którego paradując, Gustaw Adolf wygłasza swe promieniujące przemówienie skierowane do – wydaje się, że aprobatywnie słuchających go uczestników uroczystości. Dodać trzeba, że ojcem jednej z nowonarodzonych córek jest właśnie on, choć ze związku z pokojówką (o czym wszyscy wiedzą), ojcem drugiej jest nieżyjący biskup Edvard Vergerus, którego śmierć rozwiązała wiele rodzinnych problemów i nikt po nim – nawet wdowa – żałoby nie nosi. Normy prawne, religijne, moralne…, cóż to kulturowe aksjomaty, jakie należy próbować zdroworozsądkowo w życiu realizować, w zgodzie z sobą samym i najbliższymi, których kochamy z wzajemnością pomimo naszych wad.

Oczywiście przesłania filmu nie wolno sprowadzać do powyżej sformułowanej, jednozdaniowej konkluzji! Bergman również nie stwarza takich przesłanek. Dalej, już na końcu filmu, po scenie rozmowy Emilii i Heleny, kiedy Emilia rekomenduje Helenie tekst dramatu Augusta Strindberga Gra snów (czas projekcji: 2:56:25–2:56:45). Reżyser kończy film sceną, w której wyobraźnia małego Alexandra uzyskuje nowe wsparcie w słynnym Strindbergowskim cytacie. Helena Ekdahl czyta Alexandrowi…
(czas projekcji: 2:57:45–02:58:10)

„Wszystko może się wydarzyć, wszystko jest możliwe i prawdopodobne. Czas i miejsce nie istnieją. Na cienkiej kanwie rzeczywistości fantazja snuje i tka nowe wzory”[20].

* * *

„Filmy Bergmana traktują o wzajemnych relacjach między ludźmi. Nykvist wypracował styl operatorski kierujący zainteresowanie widza ku ludziom na scenie i sprawiający, iż oglądanie ich staje się przeżyciem estetycznym. To bodaj najpełniejsze połączenie wszystkiego, co reżyser próbuje powiedzieć, a operator zwizualizować na taśmie filmowej”[21].

Gorąco polecam ponowne obejrzenie dzieła.

[1] Znaczenia: „hołd”; „uznanie”, Stanisławski Jan, Wielki słownik angielsko-polski z suplementem. O – Z, Państwowe Wydawnictwo Wiedza Powszechna, Warszawa 1982, s. 406.
„Something that you say, write, or give that shows your respect and admiration for someone, especially on a formal occasion”, https://dictionary.cambridge.org/pl/dictionary/english/tribute

[2] https://www.imdb.com/name/nm0005815/

[3] Nykvist Sven, Credo zawodowca [w:] Nykvist Kult światła. O filmach i ludziach. Rozmowy z Bengtem Forslundem, pod red. Bengt Forslund, przekł. Jan Balbierz, Świat Literacki, Izabelin 2006, s. 198 (tytuł org.: Vördnad för ljuset, Publisher A. Bonniers Forlag, 1997).

[4] British Academy of Film and Television Arts (Brytyjska Akademia Sztuk Filmowych i Telewizyjnych) założona w 1947 roku, często traktuje się jej nagrody jako „europejskie Oscary”. W przemyśle kinematograficznym ma znaczenie analogicznie jak Akademia w Hollywood (Academy of Motion Picture Arts and Sciences).

[5] https://www.filminstitutet.se/en/
http://www.svenskfilmdatabas.se/en/item/?type=person&itemid=61277#films

[6] http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/5367712.stm

[7] https://www.telegraph.co.uk/news/obituaries/1529380/Sven-Nykvist.html

[8] https://en.wikipedia.org/wiki/Sven_Nykvist

[9] https://www.nytimes.com/2006/09/21/movies/21nykvist.html?ex=1316491200&en=09626932c5efdcda&ei=5090&partner=rssuserland&emc=rss

[10] „American Cinematographer”, kwiecień 1984, cyt. wg: Nykvist Sven, Światło północy [w:] Nykvist Kult światła. O filmach i…, cyt. wyd., s. 175–176.

[11] Wszystkie dane dotyczące edycji filmu na: https://www.imdb.com/title/tt0083922/?ref_=ttfc_fc_tt 
https://www.imdb.com/title/tt0083922/technical?ref_=tt_dt_spec

[12] W wersji polskiej scenariusza zacytowany dialog jest nieco inny – scena wydaje się dłuższa niż w filmie, patrz: Bergman Ingmar Fanny i Alexander [w:] Fanny i Alexander. Z życia marionetek, przeł. Z. Łanowski, wyd. I, Czytelnik, Warszawa 1987, s. 186–187.

[13] Nie można zobaczyć Boga i żyć… Teoremat ten, w różnej formie, zawarty jest w wielu miejscach Starego Testamentu, expressis verbis znajduje się już w Księgach Mojżeszowych: „I rzekł: Nie będzie mógł widzieć oblicza mego; bo nie uyrzy mię człowiek, aby żyw został”. Exodus 33. 20, Wtóre Księgi Mojżeszowe, Biblia to jest Wszystko Pismo Święte Starego i Nowego Przymierza Podług Edycyi Berlińskiey z Roku 1810 I Gdańskiey z Roku 1632 Dla Pożytku Zborów Polskich Ewangielickich Za przyczyną Głównego Towarzystwa Biblijnego Pruskiego Na nowo przedrukowane, 9. Wydanie, W Galli, Roku Pańskiego 1913, s. 100.
Warto podkreślić, że teoremat ten jest w każdej edycji Biblii, niezależnie od wydawcy, miejsca i roku wydania – wersja współczesna: „Modlitwa Mojżesza, 20. I znowu rzekł: «Nie będziesz mógł oglądać mojego oblicza, gdyż żaden człowiek nie może oglądać mojego oblicza i pozostać przy życiu»”, Księga Wyjścia 33. 20, Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu. W przekładzie z języków oryginalnych, Wydanie trzecie poprawiane, Wydawnictwo Pallottinum, Poznań – Warszawa 1982, s. 99. Powtarza go także Jan w Ewangelii: „18. Boga nikt nigdy nie widział, Ten Jednorodzony Bóg, który jest w łonie Ojca, [o Nim] pouczył”. J 1. 18, Ewangelia według św. Jana. Działalność Jezusa Chrystusa jako Słowa, Światłości i Życia, Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu… cyt. wyd. s. 1217. Przywołując teoremat, Bergman udowadnia horyzonty ideowej zawartości swoich filmów.

[14] Więcej [w:] Czyżewski Stefan, BAFTA dla Polaka?, „Kamera. Film & Tv”, nr 2/2004 (11). Pełny zakres informacji na ten temat zawiera monografia nagród Akademii w Hollywood: Hendrykowski Marek, Historia filmowego Oscara, Ars Nova, Poznań 1993.

[15] Shooting with I. Bergman: A Conversation with S. Nykvist. Interview at the American Film Institute 1984.

[16] https://en.wikipedia.org/wiki/Sven_Nykvist

[17] Bergman Ingmar, Fanny i Alexander, cyt. wyd., s. 80–81.

[18] Rozjaśnienie uzyskane płynnym zwiększaniem ilości światła, do poziomu utraty szczegółów w bieli uzyskanej pozatechnologicznym stopniem prześwietlenia.

[19] Funkcjonujący na obszarze akademickiego kina klasycznego zbiór reguł gwarantujących pełną zrozumiałość filmu podczas projekcji, odwołujący się do posiadanych przez widza kompetencji kulturowych. Ukształtowany w okresie klasycznego kina hollywoodzkiego, zbiorczo określany jako tzw. styl zerowy. Więcej [w:] Przylipiak Mirosław, Kino stylu zerowego, Gdańsk 1994, tam zwłaszcza: Część III. Styl zerowy.

[20] To zacytowany z filmu dialog, ale jest nieco inny niż w wersji polskiej scenariusza: Bergman Ingmar, Fanny i Alexander, cyt. wyd., s. 209. Inny jest też względem oryginału Strindberga gdzie całość tego tekstu jest dłuższa: „Wszystko może się wydarzyć, wszystko jest możliwe i prawdopodobne. Czas i miejsce nie istnieją. Na błahej podstawie rzeczywistości fantazja snuje i tka nowe wzory: mieszaninę wspomnień, przeżyć, swobodnych pomysłów, nonsensów i improwizacji” – cyt. z: Strindberg August, Od autora, Gra snów, 1901 [w:] Dramaty. Mistrz Olof – Ojciec – Panna Julia – Gra snów – Sonata widm, przekł. Zygmunta Łanowskiego, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1962, s. 303.
Interesujące opracowanie teorii dramatycznych twórców przełomu wieków XIX i XX, zawierające również cytowany tekst (Strindberg A., Od autora…), jest w: Strindberg August, Od autora. Przedmowa do „Gry snów” (1902) [w:] Od Hugo do Witkiewicza. Poetyki, manifesty, komentarze, pod red. Jerzego Paszka (seria O dramacie. Źródła do dziejów europejskich teorii dramatycznych, pod red. Eleonory Udalskiej), Warszawa 1993, s. 377. Cyt. wg: Waligóra Jerzy, Młodopolski dramat wewnętrzny, „Annales Academiae Paedagogicae Cracoviensis. Studia Historicolitteraria II”, Folia 12, pod red. Haliny Bursztyńskiej i Haliny Turkiewicz, Wydawnictwo Naukowe Akademii Pedagogicznej, Kraków 2002, s. 163.

Dostępne także na: http://rep.up.krakow.pl/xmlui/bitstream/handle/11716/5948/AF012–11–Mlodopolski-dramat-wewnetrzny–Waligora.pdf?sequence=1&isAllowed=y

[21] „American Cinematographer”, kwiecień 1984, cyt. wg: Nykvist Sven, Światło północy [w:] Nykvist Kult światła. O filmach i…, cyt. wyd., s. 176.

---

Reedycja dla wortalu EdukacjaFilmowa.pl, maj 2020

Tekst ukazał się pierwotnie w czasopiśmie „FILM & TV Kamera” nr 4/2006 (21), pt. Powroty do archiwum – „Fanny i Alexander”.