Film „Powrót” Andrieja Zwagincewa przez wielu krytyków postrzegany jest jako współczesna forma przypowieści nastawionej przede wszystkim na przekazanie pewnych prawd uniwersalnych. Zarówno krytyka, jak i sam reżyser, podkreślają religijną wymowę filmu odnoszącą się do tradycji chrześcijańskiej. Tak postrzegany „Powrót” staje się współczesną opowieścią o zstąpieniu Boga na Ziemię.

Wraz z postawieniem takiej hipotezy rodzi się seria pytań, na które nie sposób odpowiedzieć jednoznacznie. Po pierwsze, i tu należałoby sięgnąć do sporu ikonoklastów z Bizancjum, jak przedstawić wizerunek Boga? Po drugie zaś, jak współcześnie żyjący ludzie zareagowaliby na owo objawienie? Pytanie pierwsze dotyczy wolności twórcy w artystycznym kreowaniu wizerunku Wszechmogącego, drugie zaś, odnosi się do współczesnych reakcji na upostaciowionego Boga. Jeżeli do takich właśnie refleksji chciał skłonić widzów reżyser, który we wszystkich wywiadach podkreśla swobodę interpretacji swego dzieła, można stwierdzić, że na taśmie filmowej zarejestrował – nierejestrowalne, a tym samym otworzył sezam mnożących się pytań i refleksji.

Chrzest

Każda przypowieść z morałem musi posiadać także pewien wstęp wprowadzający do świata tajemnic wiary. Dlaczego Bóg zszedł na Ziemię w na poły opuszczonym postsowieckim PGR-ze? Motywacji dla rozwoju przypowieści dostarcza otwierająca film scena skoków do wody. Młodzi chłopcy kolejno wskakują do jeziora, którego fale obmywają ich ciała niczym w inicjacyjnym do wiary sakramencie chrztu świętego. Zgodnie z wykładnią religii chrześcijańskiej, woda, w której zanurzane jest ciało człowieka, obmywa je z grzechu pierworodnego. A zatem, owo rytualne obmycie wyrywa inicjowaną jednostkę ze świata wrodzonej natury, jednocześnie wtłaczając ją w ramy kultury – tu kultury chrześcijańskiej.

Starszy brat – jeden z głównych bohaterów filmu – Andriej, idąc w ślady swoich kolegów, pokonuje własny strach, wskakuje do jeziora, a obmyty jego wodami symbolicznie staje się członkiem „wspólnoty”. Swoim zachowaniem daje świadectwo odwagi, cnoty cenionej w kulturze, a rozumianej niekiedy jako ekwiwalent gotowości do różnych poświęceń. U Iwana – młodszego brata Andrieja – zwycięża strach. Przerażony chłopiec pozostaje na wieży, odrzucony ze wspólnoty świadomie ochrzczonych, jako „tchórz” i „ofiara” (epitety nadane przez starszych kolegów, nieprzypadkowo zdają się być symboliczne). Iwan nie przechodzi zatem inicjacji chrztu, ze względu na dziecięcą słabość, brak męskiej odwagi. Kierowanym naturalnym dla dzieci strachem, intuicyjnie odrzuca odczuwane na zasadzie sympatii (współodczuwania) wartości wspólnoty takie jak męstwo czy odwaga, choć rozum podpowiada mu, że zostanie przez to skazany na szykany ze strony kolegów.

I to właśnie być może dla niego pojawia się Ojciec, który dzięki swoim naukom przeprowadzi Iwana przez trudne, aczkolwiek konieczne, rytuały rozpoczynające dorosłe życie. Inna sprawa, czy Iwan na pewno chce porzucić stan beztroskiej natury, aby poświęcić się życiu w kulturze dorosłych?

Postępowanie młodszego brata sugeruje, że odrzuca on kulturowe wyznaczniki dorosłości, pozostając tym samym dzieckiem – jednostką przynależną do świata Matki (natury). Potwierdzenia tej tezy należy można szukać w ujęciu, zrozpaczonego malucha, któremu w sukurs przychodzi właśnie Matka, która dzięki swym macierzyńskim (opiekuńczym) instynktom gwarantuje mu schronienie, a tym samym zapewnia akceptację poza wspólnotą ochrzczonych (w świecie dziecięcej natury).

Eucharystia

Kulturowa figura Ojca zazwyczaj postrzegana jest jako pewien wzór do naśladowania, przeciwko któremu młoda jednostka buntuje się, dążąc podświadomie do jego unicestwienia, ale i ideał, do którego stara się usilnie zbliżyć, aby stać się w końcu jego lustrzanym odbiciem. Ten aspekt rozpatruje się zazwyczaj w kulturologicznych analizach relacji dziecko – rodzic i także w tym filmie relacja oparta na opisanej zasadzie rysuje się dość wyraźnie. W kontekście filmu Zwagincewa warto jednak zastanowić się nad innymi motywami, tym razem przyświecającymi rodzicom przy wychowaniu ich dzieci. W filmie pojawia się Ojciec, który przybywa „znikąd”, wcześniej będąc jedynie fantazmatem stworzonym na podstawie tajemniczego zdjęcia. Kiedy ojciec umiera, wcześniej przeprowadzając synów przez różne rytuały inicjacyjne do życia w kulturze, jego ciało tonie w odmętach jeziora. Znika też jego symboliczna figura obecna jedynie na zdjęciu. Postać samego Ojca staje się w tym ujęciu mniej istotna, za to na znaczeniu zyskują same nauki, które ojciec zdołał przekazać swym synom. Pamiątkę po nim stanowi zatem już nie zdjęcie z jego wizerunkiem, lecz świadectwo postaw zawarte w zachowaniu synów.
W poszczególnych scenach mamy do czynienia z wizualnym nawiązaniem do sakramentu eucharystii, czyli uczestnictwa w tajemnicy śmierci i zmartwychwstania Jezusa Chrystusa – symbolicznej figury reprezentowanej w „Powrocie” przez Ojca. To właśnie on naucza swoich uczniów (synów) jak dorośli mężczyźni powinni postępować w określonych życiowych sytuacjach. Daje im wzór do naśladowania, czyniąc z siebie nauczyciela, będącego wzorem dla swoich następców. I tu znów, tak jak w przypadku symbolicznego chrztu mamy do czynienia z dwoma postawami chłopców. Andriej, syn pierworodny, pokornie spełnia polecenia swojego ojca i biernie podporządkowuje się jego woli – także uczestnictwa w symbolicznej wieczerzy z chlebem i winem.

Iwan buntuje się już od pierwszego kontaktu z ojcem. W jednej ze scen w opuszczonym mieście, przez które przejeżdżają podczas inicjacyjnej podróży, odmawia posiłku. Gdy zostaje zmuszony do uczestnictwa we wspólnej wieczerzy, zabawia się chlebem (profanuje eucharystię?), odmawia jego spożycia. W tej, ale i we wcześniejszych scenach filmu daje wyraz otwartej niechęci wobec rodziciela – sprzeciwia się nazywaniu Ojca – ojcem. Tym samym odmawia uczestnictwa we wspólnocie, wyrażając świadomą chęć pozostania poza nią, w naturalnym dla jego wieku stanie nienaruszonej natury.
Po przejściu dwóch pierwszych rytuałów wtajemniczenia do kultury Ojca, przychodzi czas na utrwalenie nabytych wzorców. Andriej poddaje się temu procesowi zgodnie z wolą swojego mistrza – Ojca, tym samym jednoczy się z nim, przejmuje jego zwyczaje i nawyki. Jest to dość wyraźnie widoczne w scenie transportu zwłok Ojca do łodzi, kiedy to starszy brat instruuje młodszego, jak skonstruować nosze – wcześniej nauczyli się tej metody, gdy podczas podróży z Ojcem auto zakopało się w błocie. Nawet mimika (a właściwie jej brak) rysująca się na twarzy starszego syna sugeruje, że przyjął on maskę odziedziczoną po swym nauczycielu. Andriej polecenie wydaje młodszemu bratu, dokładnie cytując słowa ich taty.

Scena w zakopanym w błocie aucie (00.50:27)
Andriej: Ale jak? [podłożyć gałęzie pod koła] Ojciec: Rękami, rękami!

Scena z transportem zwłok Ojca (1.23.22)
Iwan: Ale jak? [przetransportować zwłoki do łódki] Andriej: Rękami, rękami!

Andriej całkowicie uwewnętrznił poglądy i zwyczaje Ojca. Wnioski, płynące z jego nauk przyjmuje zatem za własne, a po jego śmierci powtarza jego słowa. To właśnie syn pierworodny, jako że przeszedł wszystkie etapy inicjacji w kulturę Ojca, staje się żywym świadectwem jego nauk. Jeżeli zaś śmierć Ojca można uznać za wydarzenie inicjacyjne dla Iwana, teraz to Andriej przejmie funkcję nauczyciela i to on przeprowadzi teraz młodszego brata przez kolejne rytuały wprowadzające Iwana do świata kultury Ojca.

Śmierć i ponowne narodziny

Kiedy dokładnie przeanalizujemy film, zorientujemy się, że Ojciec pojawia się i umiera w nim dwukrotnie. W obu przypadkach mamy do czynienia ze śmiercią symboliczną. Zgodnie z dogmatem chrześcijańskim, śmierć jest bowiem naturalnie związana z tajemnicą – tajemnicą zmartwychwstania.

Filmowy Ojciec od pierwszego ujęcia, jawi się jako symboliczna figura „Martwego Chrystusa” (zmartwychwstałego w kolejnych scenach filmu). Nie ulega wątpliwości, że taki właśnie zamysł miał reżyser komponując pierwszy kadr, w którym pojawia się Ojciec. Przybyły po latach nieobecności tata przedstawiony zostaje jako Jezus z kulturowo utrwalonego obrazu Andrea Mantegni. Tak ujęta religijna figura symbolizuje śmierć (za grzechy ludzi), ale i nadzieję zmartwychwstania – symbolicznego „Powrotu”. Dzięki charakterystycznej kompozycji tego kadru, Zwagincew jawi się widzom w dwojakiej postaci. Po pierwsze, jako reżyser wykazujący zakorzenienie w kulturze chrześcijańskiej. Po drugie, jako malarz, który przy pomocy kamery z nieprzeciętną artystyczną odwagą tworzy, znaną już przecież kompozycję, jednak w zupełnie innym, odległym kontekście kulturowym.

Scenę, rozpoczętą po cięciu na otwieranych drzwiach, sugerujących odsłonięcie jakiejś tajemnicy, otwiera subiektywny obraz Ojca, widziany zza progu pokoju przez zaciekawionych synów. W przeciwujęciu widzimy zaś zaciekawione, zaszokowane widokiem twarze właścicieli spojrzenia (Andrieja i Iwana). Następnie kolejne subiektywne ujęcie na Ojca, tym razem właścicielem spojrzenia jest tylko Andriej. Młodszy syn, zaskoczony widokiem Ojca, wybiega bowiem z kadru (kolejny kontrplan) i ucieka schodami na strych. Dynamiczny ruch Iwana zostaje wyraźnie skontrastowany z statycznym ujęciem twarzy Andrieja, ale i jego późniejszym POV na ciało leżącego przed nim Ojca.

W scenie tej zwraca uwagę charakterystyczne kadrowanie śpiącego Ojca, z anatomiczną wręcz precyzją ukazujące każdy mięsień jego ciała. Zastosowanie zmiennej perspektywy, wraz z przybliżającym się do ciała spojrzeniem Andrieja (ujęcie subiektywne, motywowane fabularnie przez pochylenie się w celu zamknięcia drzwi), daje efekt pełnej trójwymiarowości uzyskany na jednej płaszczyźnie. Duże zbliżenie odpowiada tu charakterystycznemu dla obrazu Mantegni skrótowi perspektywicznemu, powodujące zniekształcenie, analogiczne do tego, jakie względem całej postaci, powoduje skupienie wzroku na poszczególnych fragmentach ciała. W przypadku cytowanego tu obrazu malarskiego mamy do czynienia z jednym skrótem perspektywicznym, powodującym zniekształcenie Chrystusa, odpowiadające perspektywie patrzenia malarza, znajdującego się w danej odległości i patrzącego pod danym kątem. Zbliżenie kamery odpowiada ruchomemu spojrzeniu Andrieja; taki zabieg monumentalizuje figurę Ojca (poprzez zbliżenie anatomicznych szczegółów muskulatury) oraz daje pewność, że mamy do czynienia z podmiotowym oglądem postaci.

Powolna (bardzo!) jazda kamery (tu pełniąca funkcję wszechwiedzącego narratora dopowiadającego obrazem szczegół opowiadania) wzmaga poczucie pewnej wręcz kontemplacyjnej zadumy nad figurą Ojca. W kontekście całego filmu, wskazuje to na fascynację, jaką Andriej obdarza Ojca, oraz na autorytatywne nastawienie Ojca do synów, którzy zostają poniekąd zmuszeni do wnikliwego przyswajania jego nauk. Ponadto, podczas najazdu kamery na twarz ojca, w kadrze pojawia się także leżące na poduszce, tuż obok głowy Ojca, białe pióro (symbolika anielskości, przybywania z pozaziemskiego świata). Detal ten, ze względu na to, że jest jedynym dynamicznym (piórko jest poruszane przez wiatr), a więc przykuwającym uwagę, elementem kadru, świadczy tyleż o jego znaczeniu, co niezwykłej dbałości reżysera o szczegóły dopowiadające uważnym widzom tajemnicze przecież opowiadanie.

Kadr wzorowany na obrazie Montegni („Śmierć Chrystusa”) zapowiada końcową tragedię. Jego wymowa wskazuje także, że Ojciec, aby powrócić po długiej nieobecności do ustabilizowanego życia chłopców, wpierw musi umrzeć, jako imaginacyjna figura istniejąca w ich wyobraźni. Dopiero uśmiercenie skrzętnie przechowywanego wyobrażenia symbolicznego (reprezentowanego przez zdjęcia przechowywanego w Biblii, co nie bez znaczenia, między stronami z ryciną Abrahama mającego zamiar złożyć ofiarę z syna), umożliwia rzeczywiste zmartwychwstanie – powrót Ojca.

Drugi obraz śmierci, choć w filmie przedstawiony jest realistycznie, także niesie ze sobą pewną symbolikę. Jednak metaforyka śmierci jest rozbudowana i czytelna dopiero po całościowym odczycie dzieła. Scena rzeczywistego zgonu i zatonięcia ciała Ojca nabiera dodatkowego znaczenia, gdy zestawi się ją symbolicznym rozpoczęciem filmu (skoki do wody).

Po przeciwstawieniu się woli ojca, młodszy syn Iwan ucieka na znajdującą się na wyspie wieżę, złorzecząc Ojcu, grożąc (samobójczym?) skokiem z dużej wysokości. Chce w ten sposób dopełnić inicjacyjnego rytuału, którego nie wykonał w pierwszej scenie filmu. Nie dochodzi jednak do symbolicznego aktu, bowiem histeryczny rytuał zostaje przerwany przez niespodziewaną śmierć Ojca, który wspina się na wieżę, aby ratować zagubionego syna. Upadek Ojca może zostać odebrany jako symboliczny skok syna, tym bardziej w zestawieniu z zamykającą film sceną tonącą łódką z ciałem Ojca obmywanym przez wody jeziora. Dochodzi tu do symbolicznej inicjacji młodego Iwana w dorosłość, wejście do wspólnoty, przeciw której dotychczas się buntował. Śmiertelny upadek Ojca jest poniekąd zapośredniczonym dokonaniem się rytualnego przejścia, jakiego zaniechał Iwan. Zatopienie zwłok może być zaś postrzegane jako chrzest, mistyczne obmycie ciała Ojca – mistrza, odbywa się ono w symbolicznym zastępstwie chrztu młodego Iwana, który choć nie przeszedł rytualnych obrzędów, przez uczestnictwo w tajemnicy śmierci został wyrwany z dziecięcego świata bezpiecznej natury.

Przypowieść filmowa:

Zgodnie z definicją Słownika Języka Polskiego (Warszawa, PWN, 1995), przypowieść to „alegoryczne opowiadanie o treści moralno-dydaktycznej lub religijnej”. Takie rozumienie pozwala większość filmów, w którym pojawia się kulturowy motyw ofiary lub ofiarnej śmierci dla „dobrej sprawy” rozważać jako współczesne przypowieści: „dobry bohater” walczący ze „złymi antagonistami” przeciw „złu i występkowi”, a poświęcający przy tym swoje życie osobiste dla dobra powszechnego (standardowy schemat większości filmów policyjnych, sensacyjnych czy westernów) może zostać odebrany jako postać ze współczesnej przypowieści z dydaktycznym morałem. Nie każdy film opowiadający o zwyciężania zła, niekiedy specyficznie pojmowanym, dobrem, można jednak uznać za przypowieść, szczególnie w jej religijnym wymiarze

Należy pamiętać, iż istotną cechą przypowieści jest alegoryczność, która poza znaczeniem dosłownym zakłada jednoznacznie określony umowny sens przenośny, a ujawniający się zwykle obrazowym przedstawieniu oderwanych pojęć. W tradycji judeochrześcijańskiej od samego początku istotnym elementem przypowieści ewangelicznej było podejście figuratywno-metaforyczne odwołujące się do figury Boga Ojca i Syna Bożego. „Szybko pojawiły się filmy opowiadające historie paralelne do historii życia, śmierci, czasem także Zmartwychwstania”. Zgodnie z takim rozumieniem, za filmowe przypowieści alegoryczne możemy uznać takie arcydzieła kina światowego, jak „Tam, gdzie rosną poziomki” Ingmara Bergmana, „Przełamując fale” Larsa von Triera czy „Ofiarowania” Andrieja Tarkowskiego.

Pytania pomocne w dydaktyce

1. Zastanów się, do jakich znanych ci przypowieści biblijnych i starożytnych mitów nawiązuje film „Powrót” Andrieja Zwagincewa.

2. MacGUFFIN – pojęcie wprowadzone przez Alfreda Hitchcocka, zgodnie z definicją „Encyklopedii kina” – to „chwyt narracyjny: pretekst pozwalający na uruchomienie dramaturgii opowieści; jest najczęściej przedmiotem, wokół którego zawiązuje się akcja filmu, bądź tajemnicą, którą pragną poznać bohaterowie”. Zastanów się, co w filmie „Powrót” pełni funkcję MacGuffina i w jaki sposób ów przedmiot wpływa na dalszy rozwój akcji filmu.

3. Przyjmując, że „Powrót” Andrieja Zwagincewa jest filmową przypowieścią o Bogu i jego synu, zastanów się, czy reżyser miał prawo, korzystając z przysługującej mu wolności twórczej, potraktować te wątki zgodnie z własną wizją artystyczną.

Bibliografia

1. Trwoga Adam, „Droga na Wschód. Inne spojrzenie na Powrót Andrieja Zwagincewa”, „Kwartalnik Filmowy” 2007, nr 57-58, s. 209-220.

2. „Wyciszona godność. Z reżyserem Andriejem Zwagincewem rozmawia Jan Strzała”, „Tygodnik Powszechny” 2004, nr.12.

3. Anita Piotrowska, „We władzy Ojca”, „Tygodnik Powszechny” 2004, nr.12.

4. Kołodyński Andrzej, „Przypowieść z tajemnicą. Wywiad z Andriejem Zwagincewem”, ”Kino” 2004, nr 3.

5. Lubelski Tadeusz, „Tydzień z ojcem”, „Kino” 2004, nr 3.