Ogarnięcie w wymiarze krótkiego szkicu refleksją historyczną półwiecza dziejów polskiej kinematografii, a więc lat 1945–1996, jest zamierzeniem niewykonalnym. To, co będzie zatem jego treścią, to jedynie próba ich periodyzacji, której towarzyszyć będą porządkujące bieg owych dziejów wskazania dominującej w poszczególnych okresach głównych kontekstów polityczno-społecznych i kulturowych oraz tendencji artystycznego rozwoju z przywołaniem nazwisk tych przedstawicieli polskiego kina fabularnego, którzy tworzyli podstawowy kanon jego dzieł.

Pierwszą datą, którą wspomnieć należy, stawiając przed sobą przedstawione wyżej cele, jest oczywiście rok 1945, kiedy to władze PRL ogłaszają akt nacjonalizacji kinematografii. Ów akt na całe półwiecze określił polityczne, społeczne i kulturowe konteksty dziejów polskiego filmu. Mecenat państwowy, świadom propagandowej funkcji kina, przez dziesięciolecia będzie miał decydujący wpływ na skalę i kierunki jego rozwoju. Film polski pozostanie zależny od politycznych kontekstów życia społecznego; będzie to wpływ pozytywny w sensie ewidentnego rozwoju mocy produkcyjnych czy dystrybucyjnych polskiej kinematografii i negatywny w sensie uzależnienia twórczości filmowej od ideologicznych żądań, oczekiwań i ograniczeń. Nie przedstawiając tu politycznej historii polskiego filmu, do owych politycznych kontekstów wielokrotnie będę zatem zmuszona się odwołać.

Symbolicznym niejako przykładem niechaj będzie tu rok 1947 i 1948, czyli lata dwóch premier wersji „Zakazanych piosenek” Leonarda Buczkowskiego, pierwszego powojennego fabularnego filmu polskiego. Owe dwie premiery i wersje filmu to wynik również pierwszych ingerencji i decyzji cenzury, które towarzyszą potem kinu polskiemu przez całe dziesięciolecia. Są one jego przekleństwem, ale, paradoksalnie, mają też swoją moc artystyczną, która inspiruje bunt i reakcję twórczą. Ona to sprawia, że kino polskie, wbrew wyobrażeniom decydentów, nabiera owej siły sprawczej, która pcha je nie tylko ku wysokim doświadczeniom artystycznym, ale pozwala prowadzić intelektualny i moralny dialog z odbiorcami, przemyślnie omijając cenzuralne bariery i zakazy. Ponad nimi toczyć się zaczyna ów dialog, który sprawia, że po raz pierwszy, w okresie „szkoły polskiej”, kino polskie osiągnie swą artystyczną nobilitację, stanie się pełnoprawnym partnerem innych sztuk w narodowym dyskursie społecznym i kulturowym. Nim jednak filmy „szkoły polskiej” ogarną, a z czasem zaczną współtworzyć zbiorową wyobraźnię Polaków, kino polskie przeżyje wszystkie choroby i wstrząsy związane z doświadczeniami lat stalinizmu.

Pierwszy dający się wyodrębnić w historii powojennego filmu polskiego okres, są to lata 1945–1949. Do realizacji filmów przystępują reżyserzy związani z kinematografią już w latach 30. Dominującym tematem filmów tego okresu staną się, co naturalne, obrazy doświadczeń wojennych (m.in. „Zakazane piosenki” L. Buczkowskiego, 1947; „Ostatni etap” Wandy Jakubowskiej, 1948; „Ulica Graniczna” Aleksandra Forda, 1949). Jak dalece obrazy te podporządkowane zostają obowiązującej ideologii, wykreślającej np. rolę Armii Krajowej tak z życia okupowanej Polski, jak i powstania warszawskiego, dowodzą przede wszystkim losy dwóch filmów: „Domu na pustkowiu” Jana Rybkowskiego i warszawskiego „Miasta nieujarzmionego” („Robinsona warszawskiego”) Jerzego Zarzyckiego. Po zbrodniczych kastracjach i zmianach wprowadzonych przez cenzurę, która np. żołnierzy Armii Krajowej zmieniała na żołnierzy Armii Ludowej, filmy te miały swe premiery dopiero w 1950 roku.

Przykładami filmów, które w tym okresie przynoszą obrazy nowej, powojennej rzeczywistości, pozostają: wdzięczna, w stylu przedwojennego kina zrealizowana komedia „Skarb” L. Buczkowskiego (1949) oraz forpoczta kina socrealistycznego, czyli „Jasne łany” Eugeniusza Cękalskiego (1947).

Panowanie realizmu socjalistycznego, jako obowiązkowej także w kinie polskim doktryny ideowo-estetycznej, ogłoszono jednak formalnie dopiero na Zjeździe Filmowców w Wiśle, w listopadzie 1949 roku. W polskich filmach socrealistycznych, podobnie jak i w innych dziedzinach sztuki, obowiązywały jednakowe elementy normatywnej poetyki, które obejmowały zarówno problematykę filmów, jak i sposób jej prezentacji. Dominuje w nich temat pracy (tu rodzi się „gatunek” nazwany potem ironicznie produkcyjniakiem) i walki z wrogiem klasowym. Bohaterowie tych filmów to w konsekwencji postacie pozytywne, zaangażowane w budowę nowej socjalistycznej rzeczywistości bądź do postawy takiej dojrzewające, oraz postacie negatywne, tzw. wrogowie ludu. W rysunku tych bohaterów dominuje typowość, jednoznaczność, brak jakichkolwiek prób ich psychologizacji. Skrajnie uproszczona, dwuwymiarowa wizja ludzi i świata, w którym ci ludzie żyją, znajduje swe wzmocnienie także w znormatywizowanym sposobie budowania konfliktu, opowiadania i obrazowania. Ich tendencyjność i patos tworzą obrazy rzeczywistości, które po latach określać się będzie nie jako realistyczne, lecz wręcz surrealistyczne.

Poprzestając na tych bardzo ogólnych konstatacjach, przypomnijmy dla historycznego porządku filmowego dzieła polskiego filmowego socrealizmu. Należą do nich m.in. „Pierwsze dni” (1952) i „Autobus odjeżdża” 6.20 (1954) Jana Rybkowskiego, „Niedaleko Warszawy” Marii Kaniewskiej (1954), „Gromada” Jerzego Kawalerowicza i Kazimierza Sumerskiego (1952), „Trudna miłość” Stanisława Różewicza (1954), „Przygoda na Mariensztacie” Leonarda Buczkowskiego (1954).

Jako powiewy „odwilży” zwykło się w polskim kinie traktować „Piątkę z ulicy Barskiej” (1953), która jest świadectwem politycznego instynktu A. Forda — „pierwszej postaci” ówczesnej polskiej kinematografii oraz „Celulozę” J. Kawalerowicza (1953), który, po skrajnie socrealistycznym debiucie, tym filmem daje po raz pierwszy świadectwo swemu artystycznemu talentowi, przełamując, przy zachowaniu podstawowych konwencji tematycznych, normatywne właściwości obowiązującej poetyki.

Społeczno-polityczne wydarzenia Października 1956 poprzedzają w historii filmu polskiego realizacje dwóch filmów: „Pokolenia” Andrzeja Wajdy (1955)! i „Człowieka na torze” Andrzeja Munka — data premiery tego ostatniego to styczeń 1957 roku. Oba te filmy, fabularne debiuty tych dwóch reżyserów, traktuje się jako początek tzw. „szkoły polskiej”, najważniejszego, jak dotąd, okresu w dziejach polskiej kinematografii.

Październik 1956 roku wyzwala siły twórcze polskiej kultury i sztuki, które zniewolone w czasach stalinizmu, ujawniają się z zaskakującą, zwłaszcza na obszarze pozbawionego własnej tradycji kina, dynamiką. Gwałtowność i jakość twórczego „ja” ówczesnego filmu sprawiły, że zaskoczony państwowy jego mecenas dał zgodę na pewien ideowo-artystyczny oddech, pewną swobodę działania.

Zrodziło się wówczas zjawisko przez światową i polską krytykę określone jako „szkoła polska”; ten termin nobilitował polskie kino — wprowadził je w rejon sztuki wysokiej. Otworzono nie tylko nowy rozdział historii polskiego filmu, ale i narodowej kultury, kino polskie stało się częścią kultury europejskiej oraz rozdziałem dziejów filmu światowego.

Mimo czterdziestu lat dzielących nas od pierwszych filmów, które ową „szkołę polską” miały tworzyć i określać, istota tego zjawiska wydaje się ciągle nierozpoznawalna, lub inaczej, poczynione rozpoznania, opisy, klasyfikacje wydają się niepełne, uproszczone, unifikujące to, co tak prosto nie daje się wartościować.

Kluczem klasyfikacji filmów do „szkoły polskiej” stało się pozornie najbardziej funkcjonalne kryterium tematyczno-problemowe. Było ono zresztą głęboko zakorzenione w społeczno-politycznym kontekście tamtego czasu i w stylu odbioru tych filmów przez ówczesną publiczność. Pozwalało ono mówić, że filmy „szkoły polskiej”, zgodnie z oczekiwaniami ich odbiorców, dokonują wielkiego obrachunku z doświadczeniem wojennym i jego konsekwencjami w życiu zbiorowym i jednostkowym. Ta jednoznaczna preferencja tematu wiodła jednak we wspomniane wyżej labirynty opisowe i klasyfikacyjne, z którymi późniejsi dziejopisowie polskiego kina także nie mogli się uporać.

Przypomnienie owych opisowo-klasyfikacyjnych prób winno jednak w tym szkicu poprzedzić przywołanie kanonu twórców i ich dzieł, który w okresie „szkoły” stanowił nurt wojennych obrachunków. Tworzą go filmy Andrzeja Wajdy „Pokolenie” (1955), „Kanał” (1957), „Popiół i diament” (1958), „Lotna” (1959); Andrzeja Munka „Eroica” (1958), „Zezowate szczęście” (1960), „Pasażerka” (1961–1963); Wojciecha Hasa „Pożegnania” (1958), „Jak być kochaną” (1963); Tadeusza Konwickiego „Ostatni dzień lata” (1958), „Zaduszki” (1961); Tadeusza Różewicza „Trzy kobiety” (1958), „Wolne miasto” (1958), „Świadectwo urodzenia” (1961); Kazimierza Kutza „Krzyż walecznych” (1959), „Nikt nie woła” (1960), „Ludzie z pociągu” (1961); Witolda Lesiewicza „Kwiecień” (1961); Jerzego Passendorfera „Zamach” (1958).

Wspomniani tu zostali tylko ci autorzy i te polskie filmy, które przywoływane są najczęściej wówczas, gdy mówi się o wojenno-obrachunkowym nurcie „szkoły polskiej” i które powstały głównie w latach 1955–1961, traktowanych dziś jako okres funkcjonowania „szkoły”. W opinii wielu krytyków czas „szkoły polskiej” apriorycznie zamyka zmiany postawy władzy wobec tego zjawiska politycznoartystycznego. Jej wyrazem jest Uchwała Sekretariatu KC PZPR w sprawie kinematografu z czerwca 1960 roku.

Owe lata 1955–1961, przyjęte dość powszechnie jako graniczne dla zjawiska „szkoły polskiej”, nie obejmują takich filmów, jak np. „Jak być kochaną” (1963) czy „Szyfry” (1966) W. Hasa oraz „Salto” T. Konwickiego (1965), a filmy te dowodzą, że wewnętrzna siła sztuki pozwala przekraczać bariery stawiane przez najbardziej nawet wszechwładnego decydenta politycznego.

Jak była o tym mowa wcześniej, przypomniane tu filmy nurtu obrachunkowo-wojennego poddane zostały w historii polskiej krytyki filmowej próbom opisu i klasyfikacji, w których dominowało owo preferowane kryterium tematu. Już od początku okazało się ono jednak zawodne, gdyż temat wojny i ludzkiego w niej doświadczenia znalazł w tych filmach bardzo różne perspektywy interpretacyjne i artystyczne.

Dlatego już u progu prób ich opisania pojawiły się tak pojęciowo odległe, różniące te filmy, kategorie jak nurt „kordianowski” (twórczość A. Wajdy i A. Munka) i nurt plebejski (twórczość T. Różewicza, K. Kutza, W. Lesiewicza). Byłoby to nawet proste, gdyby w owym nurcie „kordianowskim” (czytaj: „romantycznym”) nie sytuowano jednocześnie (cytuję powszechnie funkcjonujące określenia) — „romantyczno-ekspresyjnych” filmów Wajdy i „racjonalistycznych” Munka. Gdyby bohater o kordianowskim rodowodzie, tak wprost był obecny zarówno w filmach Wajdy, jak i Munka, a jego rodowód plebejski był znamienny dla wszystkich bohaterów filmów Różewicza, Kutza i Lesiewicza.

Byłoby to może proste, gdyby temat wojennego doświadczenia nie pojawił się w filmach Konwickiego i Hasa. Przy ich interpretacjach posługiwano się zatem nowymi kategoriami, mówiono o nurcie „psychologiczno-egzystencjalnym”, „rozprawach o samotności”, tak jakby „samotność” czy „dramat egzystencjalny” były obce filmom Wajdy czy Różewicza.

Trudność opisania zjawiska „szkoły polskiej” pogłębia się, gdy uzmysławiamy sobie, że obok owych filmów o tematyce wojennej powstały w tym czasie także dzieła o tematyce stricte współczesnej, będące obrachunkiem z czasem stalinizmu i jego dziedzictwem w popaździernikowej Polsce. Premiery filmowych adaptacji opowiadań Marka Hłaski — „Pętla” W. Hasa (1958), „Baza ludzi umarłych” Czesława Petelskiego (1959) i zatrzymany przez cenzurę „Ósmy dzień tygodnia” A. Forda (premiera — 1983 r.) czy takich filmów, jak „Koniec nocy” w reżyserii zbiorowej (1957), „Zagubione uczucia” J. Zarzyckiego (1959) i „Zimowy zmierzch” Stanisława Lenartowicza (1957), nie mówiąc o „Człowieku na torze” A. Munka (1957), dokonały zamieszania, z którym interpretatorzy zjawiska „szkoły polskiej” nie uporali się do dziś. Kierując się kryteriami tematu, filmy te pozostawiano poza jej kręgiem; nie mieściły się w nim również nie tylko filmy Jerzego Kawalerowicza „Pociąg” (1959) i „Matka Joanna od Aniołów” (1961), ale te, które podpisali „członkowie szkoły”, lecz które nie tyczyły wojennych obrachunków (np. „Niewinni czarodzieje” A. Wajdy, 1960 czy „Wspólny pokój” W. Hasa,1960).

Ograniczenie więc zjawiska „szkoły polskiej” jedynie do filmów o tematyce wojennej, fałszuje obraz dorobku tej formacji artystycznej; zubaża o filmy często wybitne artystycznie i ważne mentalnie w owym dialogu społecznym, jaki ówczesne kino polskie podjęło, znajdując rezonans wśród polskiej i nie tylko polskiej publiczności.

Warto zatem ów okres dziejów polskiego kina widzieć także w innej perspektywie, która pozwoli w oderwaniu od dominującego kryterium tematycznego dostrzec w nim inne właściwości, które pozwolą spojrzeć na jego artystyczny dorobek jako na pewną całość. W dorobku tym po raz pierwszy w historii polskiego filmu pojawia się manifestacja autorskiego „ja”, dokonywana przez poszczególnych jego przedstawicieli.

Przełom lat 50. i 60. to w kinematografii europejskiej czas ukształtowania się świadomości istnienia autora filmowego, inaczej — „kina autorskiego”, owych zindywidualizowanych mentalnie i estetycznie manifestacji twórczego „ja”. To także czas pojawiania się i rozwoju tych kinematografii narodowych, których znaczącej obecności wcześniejsza historia filmu nie odnotowała. Filmy „szkoły polskiej” stały się właśnie taką prezentacją szkoły narodowej ze szczególnymi cechami narodowej kultury w ogóle. Rozpoznano ją w świecie głównie za sprawą szczególnej dominanty tematyki wojennego doświadczenia, ale przecież także jako wybitne zjawisko artystyczne, kreowane przez wybitnych artystów reżyserów, operatorów, kompozytorów i aktorów, zjawisko, w którym poszczególni artyści dawali wyraz swym indywidualnym postawom autorskim. Potwierdziła to dalsza biografia twórcza A. Wajdy, W. Hasa, T. Konwickiego, J. Kawalerowicza, K. Kutza i innych.

Nowe kino polskie tego czasu okazało się niezwykle dojrzałe artystycznie, umiało twórczo i dynamicznie inspirować się tradycją zastaną i tworzyć nową. Szczególną jego cechą, znamienną także dla lat następnych, stała się niezwykła symbioza filmu z literaturą i kulturą literacką. W tej literackiej tradycji, w której głęboko zakodowane było przekonanie o społecznym posłannictwie sztuki, szukać zapewne należy przyczyn tego, iż ówcześni artyści polskiego kina pragnęli także mówić o sprawach dla narodu najważniejszych. Wielkie tematy i problemy ówczesnej zbiorowej świadomości (obrachunek z wojną, dziedzictwem stalinizmu) musiały więc zdominować ówczesne kino polskie „wybijające się” na artystyczną niepodległość. Nie było to ze strony twórców polskiego kina działanie cyniczne, lecz wynikało, jak sądzić należy, z ich potrzeby własnej: na ekran przenosili swoje o problemach tych myślenie, w poetyce sobie bliskiej, a więc zindywidualizowanej.

Dlatego ta generacyjna wspólnota nie miała swojego Mistrza, wzorcowego dzieła, jednorodnego źródła inspiracji czy określonej preferencji stylu i poetyki. Dlatego też mówienie o filmach i twórcach tego czasu w kategoriach szkoły artystycznej stało się tak mylące, a wszystkie unifikujące opis zjawiska próby okazały się nieudane czy wręcz fałszowały jego istotę. Ujmując rzecz nieco metaforycznie, można tu raczej mówić jedynie o czasie „szkoły autorów”. Określenie „szkoła polska” pozostanie zapewne w refleksji historycznej jako określenie zwyczajowe, wywołujące w pamięci widzów określony czas oraz twórców i filmy z nim związane. Nie należy jednak, posługując się tą kategorią, przywoływać wszystkich konotacji pojęcia szkoły artystycznej.

Mając pełną świadomość tego, iż polityka władzy i jej cenzorskie działania miały widoczny wpływ na to, iż od 1961 roku zaczynamy dostrzegać czas schyłku „szkoły polskiej”, trzeba zdawać sobie sprawę z tego, iż przyczyny owego schyłku są bardziej złożone. Artyści „szkoły’ w tak krótkim czasie osiągnęli tak wysoki poziom refleksji intelektualnej i ekspresji artystycznej, że musiało dojść do pewnego wypalenia wewnętrznego. Dlatego też faktu, iż w następnych latach najwybitniejsi polscy twórcy „szkoły” zwrócą się przede wszystkim ku klasyce literackiej, nie można interpretować jedynie jako bezwzględnego dowodu ich zniewolenia przez znów ortodoksyjnego ideologicznie państwowego decydenta.

Wspomniałam już wcześniej o niezwykłej, bo dynamicznie twórczej symbiozie polskiego filmu i literatury, która objawiwszy się w okresie „szkoły”, głównie w relacji z literaturą współczesną, przez wszystkie następne lata dziejów polskiego kina pozostanie jego cechą szczególną.

Zagadnienie to w tym szkicu mogę zilustrować jedynie na wybranych przykładach. Najbardziej spektakularnym pozostaje tu twórczość A. Wajdy, autora m.in. filmowych „Popiołów” (1965), „Brzeziny” (1970), „Krajobrazu po bitwie” (1970), „Wesela” (1973), „Ziemi obiecanej” (1975), „Smugi cienia” (1979), „Panien z Wilka” (1979), „Dantona” (1983), „Kroniki wypadków miłosnych” (1986), „Biesów” (1988), „Wielkiego Tygodnia” (1995), „Panny Nikt” (1996). Przywołane tu tytuły świadczą, iż w większości przypadków Wajda czyni historię narodu naczelnym tematem swej twórczości. W klasyce literackiej głównie poszukuje zatem inspiracji dla swego głosu w owym, idącym przez pokolenia, dyskursie historiozoficznym, w swych wyborach literackich manifestuje swój intelektualnie i estetycznie głęboki związek z tradycją romantyczną, czuje się jej spadkobiercą i kontynuatorem; czyni to wprost lub poprzez aluzje i odniesienia także wówczas, gdy repertuar literacki poszerza o inną tradycję.

Innych wyborów dokonuje natomiast W. Has, także stały adaptator polskiej i światowej literatury. Takie jego filmy, jak np. „Rękopis znaleziony w Saragossie” (1965), „Lalka” (1968), „Sanatorium pod klepsydrą” (1973), „Nieciekawa historia” (1983), „Pismak” (1985), „Osobisty pamiętnik grzesznika…” (1986), „Niezwykła podróż Baltazara Kobera” (1988) są przykładem wyborów, poprzez które manifestuje przede wszystkim siebie, swoją oniryczną wyobraźnię, obsesje, skłonność do symbolicznej wizualności, całe swe niezwykle imaginarium.

Jerzy Kawalerowicz, mniej płodny niż jego koledzy-adaptatorzy, dwoma swymi filmami, „Faraonem” (1966) i „Austerią” (1983), da dowód kongenialnych możliwości kina, szukającego w literaturze intelektualnej i artystycznej inspiracji.

Tadeusz Konwicki, sam prowadzący swój szczególny — bo ekranowy — dialog z literaturą, z własną twórczością literacką, dwukrotnie zapisze się w dziejach adaptacji szczególnie istotnie — realizując „Dolinę Issy” (1982) i „Opowieść o Dziadach Adama Mickiewicza. Lawa” (1989).

Rozpoczęty przez twórców „szkoły polskiej” dialog filmu z literaturą godnie w późniejszych latach reprezentować będą reżyserzy nowych generacji, choć może ich adaptacje nie wzbudzą takich emocji i sporów intelektualnych, jak przedsięwzięcia ich poprzedników. Nie można już jednak pisać nie tylko historii polskiego kina, ale i polskiej kultury bez odnotowania np. „Nocy i dni” Jerzego Antczaka (1975), „Pana Wołodyjowskiego” (1969) i „Potopu” (1974) Jerzego Hoffmana, „Dziejów grzechu” Waleriana Borowczyka (1975), „Gorączki” Agnieszki Holland (1981), „Wiernej rzeki” Tadeusza Chmielewskiego (1983), „Cudzoziemki” Ryszarda Bera (1986) czy nawet, zważywszy nieoczekiwany rezonans odbiorczy, „Nad Niemnem” Zbigniewa Kuźmińskiego (1987). To oczywiście przykłady jedynie wybrane i przywołujące dowody stałego dialogu z literaturą stricte klasyczną. Lista filmowych adaptacji literatury obejmuje bowiem ponad połowę z ogólnej liczby zrealizowanych po wojnie filmów.

Autorem, który inaczej niżeli poprzez literaturę traktować będzie powroty do źródeł narodowej kultury i poszerzy jej rozumienie w Polsce, kreując swe „śląskie pejzaże”, będzie K. Kutz, reżyser „Soli ziemi czarnej” (1970), „Perły w koronie” (1972), „Paciorków jednego różańca” (1980), „Śmierci jak kromki chleba” (1994) i „Zawróconego” (1994).

Do szczególnego typu ludowości nawiąże w latach dziewięćdziesiątych Jan Jakub Kolski — autor m.in. „Pograbka” (1992), „Jańcia Wodnika” (1993) i „Grającego z talerza” (1995).

Przypomnienie głównych kierunków działalności twórczej autorów „szkoły polskiej”, którzy w późniejszych latach prowadzą przede wszystkim swój fascynujący dialog z tradycją kultury literackiej i ludowej, w niniejszym szkicu wskazuje jeden z najistotniejszych nurtów kina polskiego żywy także przez następne dziesięciolecia. Pora jednak powrócić w tym wywodzie do chronologicznego opisu rozwojowych tendencji narodowej kinematografii.

U schyłku „szkoły polskiej” mają miejsce dwa znamienne debiuty: Romana Polańskiego i Jerzego Skolimowskiego. „Nóż w wodzie” (1962) to jedyny zrealizowany w Polsce fabularny film Romana Polańskiego, który emigrując, całą swą późniejszą olśniewającą karierą wpisywać się będzie w dorobek kina amerykańskiego i europejskiego. „Nóż w wodzie” oraz zrealizowane w Polsce pierwsze filmy Skolimowskiego „Rysopis” (1964), „Walkower” (1965), „Bariera” (1966) i zatrzymane przez cenzurę „Ręce do góry” (premiera — 1981 r.) dowodzą, że mentalność i temperament artystyczny tych autorów określa już inna tradycja, niżeli ta, która kształtowała świadomość poprzedniej generacji.

Potwierdzą tę świadomość debiuty, które będą miały miejsce na przełomie lat 60. i 70. Dokumentalista Marek Piwowski zrealizuje swój pierwszy film fabularny, później okaże się, że „kultowy” film wielu pokoleń Polaków, czyli „Rejs” (1970), Grzegorz Królikiewicz — „Na wylot” (1973), Witold Leszczyński — „Żywot Mateusza” (1976), Andrzej Żuławski — „Trzecią część nocy” (1971), Henryk Kluba — „Chudego i innych” (1966) i „Słońce wschodzi raz na dzień” (1967), Andrzej Trzos-Rastawiecki — „Trąd” (1971), Krzysztof Zanussi — „Strukturę kryształu” (1969), a Krzysztof Kieślowski swą później wielką karierę rozpoczynać będzie jako najwybitniejszy i oryginalny dokumentalista.

Pojawienie się tej niezwykle obiecującej fali debiutów ówczesna krytyka filmowa uznała za narodziny „trzeciego kina polskiego”. Nie zdołała już jednak, tak jak było to w przypadku „szkoły polskiej”, dokonać prób globalnego opisu tego zjawiska. Materia okazała się jeszcze bardziej oporna. Dla twórców z tego pokolenia ważny stał się nie tyle kontekst i dyskurs historyczny czy polityczny, co dialog z odbiorcą skupiony na uniwersaliach przeżycia oraz doświadczenia historycznego i moralnego. Wyrażał się on przez tak różne poetyki i odczucia artyzmu, że wymykał się jakimkolwiek próbom poszukiwania wzorca wspólnej tradycji.

Prześledźmy przykładowo dalszą drogę twórczą G. Królikiewicza i K. Zanussiego. Pierwszy z nich właśnie filmem „Na wylot” wywalczył prawo do artystycznego eksperymentu, do mówienia o świecie i człowieku nie tylko kodami powszechnie odczytywanymi. Niepokój moralny towarzyszący wszystkim dyskursom zawartym w twórczości Królikiewicza i jego artystyczne prowokacje, atakujące odbiorcze nawyki widza kinowego, będą obecne we wszystkich jego późniejszych filmach, m.in. w „Tańczącym jastrzębiu” (1978), „Forcie 13″ (1984), „Zabiciu ciotki” (1985), „Przypadku Pekosińskiego” (1993).

Zanussi wprowadzi do polskiego kina nowy typ filmu — intelektualny, ekranowy dialog z odbiorcą. Zawarta w dyskursywnej formie filozoficznoetyczna problematyka filmów Zanussiego, adresowana była przede wszystkim do inteligenckiego odbiorcy. Znakomity społeczny rezonans owych „przeźroczystych” formalnie filmów (m.in. „Struktura kryształu”, 1969, „Życie rodzinne”, 1971, „Za ścianą”, 1971, „Iluminacja”, 1973) świadczył o duchowym i moralnym zapotrzebowaniu na ten nieznany wcześniej w polskim kinie rodzaj filmów — intelektualnych dyskursów. Temu modelowi filmu Zanussi pozostawał wierny w najwybitniejszych swych późniejszych dokonaniach („Barwy ochronne”, 1977, „Constans”, 1980, „Paradygmat albo potęga zła”, 1985, „Dotknięcie ręki”, 1992). Próby odchodzenia odeń kończyły się najczęściej artystycznymi porażkami („Z dalekiego kraju”, 1981, „Życie za życie”, 1990).

Przypominając ową generacyjną zmianę warty, zwrócić należy jednak uwagę, że najbardziej dramatyczne społeczne i polityczne wydarzenia w życiu kraju i narodu, a więc Marzec 1968 i Grudzień 1970 roku, nie znalazły w kinie polskim żadnego odbicia. Cenzura polityczna była wszechpotężna. Obok owych wybitnych artystycznie filmów, zarówno debiutów, jak i głównie adaptacyjnych działań „klasyków” polskiego kina, pojawiają się jedynie filmy spod znaku „naszej małej stabilizacji” („Dwa żebra Adama” J. Morgensterna, 1964; „Mój drugi ożenek” Z. Kuźmińskiego,1964; „Pingwin” Jerzego S. Stawińskiego, 1965; „Bokser” Juliana Dziedziny, 1967; „Jowita” J. Morgensterna, 1967; „Julia, Anna, Genowefa” Anny Sokołowskiej, 1968; „Czerwone i złote” Stanisława Lenartowicza, 1969; „Znaki na wodzie” Andrzeja Piotrowskiego, 1970; „Przystań” Pawła Komorowskiego, 1972; „Sekret” Romana Załuskiego, 1974).

Tytuły tych „nijakich”, obyczajowych filmów można by mnożyć, wzbogacając listę o kilka udanych komedii w rodzaju „Sublokatora” Janusza Majewskiego (1966) czy „Samych swoich” Sylwestra Chęcińskiego (1967). Wydarzeniami politycznopropagandowymi, stanowiącymi w intencji władzy swoistą równowagę dla wojennych filmów „szkoły polskiej”, były — „Barwy walki” (1964), „Kierunek Berlin” i „Ostatnie dni” (1968) Jerzego Passendorfera.

Wydarzeniami artystycznymi tych lat, poza wspomnianymi wcześniej adaptacjami czy wybitnymi debiutami, będą takie filmy jak „Wszystko na sprzedaż” A. Wajdy (1969) czy „Jak daleko stąd, jak blisko” T. Konwickiego (1972).

Tak istotny w okresie „szkoły polskiej” temat doświadczeń wojennych ulega w latach następnych prawie zupełnemu wyciszeniu. Z ducha „szkoły”, ale przede wszystkim z przeżyć i przemyśleń własnych, wyrośnie jeszcze „Jak daleko stąd, jak blisko” T. Konwickiego. Temat wojny pojawi się też, choć w różnych perspektywach interpretowany, w „Westerplatte” (1967) i „Rysiu” (1981) S. Różewicza. Dla kolejnych generacji nie będzie to już temat pierwszy. Oba filmy okazały się jednak tak wybitnymi manifestacjami, innych niż dotychczasowe, sposobów ujęć wojennych doświadczeń, że uznano je właśnie za głosy nowego pokolenia. Wojna stawała się w nich obrazem apokaliptycznym, uniwersalną metaforą postaw i wyborów człowieka, wyzwalanych w sytuacjach ekstremalnych. Mowa tu o filmach „Trzecia część nocy” Andrzeja Żuławskiego (1972) i „Szpital Przemienienia” Edwarda Żebrowskiego (1979).

Dokumentalną twórczość Krzysztofa Kieślowskiego uzupełnią realizowane dla telewizji średniometrażowe formy fabularne („Przejście podziemne”, 1973, „Personel”, 1975, „Spokój”, 1976). Są to przykłady istotnej wówczas roli tzw. produkcji telewizyjnej, która w latach 70. dawać będzie szansę debiutów fabularnych twórcom wkraczającym do kinematografii lub umożliwiać pracę twórczą tym, którzy w niej już zaistnieli. Realizacje telewizyjnych filmów będą na przykład tworzyć zawsze równoległy nurt w twórczości fabularnej Krzysztofa Zanussiego. W podstawowym kanonie dzieł filmu polskiego pozostanie też telewizyjne „Wahadełko” Filipa Bajona (1981) i „Kobieta samotna” Agnieszki Holland (1981), nie mówiąc już o „Brzezinie” Wajdy (1970). To oczywiście jedynie wybrane przykłady nowego, nie tylko w sensie produkcyjnym, zjawiska symbiozy kinematografii i telewizji, symbiozy dającej w latach 70. wybitne efekty artystyczne w przeciwieństwie do lat 90., kiedy to telewizja, dając pieniądze na realizację filmów, zacznie, niestety, ich poziom artystyczny dramatycznie obniżać.

Pierwsze, wspomniane wcześniej, filmy K. Zanussiego i K. Kieślowskiego poprzedzają zjawisko określane przez krytykę, chyba dość niefortunnie, jako „kino moralnego niepokoju”. Niefortunnie, gdyż była to, jak pisała Maria Kornatowska: „nazwa ogólnikowa i nieprecyzyjna — nie oddawała istoty zjawiska. Było to bowiem kino publicystycznej konstatacji. Walczyło w obronie tradycyjnych wartości, demaskując i krytykując aktualny stan rzeczywistości: deformacje i wypaczenia w rozmaitych dziedzinach życia. Niemożność i niezdolność robienia filmów autentycznie politycznych lub głębiej wnikających w mechanizmy sprawowania rządów, sprowadzały ową krytykę na grunt problematyki moralnej, a więc np. kryzysu wartości, degradacji międzyludzkich więzi, korupcji, klikowości, egoistycznego, nadużywania władzy” [1]. Jakby surowo nie oceniać publicystycznych skaz filmów „kina moralnego niepokoju”, różnych przecież w indywidualnych realizacjach, pozostają one wyrazem pewnych społecznych odczuć zbiorowych, poprzedzających wydarzenia Sierpnia ’80. Kino polskie po raz kolejny w swych dziejach ujawniło swój ścisły związek z życiem i doświadczeniem zbiorowym.

Spośród filmów tego nurtu odnotowujemy przykładowo „Wodzireja” (1977) i „Szansę” (1979) Feliksa Falka, „Amatora” (1979) K. Kieślowskiego, „Aktorów prowincjonalnych” A. Holland (1978), „Indeks” (1977 — premiera 1981) i „Kung-fu” (1979) Janusza Kijowskiego. Ówczesny patron kina młodych Andrzej Wajda, skupiający ich w Zespole Filmowym „X”, sam ulegnie intencjom i poetyce „kina moralnego niepokoju” i zrealizuje „Bez znieczulenia” (1978) oraz „Dyrygenta” (1980). Wybitnymi filmami tego nurtu pozostaną „Barwy ochronne” K. Zanussiego (1977) i „Paciorki jednego różańca” K. Kutza (1980).

Na drugą połowę lat 70. przypadną jednak także debiuty autorów, których zainteresowania i temperamenty artystyczne nie pozwolą ich sytuować w nurcie „kina moralnego niepokoju”. Realistycznej poetyce i pasjom publicystycznym tamtych filmów przeciwstawiają model kina kreacyjnego. Któremu pozostaną w większości przypadków wierni także później. Mowa tu o Wojciechu Marczewskim („Zmory”, 1978, „Klucznik”, 1979, „Dreszcze”, 1981, „Ucieczka z kina Wolność”, 1991); F. Bajonie („Aria dla atlety”, 1979, „Wizja lokalna 1901″, 1980, „Wahadełko”, 1981, „Limuzyna Daimler-Benz”, 1982, „Magnat”, 1987) i Piotrze Szulkinie („Golem”, 1979, „Wojna światów”, 1981, „O-bi, o-ba. Koniec cywilizacji”, 1984, „Ga-ga. Chwała bohaterom”, 1985).

Przełom lat 70. i 80. oraz lata 80. (tu także spóźnione premiery) wniosą do polskiego filmu temat, który czekał na swe spełnienie przez wiele dziesięcioleci. Był nim obrachunek z okresem stalinizmu. Dwadzieścia lat po premierze „Człowieka na torze” Munka (1957) i po niedocenianych filmach „szkoły polskiej” z tzw. „czarnej serii” fabularnej, ukazujących dziedzictwo stalinizmu w życiu społecznym, A. Wajda realizuje „Człowieka z marmuru” (1977) — sztandarowy i niewątpliwie najwybitniejszy film tego nurtu. Następne podpiszą twórcy z tej generacji, dla której doświadczenie okresu stalinowskiego nie było przeżyciem własnym. O „Dreszczach” Marczewskiego i „Wahadełku” Bajona była już mowa. Listę filmów w większości przypadków wybitnych poszerzają: „Był jazz” F. Falka (1981), „Wielki bieg” Jerzego Domaradzkiego (1981), „Matka Królów” Janusza Zaorskiego (1984), „W zawieszeniu” Waldemara Krzystka (1987), „Niedzielne igraszki” Roberta Glińskiego (1988) i „Przesłuchanie” Ryszarda Bugajskiego (1989).

Najważniejszym filmem dotyczącym wydarzeń Sierpnia 1980 roku, będzie oczywiście poza dokumentalnymi „Robotnikami ’80” Andrzeja Chodakowskiego i Andrzeja Zajączkowskiego, „Człowiek z żelaza” Wajdy (1981), uhonorowany Złotą Palmą w Cannes za swe polityczne i humanistyczne wartości. Zawiera on słabości bieżącej publicystyki i idealizacji notowanych na gorąco najważniejszych wydarzeń z najnowszej historii narodu. Dzieło artystycznie nieudane pozostaje jednak znakiem czasu; wiele pozafilmowych czynników usprawiedliwia słabości owego zapisu historii.

Nie tylko „Człowiek z żelaza” i filmy nurtu obrachunków ze stalinizmem potwierdzają zasadę, że wielkie w historii narodu oświadczenia wymagają dystansu czasowego, by ich wagę i rolę sztuka mogła opisać i zinterpretować. I tak na przykład doświadczenie stanu wojennego czeka w kinie polskim na swój czas. Jak dotąd, psychologiczna analiza stanów moralnych tego okresu zawarta w „Bez końca” K. Kieślowskiego (1984) oraz epicki obraz dramatu, który rozegrał się w grudniu 1981 roku w kopalni „Wujek”, a zobrazowany został w filmie K. Kutza „Śmierć jak kromka chleba” (1994), to jedyne dwa filmy, które tamto zbiorowe doświadczenie próbują opisać i zrozumieć.

Lata 80. w kinie polskim krytyka filmowa określa bez głębszego uzasadnienia jako czas intelektualnego i artystycznego zastoju, czas politycznej preferencji kina popularnego. Analiza ówczesnej produkcji filmowej nie pozwala jednak zgodzić się z tą opinią. Honoru polskiego filmu bronią nadal Wajda, Has, Kawalerowicz, Konwicki, a spośród młodych twórców Królikiewicz, Zanussi, Bajon, Szulkin, Andrzej Kondratiuk („Gwiezdny pył”, 1982, „Cztery pory roku”, 1984, „Wrzeciona czasu”, 1995) i Krzysztof Kieślowski.

W biografii artystycznej Kieślowskiego jest to czas pogłębiającej się autorefleksji filozoficznej i moralnej oraz artystycznej perfekcji, która przez „Przypadek” (1981), „Krótki film o zabijaniu” (1988), „Krótki film o miłości” (1988) i cały „Dekalog” (1988) — filmy przygotowane jeszcze w Polsce — doprowadzi go do francusko-polskich realizacji czyli „Podwójnego życia Weroniki” (1991) i „Trzech kolorów: Niebieski, Biały, Czerwony” (1993/94). Dramat śmierci tego artysty stał się zbiorowym przeżyciem świata polskiej i światowej kultury.

Lata 80. to jednak także okres ciekawych debiutów w artystycznym kinie polskim. Odnotujmy tu przejście od krótkiego metrażu do fabuły Andrzeja Barańskiego — mistrza opisu życia polskiej prowincji (m.in. „Niech cię odleci mara”, 1981, „Kobieta z prowincji”, 1984, „Nad rzeką, której nie ma”, 1991) oraz Marka Koterskiego („Dom wariatów”, 1985 i „Życie wewnętrzne”, 1987). W latach 80. zadebiutowała Barbara Sass, autorka, której konsekwencja w tworzeniu w kinie polskim nurtu kobiecego godna jest nie tylko uwagi, ale i szacunku (m.in. „Bez miłości”, 1980, „Debiutantka”, 1981, „Krzyk”, 1982, „Dziewczęta z Nowolipek” i „Rajska jabłoń”, 1986, „Tylko strach”, 1993, „Pokuszenie”, 1995).

W kręgu kina popularnego najoryginalniejszym reżyserem okaże się w latach 80. Juliusz Machulski („Vabank”, 1982, „Vabank II”, 1985, „Seksmisja”, 1984), którego komediowo-pastiszowa twórczość doprowadzi nawet do zdobycia w 1995 roku Złotych Lwów na festiwalu w Gdyni za film „Girl Guide”, co z jednej strony traktować można jako wyraz uznania dla reżyserskich talentów Machulskiego, z drugiej zaś jako symptomatyczny zły znak artystycznego stanu kina polskiego połowy lat 90.

Początek owych lat to moment wejścia polskiego kina w system „wolnego rynku”, w którym mecenas państwowy obniżył budżet produkcyjny polskiej kinematografii, a głównym producentem filmów stała się zarówno telewizja publiczna, jak i komercyjna (także z kapitałem zagranicznym). Te i inne zmiany w systemie produkcji filmowej odbijają się niekorzystnie na poziomie polskiego kina, które w większości przypadków przeżywa ciężką chorobę żałosnych prób „amerykanizacji” swego stylu. Jego przykładem pozostaną tu, mimo wszystko wyróżniające się jakością realizacji, filmy Pasikowskiego: „Kroll” (1991), „Psy” (1993) i „Psy II” (1994) czy film Macieja Ślesickiego „Tato” (1995).

W filmach lat 90. brak, o czym była już wcześniej mowa, intelektualnej refleksji skupionej na historycznych doświadczeniach bohaterskiego czasu „Solidarności”, owego zbiorowego, narodowego aktu buntu wobec politycznego i społecznego systemu. Brak jej także wobec doświadczenia stanu wojennego, a potem przełomu 1989 roku i lat, które po nim nastały. Tak naprawdę poza dwoma filmami K. Kutza — tragikomedią „Zawrócony” (1994) i epickim dramatem „Śmierć jak kromka chleba” (1994) nie sposób wymienić żadnych tytułów.

Nie jest to dobry czas ani dla klasyków polskiego kina, którzy albo milczą, albo robią najmniej udane filmy w całej swej twórczości (A. Wajda — „Pierścionek z orłem w koronie”, 1992, „Wielki Tydzień”, 1995, „Panna Nikt”, 1996; J. Kawalerowicz „Za co?”, 1995), ani dla reżyserów młodszych generacji, ale o uznanej już pozycji w polskim kinie. Ich honoru broni G. Królikiewicz filmem „Przypadek Pekosińskiego”, 1993 i wreszcie, po latach, pierwszym udanym filmem „Cwał”, 1996 — K. Zanussi).

Wśród młodszych reżyserów jako jedyne godne uwagi, oryginalne zjawisko artystyczne traktować można twórczość niezwykle płodnego Jana Jakuba Kolskiego, wspomnianego wcześniej w kontekście uwag o inspiracji, jaką kino polskie znajduje w pokładach kultury ludowej („Pogrzeb kartofla”, 1992, „Jańcio Wodnik”, 1993, „Cudowne miejsce”, 1994, „Grający z talerza”, 1995 i ‚Szabla od Komendanta”, 1995).

Lata 90., czas politycznych, społecznych, mentalnych i moralnych przemian w zbiorowym doświadczeniu Polaków, znajdują swój wyraz właściwie tylko w krzywym zwierciadle komedii (Marek Piwowski — „Uprowadzenie Agaty”, 1994, Konrad Szołajski — „Człowiek z…”, 1994, Kazimierz Kutz — „Straszny sen Dzidziusia Górkiewicza”, 1994), co jest na swój sposób symptomatyczne i w gruncie rzeczy bardzo smutne. Polska niepodległa z jej wszystkimi wielce skomplikowanymi problemami czeka jeszcze na czas opisu i interpretacji.

Przedstawiona w tym szkicu panorama powojennych dziejów polskiego kina cierpi na grzech uproszczenia i redukcji wielu wątków, postaci i utworów filmowych na dzieje te się składających. Uwagę zwrócono w nim głównie na filmy nurtu ambitnego artystycznie bądź znamienne z powodu istotnych kontekstów życia politycznego i społecznego. Poza refleksją pozostały nurt kina popularnego w jego różnych odmianach gatunkowych i nurt filmów dla dzieci i młodzieży. Odnotujmy je zatem w postaci krótkiego post scriptum.

W dziejach polskiego filmu tzw. kino gatunków było zawsze, co jest zjawiskiem niekorzystnym, jedynie tłem kina artystycznego, kina autorów. Spośród preferowanych przez publiczność gatunków popularnych jedynie komedia dostarczała jej od czasu do czasu satysfakcji. Przypomnijmy tu zatem w wyborze największe szlagiery tego gatunku, najwybitniejsze komedie czasów „szkoły polskiej” przekraczające wymogi konwencji gatunku, czyli „Zezowate szczęście” A. Munka (1959) i „Giuseppe w Warszawie” Stanisława Lenartowicza (1964), filmy Stanisława Barei — „Mąż swojej żony” (1960), „Poszukiwany-poszukiwana” (1972), „Miś” (1980), „Alternatywy 4″ (1982), „Rozmowy kontrolowane” (1990), filmy Tadeusza Chmielewskiego — „Ewa chce spać” (1957), „Gdzie jest generał?” (1963), „Jak rozpętałem II wojnę światową” (1969) i najlepszy polski kryminał: „Wśród nocnej ciszy” (1978), filmy Sylwestra Chęcińskiego — „Sami swoi” (1967), „Nie ma mocnych” (1974), „Kochaj albo rzuć” (1977), „Wielki Szu” (1982), wspomniane wcześniej filmy Juliusza Machulskiego.

W obrębie filmów dla dzieci i młodzieży dostrzec można zjawisko, które dotyczy kina polskiego w ogóle. Filmy te są najczęściej adaptacjami literatury dla dzieci i młodzieży. Zilustrujmy to jedynie na wybranych przykładach. A więc przede wszystkim adaptowano powieści Kornela Makuszyńskiego: „Awantura o Basię” Marii Kaniewskiej (1959), „Awantura o Basię” Kazimierza Tarnasa (1992), „Szatan z siódmej klasy” M. Kaniewskiej (1960), „O dwóch takich co ukradli księżyc” Jana Batorego (1962), „Szaleństwa panny Ewy” K. Tarnasa (1985), „Przyjaciel wesołego diabła” Jerzego Łukaszewicza (1987), „Panna z mokrą głową” K. Tarnasa (1995).

Do najgłośniejszych adaptacji klasycznej literatury dziecięcej należy niewątpliwie „W pustyni i puszczy” w reżyserii W. Ślesickiego (1972) oraz seria filmów o Panu Kleksie wyprodukowanych przez Krzysztofa Gradowskiego na motywach cyklu książek Jana Brzechwy — „Akademia Pana Kleksa” (1984), „Podróże Pana Kleksa” (1986), „Pan Kleks w kosmosie” (1988).

Spośród utworów pisarzy współczesnych adaptowano książki Edmunda Niziurskiego: „Tajemnica dzikiego szybu” (wg „Księgi urwisów”) Wadima Berestowskiego (1956), „Tajemnica starego ogrodu” Juliana Dziedziny (1984); powieści Zbigniewa Nienackiego: „Wyspa złoczyńców” Stanisława Jędryki (1965), „Pan Samochodzik i praskie tajemnice” K. Tarnasa (1988), „Latające machiny kontra Pan Samochodzik” Janusza Kidawy (1991); powieści Adama Bahdaja: „Paragon, gola” S. Jędryki (1970), „Podróż za jeden uśmiech” S. Jędryki (1972).

Powstawały oczywiście także filmy na podstawie scenariuszy oryginalnych, spośród których najgłośniejsze tytuły to „Cudowne dziecko” Waldemara Dzikiego (1987) i kontrowersyjne filmy Waldemara Szarka „Mów mi Rockefeller” (1989) i „Goodbye Rockefeller” (1993).

Reżyserem, który całe swe życie twórcze poświęcił realizacji filmów dla dzieci i młodzieży, traktując je jako poważne refleksje o problemach i psychologii dziecka, jest Janusz Nasfeter („Małe dramaty”, 1958, „Kolorowe pończochy”, 1960, „Abel, twój brat”, 1970, „Ten okrutny, nikczemny chłopak”, 1971, „Motyle”, 1972, „Nie będę cię kochać”, 1974, „Moja wojna, moja miłość”, 1975).

Osobny rozdział filmów dla dzieci stanowią oczywiście filmy animowane — rysunkowe i lalkowe, realizowane w postaci filmów krótkich, ale i pełnometrażowych, np. „Porwanie w Tiutiurlistanie” wg Wojciecha Żukrowskiego w reżyserii Zdzisława Kudły i Franciszka Pytera (1986), w postaci serii filmowych, montowanych później w filmy średnio- i pełnometrażowe. Ich bohaterowie — Miś Uszatek, Miś Colargol, pies Reksio oraz Bolek i Lolek są własnością dzieci wielu pokoleń.

* Tekst pochodzi z tomu W stulecie kina. Sztuka filmowa w Polsce, Łódź 1996.

[1] Maria Kornatowska, „Wodzireje i amatorzy”, Warszawa 1990, s. 171.