Polowanie na adiunkta

Pierwsze ujęcia komedii Poszukiwany, poszukiwana stanowią doskonałe wprowadzenie głównych tematów filmu. Najpierw do muzealnego wnętrza triumfalnym krokiem wkracza malarz Bogdan Adamiec (Adam Mularczyk) i z donośnym „Przyniosłem!” prezentuje swoje dzieło — obraz przedstawiający monumentalną dłoń zwróconą spodem do widza. Przedstawiony zostaje w ten sposób jeden z najlepszych MacGuffinów polskiego kina, czyli pretekstowych obiektów, wokół których zawiązuje się i rozwija intryga filmu[1]. Następnie śledzimy procedurę przyjęcia obrazu na stan muzealny, poprzez opieczętowanie, opisanie, sfotografowanie i wciągnięcie do rejestru. Zabiegi te wykonują jedynie dłonie pracowników, przy czym jedne z nich należą do Stanisława Tyma, debiutującego tym sposobem w filmie swego późniejszego przyjaciela. Działania te wieńczy znamienny gag — okazuje się, że tył obrazu został upstrzony dziesiątkami pieczęci i znaków, za sprawą których jego znaczenie ma rzekomo rosnąć, mimo że od początku odczytujemy sugestię, iż jego artystyczna wartość jest znikoma. Możemy postrzegać to jako zapowiedź, że film będzie satyrą na biurokrację, której przerosty i niewydolność staną się faktyczną przyczyną perypetii głównego bohatera. Czołówkę kończy wstawienie obrazu do magazynu i zasłonięcie go dwoma innymi płótnami oraz gest strzepnięcia rąk przez magazyniera, podkreślający zakończenie roboty i umieszczenie dzieła w przeznaczonym mu, mało reprezentacyjnym miejscu.

Kolejne ujęcie rozpoczyna już właściwą akcję, nadal zdradzając jednak cechy symbolicznej ekspozycji, której wymowę możemy w pełni zrozumieć dopiero po obejrzeniu całego filmu. Kamera sunie wzdłuż styliska wideł, którymi na obrazie Fransa Snydersa łowczy zamierza się na szalejącego odyńca. Ponieważ jednak przed obrazem stoi obrócony profilem adiunkt muzealny Stanisław Maria Rochowicz (Wojciech Pokora), wygląda to tak, jakby to on był celem polowania. I można uznać, że tak jest w istocie. W kolejnych scenach okazuje się, że z magazynu, za który odpowiada ów pechowy historyk sztuki, zniknął obraz Bogdana Adamca. Co gorsza, zaginięcie odkrywa sam autor. Natychmiast przyjmuje tezę, która wprawia go w najwyższą ekscytację: obraz został skradziony przez znawcę, dla którego „potrzeba obcowania z dziełem stała się tak potężna, że zgłodniały obywatel nie zawahał się przed popełnieniem kradzieży”. Rochowicz ze znajomością rzeczy dowodzi przed prokuratorem, że nie jest to możliwe, bowiem „nikt takiego knota nie kupi — to jest rzecz zupełnie bezwartościowa”. Otrzymuje jednak ultimatum: albo sprawi, że obraz odnajdzie się następnego dnia, albo grozi mu wyrok pięciu lat więzienia. Naprędce opracowuje więc plan ratunku. Musi zyskać na czasie, aby samemu odtworzyć obraz i wszystkie jego sygnatury. Przywdziewa więc ubrania oraz perukę żony (Jolanta Bohdal) i wyprowadza się z domu z niewielkim tobołkiem oraz zagruntowanym płótnem pod pachą, by rozpocząć żywot „Marysi” — pomocy domowej pomieszkującej w lokalach swoich chlebodawców. Czy faktycznie staje się odtąd zaszczutym odyńcem z obrazu Snydersa? Być może we własnym mniemaniu. Nie widzimy jednak, by aparat ścigania w jakikolwiek sposób interesował się całą sprawą. Rzekoma kradzież współczesnego obrazu nie była najwidoczniej w orbicie zainteresowania władzy, niewykazującej najmniejszego zainteresowania odzyskaniem zaginionego dzieła i ograniczającej się do obwinienia muzealnego adiunkta.

W tym miejscu warto zaznaczyć, że pomysł na intrygę filmu wywiedziony został z nieprzyjemnego doświadczenia żony reżysera — Hanny Kotkowskiej-Barei — która pracowała jako kustoszka oddziału rzeźby Muzeum Narodowego. Gdy pewnego dnia Alfons Karny zgłosił się po jedną z własnych prac, okazało się, że zniknęła ona z magazynu, a cień podejrzenia padł na młodą pracownicę. Na szczęście odnalazła się przepustka, dowodząca, że artysta pobrał rzeźbę już wcześniej[2]. Ponieważ w filmie mówi się o tym, że w muzeum, w którym pracuje adiunkt Rochowicz, wisi również Bitwa pod Grunwaldem oraz że konieczne jest dobudowanie drugiego skrzydła, możemy jednoznacznie stwierdzić, że miejscem jego zatrudnienia jest Muzeum Narodowe w Warszawie. W filmie jednak „gra je” zupełnie inna placówka — muzeum w Kozłówce, słynne dziś ze zbiorów sztuki socrealistycznej, a od zarania znane jako „muzeum kopii”, bowiem dawny właścicieli rezydencji ,Konstanty Zamoyski, lubował się w kolekcjonowaniu odwzorowań dzieł wielkich mistrzów. Także wspomniane Polowanie na dzika Snydersa jest w rzeczywistości kopią pędzla Leopolda Duminiego, co może mieć również pewne znaczenie dla wymowy filmu, który cały obraca się wokół tematu falsyfikatu i podróbki — swoistego „towaru zastępczego”, będącego jedną z głównych metafor całej dojrzałej twórczości Barei[3].

Widokówka z lat 70.

Poza planem zdjęciowym w Kozłówce film kręcono wyłącznie w Warszawie. W efekcie może on dziś uchodzić za jeden z najbardziej znamiennych obrazów rejestrujących życie stolicy pierwszej połowy lat 70. Nagrywany w ciągu 57 pogodnych dni 1971 r., zdaje się dokumentować atmosferę początku „dekady Edwarda Gierka”. Po siermiężnych, zakończonych masakrą na Wybrzeżu latach rządów Władysława Gomułki, Gierek i jego ekipa zaprezentowali nowy styl sprawowania władzy, którego wyznacznikami były: częściowe otwarcie na Zachód, poprawa sytuacji ekonomicznej społeczeństwa, a także inwestycje finansowane z kredytów zagranicznych. Jedna z nich — rozpoczęta w 1971 r. budowa Trasy Łazienkowskiej — podkreśla optymistyczny finał filmu, portretując oczyszczonego z zarzutów Rochowicza, przedzierającego się rowerem przez wykopy ku normalności. Wcześniej ważnym tłem filmu stała się warszawska ulica, po której wędruje przebrany uciekinier, załatwiając sprawunki, ale także łowiąc chwile wytchnienia, spotykając się z żoną oraz adorując młodą nianię wyróżniającą się nieco hippisowskim stylem (Jolanta Wołłejko).

Warto przy tym zauważyć, jak Poszukiwany, poszukiwana znakomicie podpatruje modę początku lat 70. Oprócz kolorowych bluzek, długich spódnic, szwedów i dzwonów, a także różnych modeli sandałów, platform i koturnów, mamy tu ważne elementy przebrania „Marysi”: ażurową sukienkę z włóczki oraz charakterystyczną perukę. Widać przy tym, że ekstrawagancka peruka jest powszechnym kobiecym atrybutem, a zarazem towarem luksusowym. Podczas krótkiej scysji z żoną przebrany Rochowicz wyrzuca jej: „Ciekawe, skąd ty masz taką perukę teraz?”

Plenery filmowane na Nowym Świecie, w parku i na placu pomiędzy Pałacem Kultury i Nauki a dworcem Warszawa Śródmieście oraz przy tamtejszej fontannie, a także okolice Kanału Piaseczyńskiego obrazują ruchliwe życie stolicy i malują jej niemal sielankowy portret. Ważną rolę odgrywają przy tym zdjęcia Jana Laskowskiego, który wyeliminował ostre kontrasty, charakterystyczne dla dramatów okresu szkoły polskiej, na rzecz miękkiego, wpadającego w złociste tony, bezcieniowego światła. W efekcie lato w Poszukiwanym, poszukiwanej trwa przez cały czas akcji — czyli pół roku — co jest w naszej strefie klimatycznej mało prawdopodobne, ale dobrze oddaje pełen nadziei nastrój początku lat 70. Już 4 lata później, gdy koniunktura się załamie, a zaciągnięte przez Gierka kredyty pogrążą gospodarkę w zapaści, Bareja w Brunecie wieczorową porą (1976) odkryje „swoją” porę roku: srogą lub pluchowatą polską zimę, która jeszcze lepiej oddawać będzie klimat jego komedii, czego kulminacją staną się okołoświąteczne sceny Misia (1980).

Realia Polski Ludowej lat 70. przenikają nie tylko sceny uliczne. Odyseja adiunkta Rochowicza przez mieszkania kolejnych chlebodawców jest odbiciem trybu życia, sytuacji majątkowej i aspiracji warszawiaków, których dziś określilibyśmy mianem „klasy średniej”. Oczywiście, jak przystało na komedię Barei, jest to odbicie karykaturalne, nasycone absurdem i groteską, niemniej jednak — również dlatego, że większość zdjęć kręcono w autentycznych wnętrzach — ma ono specyficzny walor dokumentalny.

Odyseja warszawska

Punktem wyjścia — swoistą „Itaką” — Rochowicza i jego żony, Kasi, jest tzw. kiszka mieszkalna, stanowiąca przedmiot marzeń niejednego ówczesnego inteligenta. Zastawiona książkami i zawieszona polskimi oraz niemieckimi plakatami, nie daje żadnej perspektywy życiowego rozwoju. Mieszkanie to zostało skontaminowane z wybudowanej przed wojną nieotynkowanej kamienicy przy ul. Grzybowskiej 46, która „gra” fasadę budynku oraz wnętrza pokoju syna w lokalu rodziny Barejów przy ul. Fitelberga 31.

Pierwszą przystanią, w której debiutuje Rochowicz w roli „Marysi”, jest mieszkanie małżeństwa Karpielów, w których wcielili się Maria Chwalibóg i Wiesław Gołas. Ich lokal nie jest może luksusowy, ale przestronny i znakomicie umiejscowiony w kamienicy przy ul. Wspólnej 63, nad sklepem spółdzielni jubilerskiej ORNO. Karpielowie padli wcześniej ofiarą absurdalnych przepisów meldunkowych, uniemożliwiających normalną przeprowadzkę do stolicy. Ich poprzednia gosposia (epizod Zofii Czerwińskiej) została przez nich zameldowana, a następnie nie podjęła pracy, ale mieszkania nie opuściła, pozostając niechcianą sublokatorką. Być może była to reminiscencja jakichś własnych doświadczeń małżeństwa Barejów, którzy korzystali wówczas z usług pomocy domowych, czerpiąc przy okazji niejedną inspirację do filmu. Epizod ten stał się zalążkiem kolejnego filmu reżysera, Nie ma róży bez ognia (1974), który w całości został oparty na perypetiach meldunkowych innego pechowego małżeństwa. W Poszukiwanym, poszukiwanej nie wiadomo, czym zajmują się przebywający cały dzień poza domem Karpielowie, okazuje się jednak, że ich głównym źródłem utrzymania jest „trzykrotna medalistka” — olbrzymia suka doga niemieckiego — Sonia. Obsługa wymagającej pupilki staje się głównym zajęciem „Marysi”, dostarczając nieszczęsnemu adiunktowi wielu zgryzot. Inną jego niedolą stają się bezczelne awanse pana domu, gdy zaś pani domu przypadkiem odkrywa prawdziwą tożsamość „Marysi” — także jej. To zresztą stały motyw komicznych przebieranek, uwikłanych już od starożytności, a zwłaszcza od czasu komedii Williama Shakespeare’a, w transgresywną, dotykającą tabu seksualną grę. W komedii Barei temat ten zostaje uwspółcześniony dzięki odwołaniom do rewolucji seksualnej, której echa docierały wówczas za lekko uchyloną żelazną kurtynę. Ich najgłośniejszą emanacją trzy lata później stanie się prapremiera sztuki Tadeusza Różewicza Białe małżeństwo, wystawionej w Teatrze Narodowym przez Tadeusza Minca. Jednak już Bareja komiczne sytuacje osnuwa wokół małżeńskiej niewierności zarówno Karpielów, jak i Rochowiczów, którzy podchodzą do tej kwestii może nieco nerwowo, ale jednak z dużą swobodą. Co więcej, pocałunki przebranego za kobietę adiunkta z żoną na środku ludnego placu, na tle zmysłowej wokalizy do muzyki Jerzego Matuszkiewicza, wzbudzają ewidentną fascynację innej opiekunki do dziecka, która „na kursie miała wykład o odchyleniach seksualnych”. W każdym razie to nie katastrofalna kuchnia nieporadnego adiunkta, lecz jego uwikłanie w romanse Karpielów sprawia, że musi w końcu salwować się ucieczką z ich mieszkania.

Kolejne dwa epizody filmu służą reżyserowi do zobrazowania innych aspektów rzeczywistości. W pierwszym adiunkt Rochowicz zostaje zatrudniony przez państwa Góreckich, posiadających eleganckie, dwupoziomowe mieszkanie, bogate w sprowadzone zza granicy gadżety i elementy wystroju. Tutaj jego głównym zadaniem jest opieka nad „za prawidłowo rozwiniętym” Antosiem (Filip Łobodziński), z którym radzi sobie „po męsku” jako z „typowym wytworem dzisiejszych czasów”. Wygłaszane przez nastolatka opinie o handlu walutą i łapówkach były najostrzej ocenionymi przez komisję kolaudacyjną fragmentami filmu. Następna praca u osobnika nazywanego przez Rochowicza „Profesorem” (Mieczysław Czechowicz) ma posmak kryminalnej intrygi, za której prekursora na polskich ekranach uchodził Bareja, jako reżyser pierwszego dreszczowca, Dotknięcia nocy (1961) oraz pierwszego serialu milicyjnego, Kapitan Sowa na tropie (1965). Zadaniem „Marysi” jest zwożenie cukru z całej Warszawy — rzekomo w celach naukowych — do ponurego, zawieszonego trofeami myśliwskimi mieszkania. Okazuje się, że „Profesor” w łazience zainstalował bimbrownię, produkując alkohol na wielką skalę. Komiczna konspiracja, do której wciąga nieświadomego adiunkta, jest o tyle uzasadniona, że w myśl obowiązującej wówczas ustawy o zwalczaniu niedozwolonego wyrobu spirytusu kary za ten proceder — bardzo zresztą rozpowszechniony — wynosiły nawet do 5 lat więzienia.

Ponieważ „Profesor” wydaje się praktycznie nie użytkować lokalu w celach mieszkalnych, Rochowicz zyskuje czas na pracę nad kopią zaginionego obrazu. Wcześniej w tym celu odwiedza monograficzną ekspozycję malarstwa Adamca w galerii Domu Artysty Plastyka przy ul. Mazowieckiej 11a. Tam wydobywa szczegóły techniczne od samego autora, który w kawiarni na piętrze czatuje na „zwykłego widza” odwiedzającego jego wystawę. Do skonstruowania tej osobliwej postaci posłużyła Barei wspomniana anegdota o Alfonsie Karnym, same zaś obrazy Adamca zostały namalowane przez scenografa filmu, Bogdana Kostrzyńskiego, który miał obsesję na punkcie portretowania dłoni. Wydaje się jednak, że osobowość, a poniekąd także wygląd filmowego malarza były wzorowane na innym artyście, często goszczącym wówczas w warszawskiej Galerii Foksal — Tadeuszu Kantorze. Identyfikację tę uzasadniają nie tylko natchnione oddanie sprawom sztuki oraz obcesowy, skrajnie egotyczny charakter, ale także podobne losy wcielającego się weń aktora, Adama Mularczyka. W tym samym czasie co Kantor on również zakładał w okupacyjnym Krakowie ambitny teatr konspiracyjny.

Ostatnim przystankiem odysei adiunkta w roli „Marysi” jest praca u zawodowego dyrektora i jego żony (Jerzy Dobrowolski i Barbara Rylska). Ten słynny epizod był pierwszą w dorobku Barei tak bezpośrednią rozprawą z władzą, obśmianą nie tylko za swoją skrajną niekompetencję i tępotę tuszowaną cwaniactwem, ale może przede wszystkim za karykaturalną nowomowę. Z doskonałym wyczuciem ironii znakomity satyryk, jakim był Dobrowolski, kuriozalnie akcentował frazesy o „szerokim kroku frontu budowlanego”, „burzeniu przeżytków” i „bardzo odpowiedzialnym, innym odcinku pracy”, podążając ścieżką, którą na gruncie poezji i eseistyki przecierali poeci Nowej Fali ze Stanisławem Barańczakiem na czele. „Niezatapialny” dyrektor okazał się przy tym sprawcą problemów Rochowicza, kiedy jako kierownik Centralnej Dyrekcji Muzeów nie widział potrzeby „sam sobie kwitować obrazków”.

Warto w tym miejscu zauważyć, że u tak wysoko postawionej persony, mieszkającej w apartamencie w okolicach Nowego Świata i mającej do stałej dyspozycji czarnego Mercedesa W 115 z szoferem, Rochowicz zatrudnia się jako ekskluzywna gosposia. Z obowiązków domowych wywiązuje się idealnie, a serwowane przez niego posiłki — także dzięki zautomatyzowanej kuchni — wyglądają znakomicie. Widać, jak długą drogę przebył od czasu, gdy jego makaronem nie można było nawet nakarmić psa Karpielów. Z nieporadnego pracownika naukowego i uciekiniera staje się rozchwytywanym i życzliwie postrzeganym fachowcem. Jest w tym oczywiście nuta goryczy, tak jak i w poincie filmu, gdy okazuje się, że — mimo oczyszczenia z zarzutów — adiunkt woli nadal grać rolę gosposi — tym razem pracując w „Ochabówce” przy ul. Rajców 10, dla niepoznaki ozdobionej flagami nieistniejącego państwa, co ma zapewne sugerować, że jest to dom obcego dyplomaty, płacącego w dewizach. Na przemianę Rochowicza można jednak spojrzeć również jako na pełniejsze odkrywanie siebie samego i osiąganie swoistej pełni człowieczeństwa. Trzeba dodać, że jedną z największych pasji Barei — syna przedwojennego mistrza wędliniarskiego — była kuchnia, a jego potrawy znajomi oceniali jako prawdziwe dzieła sztuki.

Pół żartem, pół serio nad Wisłą

Filmem Poszukiwany, poszukiwana reżyser — parający się wcześniej dobrze skrojonymi komedyjkami oraz naiwnymi kryminałami — również wkraczał na ścieżkę sztuki. Film z 1972 r. otwiera galerię jego uwielbianych do dziś satyr obyczajowo-politycznych, zaliczanych czasem do nurtu kina moralnego niepokoju. Do treści swoich filmów reżyser dopasowywał formę — coraz bardziej rozklekotaną, zagmatwaną, surową i stroniącą od wszelkiej idealizacji. Poszukiwany, poszukiwana jest jeszcze filmem klasycznie skonstruowanym i może właśnie dlatego — jako dzieło graniczne — do dziś pozostaje jednym z najwyżej cenionych osiągnięć Barei.

Istotna jest także gęsta sieć powiązań tekstualnych, związanych przede wszystkim z prastarym motywem przebieranki. Sam reżyser wskazywał na starożytny rodowód tego chwytu komediowego. Bezpośrednim źródłem inspiracji było jednak niewątpliwie Pół żartem, pół serio (1959) Billy’ego Wildera, w którym Jack Lemmon i Tony Curtis również ukrywają się przed pościgiem w damskich przebraniach.

Epizodyczna konstrukcja oraz skłonność do fabularnych dygresji, których z czasem Bareja stanie się mistrzem, wydają się odwoływać do powstałych chwilę wcześniej komedii, zrywających z dotychczasową tradycją gatunkową, sięgającą jeszcze kinematografii Drugiej Rzeczpospolitej. Chodzi oczywiście o Rejs (1970) Marka Piwowskiego, Nie lubię poniedziałku (1971) Tadeusza Chmielewskiego, a także nieco wcześniejszego Człowieka z M-3 (1968) Leona Jeannota. Zwłaszcza drugi z filmów uchodzi za doskonałą „widokówkę” z Warszawy początku lat 70. Poszukiwany, poszukiwana z pewnością mu w tym aspekcie dorównuje, przewyższając jednocześnie w satyrycznym zacięciu oraz ciesząc się do dziś kultem aktorskich epizodów oraz powiedzonek, które przeniknęły do mowy potocznej.

Autor dziękuje Michałowi Rzecznikowi i Jackowi Świdzińskiemu za pomoc w określeniu warszawskich lokalizacji wykorzystanych w filmie.

[1] Termin spopularyzował Alfred Hitchcock, por. Hitchcock/Truffaut, przeł. oprac. T. Lubelski, Świat Literacki, Izabelin 2005, ss. 121–122.

[2] Por. M. Łuczak, Miś, czyli rzecz o Stanisławie Barei, Prószyński i S-ka, Warszawa 2001, s. 57.

[3] Interpretację twórczości reżysera przez metaforę towaru zastępczego proponuje Konrad Klejsa, rozwijając myśl Macieja Łuczaka, por. K. Klejsa, Stanisław Bareja — nadrealizm socjalistyczny [w:] Autorzy kina polskiego, t. 2, pod red. G. Stachówna, B. Żmudziński, WUJ, Kraków 2007, ss. 84–85.

Nota biograficzna:

Stanisław Bareja (1929–1987) — reżyser i scenarzysta, absolwent PWSFTviT w Łodzi. W latach 60. realizował pogodne komedie, a także film i serial kryminalny. W latach 70. i 80., na podstawie scenariuszy pisanych wraz z Jackiem Fedorowiczem lub Stanisławem Tymem, wyreżyserował operujące absurdem satyry, cieszące się do dziś wielkim uznaniem publiczności: Poszukiwany, poszukiwana (1972), Nie ma róży bez ognia (1974), Brunet wieczorową porą (1976), Co mi zrobisz, jak mnie złapiesz? (1978), Miś (1981). Do nurtu tego zaliczane są także seriale telewizyjne, domykające jego filmografię: Alternatywy 4 (1983) i Zmiennicy (1987). Za życia Stanisław Bareja nie cieszył się uznaniem krytyki ani władz PRL, a jego filmy poddawano surowym zabiegom cenzorskim.

Pytania pomocne w dydaktyce:

1. Jak rzeczywistość lat 70. została odzwierciedlona w filmie?
2. Jak przebiega przemiana wewnętrzna Stanisława Marii Rochowicza pod wpływem doświadczeń zdobywanych jako „Marysia”?
3. Jakie inne utwory (filmowe, teatralne, literackie) wykorzystują motyw przebieranki i do czego może być on wykorzystywany?

Bibliografia:

1. S. Jagielski, Polska: nie tylko kino moralnego niepokoju [w:] Historia kina, t. III. Kino epoki nowofalowej, pod red. T. Lubelski, I. Sowińska, R. Syska, Universitas, Kraków 2015.
2. K. Klejsa, Stanisław Bareja — nadrealizm socjalistyczny [w:] Autorzy kina polskiego, t. II, pod red. G. Stachówna, B. Żmudziński, WUJ, Kraków 2007.
3. M. Łuczak, Miś, czyli rzecz o Stanisławie Barei, Prószyński i S-ka, Warszawa 2001.
4. J. Mostowska, Komedie Stanisława Barei — filmowe „dokumenty” epoki PRL-u?,
   http://www.edukacjafilmowa.pl/komedie-stanislawa-barei-filmowe-dokumenty-epoki-prl-u/
5. M. Replewicz, Stanisław Bareja. Król krzywego zwierciadła, Zysk i S-ka, Poznań 2009.