Cele lekcji

cel ogólny

• uczniowie poznają różne sposoby funkcjonowania cytatu filmowego w tekstach kultury „elitarnej” i „popularnej”

cele szczegółowe

uczniowie:

• potrafią odczytywać tekst filmowy z uwzględnieniem wykorzystanych w nim nawiązań, aluzji i cytatów, a tym samym kształtują umiejętność uczestnictwa w „pogłębionym odbiorze” tekstu kultury
• kształtują kompetencje kulturowe, umożliwiające wartościowanie dzieła filmowego poprzez właściwe umiejscowienie rozpoznanego nawiązania intertekstualnego oraz odniesienie go do tekstu kultury, z którego zaczerpnięty został cytat
• potrafią określić miejsce filmu we współczesnej kulturze „popularnej” i „elitarnej”

Przebieg lekcji

Wprowadzenie

Celem lekcji jest odpowiedź na pytanie, jak kino świadome swojej „mocy masowego oddziaływania” wykorzystuje własne cytaty, dla przekazania czasem podobnych, czasem zupełnie odległych treści. W ostatnich latach, choć bezspornie zjawisko istniało już dużo wcześniej, co pokażą analizowane przez nas filmy, intertekstualność, czyli wszelkie cytaty, aluzje czy zapożyczenia, stała się najbardziej wyrazistą cechą współczesnych filmów, ale i współczesnej kultury w ogóle.

W kontekście rozpoznawania i posługiwania się cytatem filmowym, mechanizm cytowania różnych tekstów kultury jest zjawiskiem, które oddziałuje w dwie strony. Po pierwsze, staje się wymiernym wyznacznikiem przy wartościujących ocenach dzieła. Po drugie, cytowanie danego utworu, zarówno przez inne teksty kultury, jak i odbiorców tego dzieła, świadczy o jego niezwykłej popularności lub wręcz kultowości. Umberto Eco twierdzi, że „film kultowy jest stworzony po to, by go cytować, gdyż sam został stworzony z cytatów, archetypów, aluzji i odniesień do wielu wcześniejszych dzieł” – nauczyciel zapisuje cytat na tablicy i prosi o przepisanie do zeszytów jako motto zajęć.

Nauczyciel zwraca uwagę uczniów, że w przypadku wartościowania dzieła filmowego, kluczowe znaczenie ma sam film, jako utwór autonomiczny, a nie np. jakość pierwowzoru literackiego, na podstawie którego powstał.

Część egzemplifikacyjna

Prowadzący oznajmia uczniom, że podczas kolejnych lekcji będą analizować, jak w kulturze wykorzystuje się cytaty z jednego z najbardziej zakorzenionych w świadomości zbiorowej Polaków dramatów narodowych – z Wesela Stanisława Wyspiańskiego. Prosi uczniów o czynne uczestnictwo w lekcji oraz swobodne dzielenie się własnymi spostrzeżeniami i przeżyciami, wynikłymi z kontaktu z poszczególnymi dziełami.

Jeżeli zajęcia realizowane są po omówieniu Wesela, nauczyciel prosi o przypomnienie, jakie znaczenie ma wykreowany przez Wyspiańskiego symbol Chochoła i ludzi „zaklętych” w jego tańcu. Jeżeli zaś omówienie filmu towarzyszy pracy z lekturą, uczniowie samodzielnie dochodzą do wniosków, wynikających z kulturowych znaczeń poszczególnych symboli.

Symbolika postaci Chochoła [przykładowe odpowiedzi uczniów]: symbol idei odłożonej na przyszłość, symbol zgubnej tradycji, symbol martwicy narodowej, symbol wegetacji, pod którą kryje się życie.

Zaklęty krąg chocholego tańca symbolizuje [przykładowe odpowiedzi uczniów]: błędne koło, zamknięty krąg bierności narodu, brak aktywności, bezczynność, symbol zniewolenia, marazm, niemoc, uśpienie, apatię.

Aby uświadomić uczniom, iż w polskiej kulturze audiowizualnej „skala” wykorzystania tego symbolu jest dość duża, nauczyciel przedstawia słuchaczom fragment książki Eweliny Nurczyńskiej-Fidelskiej oraz wskazuje na konkretne przykłady wykorzystania owego symbolu. „Kończący dramat Stanisława Wyspiańskiego »chocholi taniec«, to symbol, który nie tylko obrósł w dziesiątki literaturoznawczych, teatrologicznych [i filmoznawczych M.D.] interpretacji, stał się także jednym z najsilniej w zbiorowej świadomości narodowej utrwalonych symboli, inspirował wiele podobnych obrazów – symboli w dziełach innych autorów” [Ewelina Nurczyńska-Fidelska; Polska klasyka literacka według Andrzeja Wajdy, Katowice 1998, s. 226, lub: Łódź 2010], np.: Popiół i diament Andrzeja Wajdy, Salto Tadeusza Konwickiego, Wesele Andrzeja Wajdy, Wodzirej Feliksa Falka, Kontrakt Krzysztofa Zanussiego, Wesele Wojciecha Smarzowskiego i wiele innych dzieł „klasyków” polskiego kina. Inspirował też twórców serii Świat według Kiepskich (odcinek Sto lat).

Z powodu ograniczonej ilości miejsca w publikacji, nie załączam ilustracji poszczególnych scen z wymienionych tu filmów. Jeżeli jednak istnieje taka możliwość, nauczyciel powinien posłużyć się fragmentami filmów lub choćby ilustracjami, dotyczącymi omawianego tu symbolu. Nauczyciel wskazuje uczniom, że nie wszystkie z wymienionych dzieł, choć istotne dla polskiej kinematografii, będą przedmiotem lekcji. Wymienia tytuły filmów, których dotyczyć będzie lekcja (ww. pogrubioną czcionką).

Część egzemplifikacyjna – Popiół i diament  w reż. Andrzeja Wajdy

Nauczyciel przechodzi do omówienia pierwszego z wybranych filmów – Popiołu i diamentu w reż. Andrzeja Wajdy. Jeżeli podczas lekcji nie zostaje wyświetlony cały film, prowadzący szczegółowo przedstawia uczniom fabułę dzieła oraz wyjaśnia poruszoną w nim problematykę. Nawiązując do symboliki chocholego tańca, o której uczniowie mówili we wcześniejszych częściach lekcji, nauczyciel zapowiada, iż zobaczą oni, jak ów symbol został zinterpretowany w tym filmie.

Projekcja sceny Popiołu i diamentu z pijanym „polonezem” w restauracji hotelu Monopol.

Po projekcji wybranego fragmentu nauczyciel rozpoczyna dyskusję dotyczącą wykorzystania symbolu chocholego tańca w Popiele i diamencie. Moderator dyskusji stara się uzyskać odpowiedzi na pytanie, jakie dodatkowe znaczenia zostały przypisane temu symbolowi:

• w kontekście głównego bohatera – Maćka Chełmickiego,
• w kontekście sytuacji politycznej, historycznej, społecznej.

Aby podkreślić znaczenie wykorzystanego w Popiele i diamencie nawiązania do Wesela Wyspiańskiego oraz „zaanonsować” późniejsze Wesele w reż. Andrzeja Wajdy, nauczyciel może posłużyć się fragmentem wypowiedzi Eweliny Nurczyńskiej- Fidelskiej:

„Pierwsi widzowie Popiołu i diamentu mogli już w owym 1958 roku mieć pewność, że reżyser tego filmu zrealizuje kiedyś Wesele według dramatu Stanisława Wyspiańskiego. W poprzedzającym śmierć Maćka Chełmickiego finale wątku zbiorowego, uczestnicy hotelowego bankietu ruszają do poloneza. Jak pisała w odniesieniu do powieści Jerzego Andrzejewskiego Stefania Skwarczyńska: »W groteskową stylizację Mickiewiczowską wdziera się coraz silniej stylizacja poloneza na chocholi taniec z Wesela. I tutaj jak u Wyspiańskiego wodzą się sztywno pary taneczne we wieniec uroczysty, powolny, pogodny«. Ten opis sceny literackiej całkowicie przystaje do zainscenizowanych w filmowym Popiele i diamencie obrazów. Lunatyczny taniec z powieści znalazł w filmie Wajdy pełną wizualno-dźwiękową, intelektualną i emocjonalną ekwiwalencję”.

[E. Nurczyńska-Fidelska, op. cit., s. 250, z wykorzystaniem: Stefania Skwarczyńska, Chocholi taniec Wyspiańskiego jako obraz-symbol w języku późniejszej sztuki polskiej, w: Stefania Skwarczyńska, Wokół teatru i literatury, Warszawa 1970, s. 131.]

Warto też przedstawić uczniom anegdotę ze świata filmu – dotyczącą zarówno Popiołu i diamentu, jak i późniejszego, filmowego Wesela [tu za: Jakub Majmurek, Jak uratować Wajdę przed Wajdą,
http://www.krytykapolityczna.pl/Serwiskulturalny MajmurekJakuratowacWajdeprzedWajda/menuid-431.html, dostęp 30.08.213]:

„Podobno Daniel Olbrychski, gdy Wajda zaproponował mu rolę Pana Młodego, miał powiedzieć: »Po co ci to Wesele, przecież tyle razy już je pokazałeś«. Nawet jeśli to nieprawdziwe, to dobrze wymyślone – do Wesela odsyła choćby ostatnia scena poloneza z Popiołu i diamentu. Ten taniec, mający zapowiadać nowy początek, okazuje się koniec końców starym chocholim tańcem – narodowym błędnym kołem”.

Nauczyciel zwraca także uwagę na kreację ikonicznej roli Maćka Chełmickiego granego przez Zbigniewa Cybulskiego (ubiór, zachowanie, postawa). Spostrzeżenia te mogą okazać się przydatne w kolejnej części lekcji poświęconej filmowi Salto w reż. Tadeusza Konwickiego, w którym Cybulski wciela się w postać Kowalskiego-Malinowskiego, bohatera otwarcie „polemizującego” swą postawą z filmowym Maćkiem Chełmickim.

Część egzemplifikacyjna – Salto w reż. Tadeusza Konwickiego

Jeżeli podczas zajęć nie ma możliwości wyświetlenia całego filmu, nauczyciel skrótowo przedstawia fabułę dzieła, zwracając przy tym szczególną uwagę na postać Kowalskiego-Malinowskiego – głównego bohatera filmu oraz postawy i zachowania ważniejszych bohaterów drugoplanowych. Warto też poprosić uczniów o wskazanie podobieństw pomiędzy Kowalskim-Malinowskim i Maćkiem Chełmickim z Popiołu i diamentu w reż. Andrzeja Wajdy. Postawa obu filmowych bohaterów koresponduje ze sobą, zarówno przez przeciwstawienie tych postaw, jak i intertekstualną grę wizerunkami kreowanymi przez Zbyszka Cybulskiego.

Nauczyciel wyświetla scenę Salta – dziwacznego tańca, którego uczestnikami są wszyscy ważni bohaterowie filmu wraz z Kowalskim-Malinowskim jako głównym wodzirejem. W dalszej kolejności prowadzący zajęcia prosi o interpretację sceny w kontekście symboliki chocholego tańca z uwzględnieniem:

• polemicznej kreacji bohatera Kowalskiego-Malinowskiego (w stosunku do Maćka Chełmickiego),
• stereotypowych zachowań i postaw poszczególnych bohaterów filmu,
• sytuacji politycznej, społecznej i obyczajowej,
• ironicznej wymowy sceny.

Nauczyciel wyświetla ostatnią scenę filmu (wygnanie Kowalskiego-Malinowskiego z miasteczka) i przedstawia jej „chocholą” interpretację (oczyszczające wygnanie chochoła, jako odczarowanie miasteczka z marazmu spowodowanego długim tkwieniem we własnych, stereotypowych wizjach).

W ramach podsumowania dwóch pierwszych części zajęć nauczyciel zadaje pytanie, posiłkując się cytatem z wypowiedzi Jacka Fuksiewicza: „Najpierw napotykamy w Salcie reminiscencje i aluzje. Cybulski w swoich ciemnych okularach zwija się w agonii jak w Popiele i diamencie. Zaczarowany krąg Polaków, uwikłanych w narodowe kompleksy, tańczy niesamowity taniec, jak w Weselu… Uruchomiona zostaje wielka literatura romantyczna i Wyspiański, i „polska szkoła filmowa”, przede wszystkim ta wielka, od spraw Ojczyzny, społeczeństwa, narodowych cierpień. Pojawiają się mity i symbole, organizujące zbiorową wyobraźnię” – Czy Waszym zdaniem w przypadku Salta mamy do czynienia z nawiązaniem intertekstualnym do Wesela Stanisława Wyspiańskiego i Popiołu i diamentu Andrzeja Wajdy? Zadaniem nauczyciela jest takie moderowanie dyskusji wokół zadanego pytania, aby dojść do wspólnych wniosków, zarówno potwierdzających zaistnienie intertekstualnego nawiązania, jak i jego negację.

W dalszej części zajęć nauczyciel, odwołując się do wcześniejszej wypowiedzi Jacka Fuksiewicza, wskazuje na kulturową rolę filmoznawców i krytyków kultury, którzy wskazują pewne tropy interpretacyjne, które wpływają na nasz odbiór dzieła (wyrabiając swego rodzaju przedsąd odbiorczy). Prowadzący zajęcia zachęca uczniów, aby podczas oglądania filmów posiłkowali się wypowiedziami krytyczno-filmowymi, ale przede wszystkim samodzielnie, zgodnie z własnym odczuciami starali się interpretować dane dzieło filmowe.

Ta część zajęć jest też dobrym pretekstem do wskazania pułapek wynikających z intertekstualnych nadinterpretacji. W tym celu nauczyciel cytuje samego Konwickiego [1], który odżegnuje się od „chocholej” interpretacji swego dzieła

„Skąd się może wziąć myśl, że Wyspiański jest u mnie? Z tego, że w Salcie na koniec zatańczyli? Ale teraz przecież biorą ekstazę i codziennie tańczą”.

[Tadeusz Konwicki. Pamiętam, że było gorąco, rozmowy przeprowadzili K. Bielas i J. Szczerba, Znak, Kraków 2001, s. 188.].

Część egzemplifikacyjna – Wesele w reż. Andrzeja Wajdy

Nauczyciel wprowadza uczniów do części lekcji poświęconej filmowi Wesele w reż. Andrzeja Wajdy. Jeżeli pozwala na to czas, ogląda wraz z uczniami całe dzieło, jeżeli nie, streszcza je, odwołując się do innowacji adaptacyjnych, wprowadzonych przez Andrzeja Wajdę. Najciekawszy materiał do szczegółowej analizy i interpretacji tego filmu można znaleźć w książce Eweliny Nurczyńskiej-Fidelskiej Polska klasyka literacka według Andrzeja Wajdy.

Prowadzący zajęcia przypomina, że podczas wcześniejszych zajęć uczniowie zobaczyli, jak kształtowała się prezentacja chocholego tańca w filmach szkoły polskiej. Powołuje się na cytowaną przy okazji projekcji filmu Popiół i diament anegdotę zawierającą wypowiedź Daniela Olbrychskiego. Przypomina uczniom, że film Wesele w reż. Andrzeja Wajdy przez wielu uznawany jest za dzieło wybitne (podobnie zresztą jak oglądany wcześniej Popiół i diament). Dla uzmysłowienia uczniom „wagi” tego filmowego dzieła, można posłużyć się słowami Stefana Czyżewskiego, który uważa wręcz, że „sąd o nieprzemijającej dla kultury polskiej wartości dramatu Wyspiańskiego, należałoby uzupełnić twierdzeniem, że jego filmowa wersja, jest równie dla polskiej kultury ważna, stanowiąc jedno z najwyższych osiągnięć polskiej sztuki filmowej”. [Stefan Czyżewski, Wesele, „Kamera. Film & Tv” nr 4/2005 (17)].

Projekcja chocholego tańca z filmu Wesele w reż. Andrzeja Wajdy.

Nauczyciel prosi uczniów o ponowne przypomnienie znaczeń symboliki chocholego tańca, które wymienili oni na początku zajęć w ramach interpretacji Wesela Stanisława Wyspiańskiego. Prowadzący zajęcia pyta uczniów, czy tak wyobrażali sobie wizję filmowego chocholego tańca w adaptacji Wesela? Jakie autorskie innowacje zastosował Wajda w tej scenie? Czy scena tańca (kluczowa dla dramatu), ukazana została w sposób dokładny i należycie wyrazisty?

W toku rozmowy nauczyciel zwraca uwagę uczniów, iż widzowie mogli spodziewać się, że Wajda pokaże własną, ale dość dokładną wizję symbolicznego tańca. A jednak nie… Kamera opuszcza zbierających się w kręgu biesiadników, kończąc film panoramą 360 stopni, ze zrytmizowanymi transfokacjami (dojazdami i odjazdami kamery). Prowadzący zajęcia daje uczniom możliwość zinterpretowania wskazanego zabiegu autorskiego. Wypowiedź uczestników zajęć może zostać ukierunkowana przez powołanie się na sąd Eweliny Nurczyńskiej-Fidelskiej, która ów fragment interpretuje jako: „rozszerzenie chocholego kręgu na kolejne, przyszłe pokolenia” [por. E. Nurczyńska-Fidelska, op. cit., s 227.] – czego zwiastunem mogła być jedna z poprzednich scen – scena z pojawieniem się Wernyhory, który przez widzów rozpoznawany jest jako Piłsudski w szarym mundurze legionisty. Nauczyciel zapowiada uczniom, że fragment z Wernyhorą i Piłsudskim zobaczą jeszcze w trakcie tego cyklu zajęć.

Nauczyciel podaje anegdotę związaną z pierwotną, autorską wizją filmu Andrzeja Wajdy, który przymierzał się do zrobienia uwspółcześnionej wersji Wesela:

„Miało być tak – autentycznych chłopów już nie ma, ale są chłopi poprzebierani, tacy co w zespołach „Mazowsza” występują. Należałoby wziąć takich poprzebieranych chłopów, bo będą wyglądali jak z Wesela Wyspiańskiego… Druga strona reprezentowałaby jakąś grupę inteligentów, artystów, którzy znaczą to, co zawsze w kraju. Spotykają się oni z tymi niby-chłopami, bo panna młoda jest niby-chłopką, a pan młody inteligentem. Wszystko to odbywa się już nie pod Krakowem, a pod Warszawą, w Jabłonnej powiedzmy.” [J. Walaszek, Wesele Stanisława Wyspiańskiego w dwóch interpretacjach Andrzeja Wajdy (1973-1991), w: Studia o dramacie i teatrze Stanisława Wyspiańskiego, pod red. J. Błońskiego i J. Popiela, Kraków 1994, s. 241-242, za: Ewelina Nurczyńska-Fidelska, op. cit., s. 251.]

Uświadamiając uczniom, że Wajda odszedł od ww. pomysłu, nauczyciel przechodzi do części poświęconej filmowi Wojciecha Smarzowskiego pt.: Wesele, który poniekąd taką właśnie wizję prezentuje.

Część egzemplifikacyjna – Wesele w reż. Wojciecha Smarzowskiego

W pierwszej części zajęć poświęconych filmowi Smarzowskiego nauczyciel wskazuje uczniom, z jakiego typu dziełem będą mieć do czynienia oraz, że pomimo zbieżności tytułów, dzieło to nie jest adaptacją dramatu Wyspiańskiego. Można w tym celu posłużyć się cytatem z recenzji Bożeny Janickiej z „Kina” nr 10/2004: „Film Smarzowskiego nie ma bowiem – oczywiście – ambicji tamtego Wesela; któż by się zresztą na coś takiego po Wyspiańskim porwał. Jeśli – to jest swoistym suplementem, przypisem do tamtego dramatu, próbą pokazania, jak po przeszło stu latach zmienił się ludzki pejzaż, widziany z tego samego punktu widokowego. Lecz pewne cytaty z Wesela Wyspiańskiego, nawet nie przywołane, przypominają się same”.

Nauczyciel prezentuje uczniom znaczenie słowa pamflet. Uświadamia im, że film Smarzowskiego nosi jego cechy oraz, że ironia, zawarta we wszystkich cytatach i nawiązaniach intertekstualnych, ma cel demaskatorski, odwołujący się do współczesnych Polaków i ich przywar (które być może nie zmieniły się zbytnio od czasów powstania literackiego pierwowzoru Wesela).

Przed projekcją nauczyciel zwraca uwagę uczniów na występujące w filmie wulgaryzmy oraz krótko wskazuje ich funkcje w tekstach kultury. Warto też streścić uczniom fabułę filmu. Projekcja całego dzieła nie jest wskazana poniżej drugiej klasy szkoły ponadgimnazjalnej.

Projekcja fragmentu Wesela Wojciecha Smarzowskiego (pijany taniec biesiadników w scenie końcowej z cytatem „Trza być w butach na weselu”).

Nauczyciel zadaje pytanie: dlaczego uroczystość weselna jest dobrym pretekstem do zdemaskowania postaw współczesnych Smarzowskiemu, ale i Wyspiańskiemu, Polaków? Pytanie to otwiera dyskusję, którą prowadzący zajęcia moderuje tak, aby dojść do wniosków dotyczących uniwersalnego i zrozumiałego dla wszystkich charakteru uroczystości weselnej.

Dalsza część rozmowy powinna zawierać także pytania dotyczące różnic pomiędzy weselem zaprezentowanym przez Wyspiańskiego/Wajdę, a tym zaprezentowanym przez Smarzowskiego oraz o celowość zastosowania w tym ostatnim cytatu z pierwowzoru literackiego i filmowego.

Część egzemplifikacyjna – Świat według Kiepskich w reż. Okiła Khamidowa

Nauczyciel wprowadza uczniów w realia serii telewizyjnej Świat według Kiepskich. Krótko przedstawia bohaterów i tłumaczy fenomen serialu. Prosi uczniów, znających serię, o opinię na jej temat. Przy okazji tej części zajęć nauczyciel uświadamia uczniom, że współczesna kultura popularna jest wielowymiarowa i bardzo często zawiera odniesienia do kultury „wysokiej”, której znajomość umożliwia pełniejszy odbiór dzieła.

Przed projekcją odcinka Sto lat serii Świat według Kiepskich nauczyciel przypomina uczniom, jak Andrzej Wajda w swoim Weselu zaprezentował postaci wizyjne. Wyświetla fragmenty filmu, w których pojawia się Stańczyk i Wernyhora. Nauczyciel wyjaśnia mniej spostrzegawczym uczniom autorskie niuanse wizji Andrzeja Wajdy. Można się tu powołać na spostrzeżenia i interpretacje Eweliny Nurczyńskiej-Fidelskiej z książki Polska klasyka literacka według Andrzeja Wajdy. „Pełen wewnętrznego niepokoju, sfrustrowany Dziennikarz »ujrzał« Stańczyka ze swą własną twarzą. Rozmowa ze Stańczykiem, to sugerowana rozmowa z samym sobą, wizualna artykulacja poczucia intelektualnego kaca, niespełnionej społecznej misji, bezcelowości wszelkich działań”. Warto zaanonsować uczniom, że podobnym zabiegiem posłużyli się autorzy Kiepskich, co zaraz będą mieli okazję zobaczyć.

Podobnie jak w przypadku Stańczyka, prowadzący objaśnia autorski punkt widzenia Wajdy, odwołujący się do symboliki Wernyhory w Weselu Wyspiańskiego: „Wernyhora w filmie Andrzeja Wajdy to gość wielce w swej »wstępnej« realności prawdopodobny, bo wbrew legendzie przez Wyspiańskiego, między innymi w ślad za Matejką, podtrzymanej, to nie »Pan – Dziad z lirą« w czerwień ubrany. Filmowy Wernyhora to promieniujący powagą, ubrany w kożuch mężczyzna w sile wieku. Może być postacią realną – niezwykłe jest tylko to, co mówi (…) Wernyhora, w dramacie – lirnik ukraiński, który w kulturze polskiej, w legendzie, w literaturze i w malarstwie zapisał się przede wszystkim jako wielki wróżbita, autor ważnych dla narodu przepowiedni” przekazuje rozkaz czynu. „Jedna tylko rzecz się nie zgadza – filmowy wizerunek Wernyhory. W nim Wajda zawarł futurologiczną wizję zdarzeń opowiedzianych w jego filmie – czcigodny gość odsłaniający kołnierz kożucha, ukaże Gospodarzowi nieznany mu szary mundur strzelecki. Cała jego postać nie Gospodarzowi, lecz jedynie widzowi kojarzyć się będzie z osobą Józefa Piłsudskiego. Zdarzenia, jeszcze w 1900 roku nierealne, dopiero za kilkanaście lat staną się faktem. To już nie marzenie, nie artystyczna wizja, lecz historyczny konkret. To Historia wkroczyła do bronowickiej chaty, która od tej chwili nie mogła już być zamknięta dla zewnętrznego, historycznego świata” [E. Nurczyńska-Fidelska, op. cit., s. 222-223].

Odcinek Sto lat z serii Świat według Kiepskich powinien zostać wyświetlony w całości. Umożliwi to uczniom zrozumienie wielu ciekawych nawiązań intertekstualnych, czytelnych jedynie w kontekście całego odcinka. Ponadto pogłębiona analiza tej części, uświadomi uczniom, że także wytwory kultury popularnej mają niekiedy wiele ukrytych znaczeń, możliwych do interpretacji tylko dla „obytych” kulturowo widzów. Warto też zwrócić uwagę uczniów na specyfikę gatunku telewizyjnego jakim jest sitcom oraz ironiczno-kontestacyjną koncepcję serii Świat według Kiepskich.

Propozycje interpretacyjne możliwe do uzyskania od uczniów w toku dyskusji kierowanej:

Rozbawiony zagranicznym tańcem i upojony alkoholem Ferdynand wychodzi do toalety. Tam właśnie objawia mu się Stańczyk. Siedzi na sedesie. Sam fakt, że Stańczyk nie siedzi, jak na obrazie Matejki, w bibliotece Jagiellonów, tylko na sedesie, jest znakiem jego degradacji. Zdetronizowanie go z pozycji królewskiego błazna, a zarazem doradcy i mędrca do roli „toaletowego” myśliciela, który nad losami ojczyzny może dumać już tylko w ubikacji, ma świadczyć o społecznej pozycji tych, dla których los ojczyzny nie pozostaje obojętny. Paradoksalnie, powstaje tragiczny gag. Sedes, pogardliwie nazywany jest tronem – i tylko taki atrybut królewskiej władzy pozostał współczesnemu Stańczykowi.

Zjawa zarzuca Ferdynandowi brak szacunku dla losów ojczyzny oraz uczestnictwo w kulturze, której bez wątpienia nie można określić przymiotnikiem „narodowa”. Ofiaruje mu błazeńską laskę (kaduceusz) i zachęca go szyderczo, by nie zwracając uwagi na własne „serce strute”, nadal „mącił wodę” w polityce, sprawował rządy nad opinią publiczną i świadomością narodu, naginał ją do własnych wyobrażeń o potrzebach zbiorowości. Co prawda, główny bohater serii nie otrzymuje „błazeńskiego berła”, ale spotkanie, mimo że w pijanym widzie, wydaje się nieprzypadkowe. Być może, jest to zakamuflowany gag reżysera, sugerujący społeczną rolę Ferdynanda – postaci – popularnego bohatera sitcomu.

Forma sitcomu (typowego wytworu popkultury) pełni dziś podobną funkcję, jaką na przełomie wieków pełnił Dziennikarz z Wesela. Dyktuje ona społeczeństwu określony tok myślenia, np. podkładając gromki śmiech, wskazuje co dziś jest zabawne, a co być nie powinno. Taką interpretację opisanej sceny umożliwia zwrot, jakim widmo zwraca się do Ferdynanda: „Ty ojciec się chyba urwałeś z kiepskiego sitcomu”. Ów autotematyzm sugeruje, że oprócz często absurdalnego humoru, seria ma spełniać też funkcje wychowawcze. Ma analizować aktualne problemy nurtujące społeczeństwo, czyli telewidzów emitowanego w Polsacie serialu.

W odcinku Sto lat  Andrzej Grabowski wystąpił w podwójnej roli: Ferdynanda i Stańczyka. W ten sposób twórcy Świata według Kiepskich chcieli zwrócić uwagę widza, że „kiepski” światopogląd, choć pozornie prymitywny, wyraża niekiedy poglądy wielu Polaków. To właśnie Kiepski ma być współczesnym Stańczykiem, postacią, która w konwencji kabaretowej farsy zmusza widzów do myślenia i analizowania sytuacji, w jakiej znaleźli się współcześni Polacy.

Kiedy w fabularnej warstwie filmu Stańczyk „pajac jeden głupkowaty”, zastraszony „zasadzeniem kopa” znika, pojawia się Wernyhora. „Wernyhorę uznawano za autora słynnej przepowiedni o przyszłych losach Polski (…) Według Władysława Kopalińskiego odpisy owej przepowiedni »podtrzymywały wiarę w zwycięstwo jeszcze w czasie okupacji niemieckiej w 1939–1945«”. [Jacek Kołbuszewski, A to Polska właśnie. Kresy, Wrocław 1995, s. 70.] Kim jest ta postać dla współczesnego społeczeństwa? Czy tylko „dziadem”, jak nazywa go Kiepski, czy może kimś więcej, kimś, kogo przepowiednia byłaby potrzebna dla pokrzepienia serc współczesnych. Zjawa uświadamia Ferdynandowi, że został wybrany, niczym Gospodarz z bronowickiej wsi, na duchowego przewodnika narodu. Kiepski jest posiadaczem „złotego rogu”, przypomina sobie, że znalazł go w ’72 na wczasach pod Krakowem, u wujka Staszka. Nie wiedział jednak, że posiadany przez niego przedmiot to symbol, a nie „jakieś niekompletne poroże”. Ferdynand nie chce jednak przyjąć odpowiedzialności za losy ojczyzny. W ten sposób scharakteryzowana zostaje wada Polaków: każdy „chciałby jak najlepiej”, jednak, gdy nadarza się ku temu okazja, rezygnuje, chce uniknąć powierzonego mu zadania.

W końcowych scenach odcinka bohaterowie snują się po pokoju niczym chochoły, w rytm monotonnej muzyki. Senna atmosfera udziela się również samemu Ferdynandowi. Ojciec, stwierdziwszy: „masz, bo tatuś nie dotrzymie”, oddaje róg przedstawicielowi młodego pokolenia – synowi Waldkowi. Zapowiada, że zatrąbić ma na nim, „nim zapieje trzeci kur”. Upojeni alkoholem biesiadnicy zasypiają. Syn nie zawodzi, gdy dzwoni budzik, wchodzi na stół, zakłada czapkę z piór i trąbi sygnał charakterystyczny dla… meczów piłkarskich. Bohaterowie budzą się „na kacu”, nie są zatem nijak zdolni do działania. W mieszkaniu zjawiają się, zaalarmowani donosem sąsiadki, policjanci. Rekwirują „trąbkę” i legitymują biesiadników. Nie ma już żadnej nadziei na pokrzepienie polskich serc. Społeczeństwo zostało jej symbolicznie pozbawione, przez policję – stróżów porządku systemu, zatem przeciwników wszelkich manifestacji… także patriotycznych.

Praca domowa

Praca pisemna: Z przedstawionych podczas cyklu lekcji filmów wybierz jeden, który podobał Ci się najbardziej. Uzasadnij swój wybór. Zinterpretuj scenę chocholego tańca z uwzględnieniem jej pierwotnego znaczenia oraz sytuacji społeczno-politycznej, której dotyczy wybrany przez Ciebie film.

Załączniki

Bibliografia

[1] Należy też pamiętać o pewnej „przewrotności” charakterystycznej dla twórczości Tadeusza Konwickiego, której wynikiem może być także i ta wypowiedź.

1. Ewelina Nurczyńska-Fidelska, Polska klasyka literacka według Andrzeja Wajdy” Katowice 1998, lub: Łódź 2010.
2. Bożena Janicka, Królewski szczep piastowy, „Kino” nr 10/2004.