„Kino, zwierciadło widzialności rzeczywistej i urojonej, znanej i przyszłej,
ma właśnie tę widzialność skupiać, wybierać, pomnażać, pokazując je również in statu nascendi
i to nadaje mu już dostateczną godność”.
Karol Irzykowski, X Muza

Stwierdzenie, że początki filmu dokumentalnego to zarazem początek kina w ogóle, nie jest jedynie chwytem retorycznym służącym nobilitacji gatunku. Jednak chwytające „życie na gorąco” filmy braci Lumiere i przedsiębiorczych operatorów ich lyońskiej firmy nie były jeszcze filmami dokumentalnymi. Ze współczesnego punktu widzenia są one zaledwie surowcem. Film dokumentalny bowiem to nie tylko „scena z życia”, to utwór rządzący się własnymi zasadami selekcji i kompozycji dokumentalnego materiału. Jako gatunek w pełni ukształtowany pojawił się dokument około 1920 roku. W ciągu lat, które minęły od tego czasu, nieustannie się rozwijał, bogacąc swe formy. A jednak, gdy próbujemy dziś podać jego definicję, jedynym wyróżnikiem pozostaje dokumentalny charakter materiału filmowego.

W opinii jego miłośników pozostaje dokument głównym (jedynym?) reprezentantem prawdziwej sztuki kina. Jest w tym oczywista przesada. Bliższe prawdy wydaje się przekonanie, że dokument filmowy jest depozytariuszem etosu kina, jego — jak chce Irzykowski — godności. Z polskich dziejów gatunku i refleksji nad nim dwa przynajmniej fakty przeszły do powszechnej historii filmu: traktaty Bolesława Matuszewskiego z 1898 roku i „polska szkoła dokumentu”, rodzona siostra „polskiej szkoły filmowej”.

Matuszewski, zresztą operator braci Lumiere, pierwszy zwrócił uwagę na film jako nowe i ze swej istoty najbardziej wiarygodne źródło historii. Dwie broszury opublikowane w 1898 roku we Francji: Nowe źródło historii oraz Ożywiona fotografia, czym jest, czym być powinna, zawierają jego poglądy na temat nowej dziedziny kultury — kinematografu. Matuszewski bagatelizując film fabularny, największą wartość filmu dostrzega w możliwości utrwalania na taśmie „kawałów życia”. Film, jego zdaniem, stanowi „nie tylko dokument historyczny, lecz także cząstkę historii, która nie umarła i do której wskrzeszenia nie potrzeba geniuszu. Historia bowiem tylko zasnęła; podobna do pierwotnych organizmów, żyjących życiem uchwytnym i budzącym się po latach pod wpływem odrobiny ciepła i wilgoci, potrzebuje jedynie promieni światła przebijającego soczewki wśród ciemności, aby się przebudzić i przeżywać na nowo minione godziny”[1].

Matuszewski, sam też jakby w poetyckim natchnieniu, odsłania niezwykłą, poetycką czy wręcz metafizyczną siłę filmu, który z samej swej istoty jest przecież medium, łącznikiem, a także, co sam podkreśla, „w najwyższym stopniu naocznym świadkiem, wiarygodnym i niezawodnym”[2].

Żywa fotografia może „sprawdzać ustną tradycję i jeżeli świadectwa ludzkie są sprzeczne co do jakiegoś faktu, może je uzgodnić”[3]. Tak jak było to w przypadku dyplomatycznego konfliktu związanego z wizytą prezydenta Francji Faure’a w Petersburgu. Matuszewski, dzięki swojemu filmowi, który dokumentował tę wizytę, przyczynił się do „podtrzymywania honoru prezydenta” — jak pisała ówczesna prasa. Bismarck upowszechniał bowiem opinię, że prezydent Francji dowiódł nieznajomości obyczajów wojskowych, oddając honory gestem ręki, gdy powinien odkryć głowę. Zapis filmowy udowodnił ponad wszelką wątpliwość, że prezydent Faure nie uchybił protokołowi. Poza pokazem w Pałacu Elizejskim, film wyświetlano jeszcze 60 razy dla żołnierzy paryskiego batalionu. W ten sposób nie tylko obroniony został honor Francji, ale także zatriumfowała prawda.

O piękne, niewinne początki… Trudno wyrzec się tej odrobiny patriotycznej megalomanii i nie zauważyć, że to Polak uświadomił młodziutkiemu kinu istnienie perspektywy prawdy. Największe uznanie — nazwano go nawet geniuszem — przyniósł Matuszewskiemu projekt archiwizacji filmów. Mimo powszechnego zrozumienia i akceptacji projekty te musiały poczekać na swą realizację aż do naszych czasów. Ale między wizję, wierzącego w wiedzę i postęp człowieka schyłku XIX wieku, a jej realizację, wkradł się cień.

Andre Bazin, podsumowując doświadczenia wyniesione z czasu II wojny światowej, napisze: „Zamiłowanie do kroniki aktualności, połączone z zamiłowaniem do kina, oznacza dla współczesnego człowieka tylko chęć uczestniczenia, brania udziału w historii — do czego zresztą zarówno ewolucja polityczna jak i techniczne środki komunikowania się i zniszczenia, niechybnie go kierują. Epoce wojny totalnej odpowiada nieodwracalnie epoka historii totalnej. Rządy to zrozumiały i dlatego właśnie starają się dostarczyć nam reportaże filmowe z wielkich aktów historycznych”[4].

Wybitny krytyk dostrzega także masowość „połowu dokumentów”: „Setki tysięcy ekranów, na których pojawia się kronika, każą nam uczestniczyć w procesie niebywałego łuszczenia, spowodowanego codziennym funkcjonowaniem tysięcy kamer. Ledwo uformowany naskórek historii zmienia się na taśmę filmową”[5].

Perspektywę prawdy i wiary w poznanie wyparła skutecznie perspektywa ideologii, która mniej lub bardziej totalitarna, zawsze jednak skłonna jest do majoryzowania własnego punktu widzenia. Wielcy montażyści niemieccy i radzieccy, pozostając na służbie propagandy, pokazali co można zrobić ze zdjęć dokumentalnych. Sztuka filmowa wyniosła z tego wielkiego eksperymentu niebagatelne doświadczenie estetyczne, ale „nadużycia” dokonane na obrazie, na słowie, na rzeczywistości pozbawiły dokument godności i wiarygodności.

Nawet w filmach z serii Dlaczego walczymy?, zrealizowanych w czasie II wojny światowej i tak rzetelnie oddanych słusznej sprawie jak filmy amerykańskie reżysera Franka Capry, montaż służy dowiedzeniu czegoś przy pomocy zdjęć dokumentalnych, które wcale dla tego konkretnie filmu nie były robione. Montaż osiągnął tu giętkość i precyzję języka, ale etos uległ sfunkcjonalizowaniu. Perspektywa prawdy została wymieniona na perspektywę „skuteczności w słusznej sprawie”.

Powojenne dzieje polskiego dokumentu potwierdzają pesymistyczne przewidywania Bazina i zasadność przestróg przed „dojrzewającym w archiwach filmowych całego świata przyszłym historykiem tłumów, brzuchomówcą niebywałej prozopopei, powołującym do życia ludzi i wydarzenia według własnego uznania”[6].

Wystarczy przejrzeć pierwsze kroniki filmowe z 1945 roku, np. nr 21/22: Belweder, siedziba Bieruta, dyplomatyczne wizyty (Francuzi), które uwiarygodniają komunistyczny rząd; znów Belweder — odznaczenia dla wojennych bohaterów: Rokossowskiego, Żukowa, itp.; żniwa — pomoc żołnierzy, schludnie ubrane kobiety, chustki na głowach, ruchy zgrane z rytmem muzyki. Obraz świata, interpretacja dziejącej się historii uszczelniona przez tautologiczny komentarz.

Jeden tylko fragment z kroniki nr 22 niepokoi niedopowiedzeniem. To reportaż z ekshumacji masowych grobów jeńców radzieckich. Komentator mówi o kolejnym dowodzie zbrodni. Na ekranie widzimy kobiety — prawdopodobnie więźniarki, które wydobywają z ogromnych rowów zwłoki. Praca ta jest nadzorowana przez uzbrojonych żołnierzy. Kim są ci żołnierze, co to za kobiety?

Drobna szczelina w tautologii komentarza pozwala widzowi intuicyjnie wyczuć przemilczenie. Budzi to zarazem zainteresowanie poznawcze. Ujawnienie tzw. białych plam historii pozwala nam po latach rozpoznać w więźniarkach kobiety z obozów dla śląskich Niemców.

Takich szczelin nie ma już w filmie dokumentalnym Jana Zelnika Kobiety naszych czasów z 1951 roku. Komentarz całkowicie izoluje obraz filmowy od rzeczywistości. Żadnego „życia na gorąco”. Kolejne obrazy ilustrują historię powojennego awansu kobiet. Uśmiechnięte, pracujące, uczące się, maszerujące, głosujące i wreszcie rządzące. Jakie pytanie i jak zadać takiemu Sfinksowi?

Dla większości dzisiejszych widzów, tamte czasy to już tylko historia, a ten film to dokument. Tylko komentarz historyczny, tylko analiza języka tego skądinąd prymitywnie zrealizowanego filmu pozwalają odczytać go dziś przede wszystkim jako dokument praktyk propagandowych, jako obraz fałszywej rzeczywistości, jako przykład filmowej nowomowy.

Tylko pytanie o prawdę pozwala widzowi socrealistycznych dokumentów nie stracić godności samodzielnie myślącego człowieka, nie poddać się iluzji.

Konieczność wyzwolenia języka filmu doskonale czuli twórcy tzw. czarnej serii, nurtu towarzyszącego październikowej odwilży. Rangę symbolicznego obrazu, o wyraźnie autotematycznym sensie, zyskała scena z filmu Jarosława Brzozowskiego i Jerzego Bossaka Warszawa 1956. Kamera, skierowana na oficjalne symbole sukcesu najdoskonalszego z ustrojów — nowe domy Warszawy, „zrywa się” nagle z uwięzi i spoglądając z punktu widzenia najbardziej wówczas prominentnej budowli Warszawy, Pałacu Kultury, dostrzega to, co jest dokoła: widzi morze ruin, szkielety domów, dom na Polnej 30 i jego mieszkańców.

Dopiero kilka lat później Jean-Luc Godard powie, że w kinie styl jest kwestią moralności. W filmie Brzozowskiego i Bossaka na naszych oczach kamera odzyskuje wolność i godność. Walka o zachowanie tych wartości, to dzieje polskiego filmu dokumentalnego po 1956 roku.

Z tego punktu widzenia trudno przecenić „wolnościowe” chwyty „czarnej serii”: tematy tabu, „życie na gorąco”, stuprocentowy dźwięk, Proteuszowe dotykanie dna rzeczywistości… a wszystko po to, by fałszywej, ale spójnej rzeczywistości filmu socrealistycznego przeciwstawić prawdę i tajemnicę życia, odkrywaną choćby w jego straszności.

W historii gatunku nową, harmonijną syntezę niezwykle sprawnego i bogatego języka z wiernością wobec „uchwyconej na taśmie prawdy” przyniosła, sytuowana na przełomie lat 50. i 60., „szkoła polskiego dokumentu”. Najbardziej reprezentatywnym dla niej filmem jest arcydzieło Kazimierza Karabasza Muzykanci. Przyjrzyjmy się zatem temu filmowi.

Najprawdziwsza orkiestra dęta warszawskich tramwajarzy — prawdziwa próba, prawdziwy koncert — zapowiadają reportaż. Klarowny opis miejsca akcji. Proste przedstawienie czasu pracy i czasu muzykowania. Wszystko bez słowa komentarza, zrozumiałe. Treść ujawnia się za pośrednictwem obrazu i ścieżki dźwiękowej — stuprocentowej wówczas, gdy pojawia się słowo, a kreowanej w warstwie muzyki i szmerów.

Kamera, w chaotyczny sposób ruchliwa, ale jednocześnie zadomowiona, wsłuchana w „muzykę” swobodnych rozmów scedza (określenie Kazimierza Karabasza) fluidy sympatii i bliskości, opisująca i uczestnicząca zarazem — to uwertura filmu.

Potem batuta dyrygenta skupia uwagę. Następuje seria ćwiczeń, powtórzeń, „wspinań się” ku doskonałości, ku harmonii. Kamera też koncentruje się na poszczególnych „tematach”, a montaż je komponuje i harmonizuje. Rytm filmu porządkuje się coraz bardziej, by w końcu podporządkować się muzyce. Wreszcie — koncert. Pełna harmonia rytmu obrazów, ruchów kamery i rytmu wykonywanego przez orkiestrę utworu muzycznego.

W ten sposób wyodrębnione trzy części filmu, ujęte w typowo reportażową klamrę, są jakby trzema strofami poematu opisowego. Nie wiadomo, w jakim momencie czas konkretnego dnia, w którym po pracy zaczęło się muzykowanie, ulega przemianie w wieczny czas teraźniejszy, czas poezji, a opowieść o orkiestrze dętej w elegię o czymś, co rozpoznajemy jako piękno bezinteresownego dążenia do doskonałości (ważnej jednakowo w sprawach wielkich i małych).

Napisy początkowe i końcowe informujące nas, że ta oto konkretna orkiestra warszawskich tramwajarzy, to jeden z ostatnich takich amatorskich zespołów, stawiają tylko kropkę nad elegijnym nastrojem, któremu nie pozwala rozproszyć się w sentymentalizm kruchutka postać siwowłosego dyrygenta.

Ten film zrodziła chwila szczęśliwego natchnienia. Język radzieckiego Turksibu, faszystowskiego Triumfu woli i Chrztu ognia, a także polskiego filmu socrealistycznego, już wcześniej wyzwolony, tu ulega oczyszczeniu, stając się medium poezji.

„Szkoła polskiego dokumentu” poświęci wolność języka filmowego (poświęci w najgłębszym, wywodzącym się z sacrum, sensie tego słowa) dla ujawniania trwałych wartości ludzkiego życia. Język filmu, jak już było powiedziane, stanie się medium piękna, które w wybitnych dziełach tego nurtu ujawnia się w rytmie dnia, podporządkowanym rytmowi natury i pracy; w rytmie wędrówki i rytmie odpoczynku; w rodzinie, relacjach między ludźmi i zwierzętami, w rytuale i zabawie, w starości i dzieciństwie…

Odkrywamy, że w życiu bohaterów tych filmów — najczęściej trudnym, ubogim i monotonnym — jest jednak wszystko to, co w życiu najważniejsze. Jednocześnie te piękne i głębokie filmowe poematy są dokumentami w najbardziej purystycznym sensie tego słowa, rejestrują bowiem przede wszystkim moment ujawnienia się piękna, konkretny moment w historii rodziny człowieczej.

W dokumentalnym spojrzeniu na dzień dzisiejszy, w takich filmach jak Opowieść o drodze Stanisława Ślesickiego i Ludzie w drodze Kazimierza Karabasza, Narodziny statku Jana Łomnickiego, a także Góra, Płyną tratwy i Rodzina człowiecza Stanisława Ślesickiego, tkwi przeczucie pożegnania. Odchodzące już, zdewaluowane przez historię i postęp formy ludzkiego bytowania, odkrywają twórcom „szkoły polskiego dokumentu” swoje treści.

Wydaje się, że najlepszym komentarzem, jakim można by opatrzyć filmowe „poema naiwne” tej „szkoły” są słowa poety:

A kto tak patrzy, choć sam o tym nie wie,
Ze zmartwień rożnych swoje serce leczy,
Ptak mu i drzewo mówią: przyjacielu.
Wtedy i siebie, i rzeczy chce użyć.
Żeby stanęły w wypełnienia łunie.
To nic, że czasem nie wie, czemu służyć:
Nie ten najlepiej służy, kto rozumie.

Czesław Miłosz, Miłość

Czasowe ograniczenie naszego spotkania z polskim dokumentem, którego ideą jest przede wszystkim ponowne obejrzenie jego najbardziej znaczących czy najwybitniejszych dzieł, nie pozwala nam spełnić nawet tego założenia. Nie zobaczymy zatem filmu tak ważnego jak Rodzina człowiecza Stanisław Ślesickiego (1966), najbardziej uniwersalnego dzięki swej opisowej i socjologicznej formule, w swym dystansie i braku jakiegokolwiek autorskiego komentarza. Nie ulega wątpliwości, że warto wracać do niego zarówno jako dokumentu minionego czasu, jak zapisu tego, co stanowi trwałą podstawę człowieczego bytu.

Jednym z ostatnich wybitnych utworów „szkoły polskiego dokumentu” jest film Krystyny Gryczełowskiej z 1968 roku Nazywa się Błażej Rejdak, mieszka we wsi Różnica w jędrzejowskim powiecie.

Język filmu nie pełni tu już funkcji medium, jak to było w Muzykantach. Materiał dokumentalny scala narracja głównego bohatera tzw. chłopo-robotnika, Błażeja Rejdaka, który opowiada o sobie, o swojej rodzinie, swojej pracy…

To poprzez jego historię odczytujemy sens życia, sens pracy, sens cierpienia i śmierci, to dzięki bohaterowi ujawnia się ocalająca wartości rola jednostki. Także piękno nie ujawnia się po prostu, zaskakując widza, i ono jest wynikiem pracy reżysera. Już tytuł filmu z jego rytmem i składnią, które pobrzmiewając echem czegoś starego, szlachetnego i mimo zapomnienia dobrze znanego, wprowadza nas w rejony nie, jak chciałby publicysta, Polski C, ale w świat prowincji Reja i Kochanowskiego. Z ekranu brzmi piękna polszczyzna, sprawna w nazywaniu rzeczy codziennych i świętych, oswojona z naturą i duchem, a przede wszystkim dobrze służąca niezależnemu myśleniu. Patrząc na Błażeja Rejdaka chciałoby się powiedzieć: szlachcic na zagrodzie równy wojewodzie.

Kamera, reprezentująca autorkę filmu, zachowuje dystans, powściągliwość. Gryczełowska świadomie korzysta z upodobania sztuki ludowej do symetrii, ładu, nie przekraczając jednak granic zbyt wyraźnej stylizacji. Klasyczna harmonia formy współgra z emanującą z opowieści harmonią wewnętrzną bohatera-narratora.

Zdecydowanie nowe tendencje pojawią się w polskim dokumencie u schyłku lat 60. Stanie się tak nie tylko na skutek wyczerpania się formuły „szkoły polskiego dokumentu” (od początku, z istoty swych uniwersalnych zainteresowań, balansującej na granicy kiczu emocjonalnego i filozoficznego), ale przede wszystkim z uwagi na pokoleniową zmianę warty i coraz silniejsze konflikty społeczno-polityczne. Pokolenie reżyserów debiutujących na początku lat 70. w ostentacyjny sposób odrzuci estetykę „polskiej szkoły dokumentu”. I stanie się tak mimo całego szacunku dla jej artystycznych dokonań, świadomości roli, jaką odegrała.

O całej skomplikowanej sytuacji dziedzictwa i buntu wobec tradycji świadczą słowa Grzegorza Królikiewicza: „Jest to przede wszystkim ogromna zasługa Karabasza — to oderwanie się od kreacji, która miała na celu tylko produkowanie refleksji historiozoficznej. Karabasz był pierwszym polskim artystą, który oderwał się od tego sposobu filmowania życia. Karabasz zaczął systematyzować wyglądy zewnętrzne. I to bardzo często metodą ilościową — poprzez swój styl, poprzez zasady swojego montażu, poprzez umiejętność sumowania obserwacji. W fabule jakaś inna epoka zaczęła się od Skolimowskiego. Skolimowski, chcąc nie chcąc […] musiał wejść w systematykę analityczną Karabasza, nawet o tym nie wiedząc. To samo stało się w każdym z nas”[7].

To, co łączyło młodych reżyserów o rożnych temperamentach i upodobaniach estetycznych, zostało zanotowane w oświadczeniu członków-założycieli Studia Prób Filmowych: „Nie możemy zachowywać się wobec rzeczywistości jak ludzie, którzy wiedzą o niej wszystko. Musimy zgodnie ze stanem naszej wiedzy i naszej ciekawości poznawać rzeczywistość. Wiemy, że wiemy mało o świecie. Dlatego najwłaściwsza jest dla nas postawa poznającego. Właściwym filmem — film poznawczy”[8].

Świat przede wszystkim nie skłaniał do lirycznej kontemplacji. Lata 1968 i 1970 przyniosły ludzkie tragedie i zerwanie społecznych więzi. Poza tym rósł w siłę konkurent do rządu dusz. Już nie film był najważniejszą ze sztuk, najważniejszym medium stała się telewizja. Debiutujący artysta filmowy chciał zdobyć, w sieci cenzury i kontrolowanych politycznie mediów, przestrzeń dla niezależnej wypowiedzi.

Dla nazwania kontestacyjnych zachowań młodego pokolenia użyła krytyka określenia „siła przebicia”, akcentując w ten sposób gwałtowność, która ujawniła się przy pokoleniowej „zmianie warty”, a przemilczając „wolnościową” istotę prowokacji i buntu. Niezależność wypowiedzi artystycznej nie była wszakże dla młodych twórców celem samym w sobie. Mieli bardzo silne poczucie społecznej misji, które zrealizować się mogło jedynie w bezpośrednim dialogu ze społeczeństwem, w zainicjowaniu rozmowy w sprawach dla społecznego bytu najważniejszych.

„Film może i powinien przywrócić elementarny sens podstawowym wartościom ludzkim i społecznym” — pisał w swym credo Wojciech Wiszniewski, wskazując na wstępny warunek terapii, jakim jest postawienie diagnozy[9].

Pierwszym kontestacyjnym gestem było podanie społeczeństwu lustra. Jeszcze dzisiaj uderza drastyczność takich filmów jak Psychodrama i Korkociąg Marka Piwowskiego. O zagrożeniach duchowych i fizycznych społeczeństwa nie mówi Piwowski zdewaluowanym przez telewizję językiem reportażu, ale z pasją stawia widza twarzą w twarz z przerażającą prawdą duchowej i fizycznej śmierci.

Pozornie „łagodniejszy” był film Tomasza Zygadły, uhonorowany licznymi nagrodami na VIII Festiwalu Filmów Dokumentalnych w Krakowie w 1971 roku (m.in. Grand Prix „Złoty Lajkonik” w konkursie międzynarodowym), Szkoła podstawowa. Wywołał on dyskusję daleko wykraczającą poza refleksję o sytuacji polskiego szkolnictwa.

„Szkoła podstawowa — pisał Konrad Eberhard — jest właściwie pierwszym krytycznym filmem o wychowaniu, ukazującym z rzadką wnikliwością formowanie się w małej społeczności dziecięcej systemu antywartości etycznych: dobrze jest nie ujawniać swego zdania, trzymać z większością, trzymać z silnymi i odsuwać się od słabszego…”[10].

Ćwierć wieku później film ten jest dokumentem istotnym dla zdiagnozowania postaw pokolenia dzisiejszych czterdziestolatków. Takie są narody, jakie ich młodzieży chowanie… I wówczas, w roku 1971 i dziś, w roku 1997, film Zygadły wymaga aktywnego udziału widza w rekonstruowaniu parabolicznych sensów i w odczytywaniu bezwzględnej diagnozy. „Starannie zebrany materiał reporterski eksploatujący zbliżenia dziecięcych portretów, reakcji mimicznych, zachowań, kwestii dialogowych, staje się podstawą analizy dominacji we współczesnym wychowaniu postaw oportunistycznych […]. Samosądy dziecięce, ostracyzm stosowany przez panią wychowawczynię wobec opornego ucznia […] mają charakter powszechności, normy, niemal szkolnej metody”[11].

Diagnoza Zygadły dotyczy wszystkich, poza jednym niezależnie myślącym uczniem ósmej klasy; system, kształcący zadowolonych z siebie konformistów i spryciarzy, kaleczy ich jednocześnie, skazując na wieczyste bycie w „podstawówce”. Intencja otworzenia społeczeństwa na samodzielne poznawanie świata („wyrwanie” z podstawówki), nastawienie na rozmowę, prowokowanie niezależnego myślenia, to najbardziej charakterystyczne cechy nowego dokumentu.

Taki psychodramatyczny charakter ma też twórczość dokumentalna Grzegorza Królikiewicza. Przyjrzyjmy się jego filmowi Mężczyźni z 1969 roku. Królikiewicz pokazuje w nim najpowszechniejszy (w sensie ilościowym) współczesny rytuał inicjacyjny — żołnierską przysięgę i to wszystko co do niej przygotowuje.

Film trwa tylko 8 minut, ale jego autor do maksimum wykorzystuje wszystkie możliwości filmu (obraz, dźwięk, muzykę, słowo, pracę kamery, montaż) by:
— opowiedzieć historię jakiejś (jednej z wielu) grupy poborowych (od pożegnania na dworcu aż do przysięgi);

— przedstawić dramat oderwania chłopaków od gniazda i ich pochłonięcia przez grupę, w której są formowani na żołnierzy;

— postawić prowokujące pytania, jak to na przykład: kształceni na żołnierzy, czyli na kogo?;

— mówić (chętnie korzystając z groteski) o treściach i metodach formowania człowieka;

— skomponować, z podpatrywanych w trakcie pożegnania na peronie trzepotów dłoni, spojrzeń, gestów, pierwsze akordy lirycznej „opowieści duszy”, która wykorzeniona z prywatności (wspaniała sekwencja snu), ograbiona z czasu, pożeranego przez „mowę-trawę”, uwięziona w ciele, mundurze, masce, przestaje spostrzegać nawet piękno świata, rejestrowane dla nas przez kamerę. A wszystko to (cały trud przemiany poborowego w żołnierza, chłopca w mężczyznę) po to, by złożyć przysięgę, wobec najwyższej instancji, którą stanowi (cytuję za słowami przysięgi) „surowa ręka sprawiedliwości ludowej”. Inicjacja taka nie otwiera rozległych przestrzeni ludzkiego ducha — przeciwnie podporządkowuje go władzy „ludowej”. Ale w filmie Królikiewicza właśnie duch demonstruje swą niezależność, a nawet, w pewnym momencie, wypełnia całą przestrzeń gargantuicznym śmiechem. Forma filmu Królikiewicza to manifestacja wolności ducha. Film Mężczyźni dopiero po zmianach, jakie nastąpiły w Polsce po 1989 roku został zwolniony przez cenzurę. Natomiast jego skrócona wersja to film Nie płacz (1972), nagrodzony Brązowym Lajkonikiem na Krakowskim Festiwalu Filmowym.

Najbardziej konsekwentnie poznawcze i estetyczne możliwości formy dokumentalnej wykorzysta w swej twórczości zarówno dokumentalnej jak i fabularnej Krzysztof Kieślowski. Już w swej pracy dyplomowej napisze: „Film dokumentalny, zmęczony i zniszczonym językiem, powinien sięgnąć do rzeczywistości, w niej poszukać dramaturgii, akcji i stylu. Stworzyć nowy język wynikający z precyzyjniejszego niż dotąd zapisu rzeczywistości […], wykorzystać do końca swoje możliwości i swoją odrębność”[12]. W postulowanym przez Kieślowskiego filmie najważniejszy pozostanie aktor. Pretekstem filmu i jego treścią równocześnie będzie życie człowieka — „Tak jak wygląda, jak trwa, jak biegnie. Z całym inwentarzem”[13].

Taki film zamiast opowiadać o rzeczywistości będzie opowiadał rzeczywistością, o której Kieślowski powie: „Wspaniała, bogata, nieogarnięta rzeczywistość, gdzie nic się nie powtarza, gdzie nie można robić dubli. O jej rozwój nie musimy się martwić, dostarczy nam codziennie nowych, niezwykłych ujęć. Właśnie rzeczywistość, i to nie paradoks, jest wyjściem dla dokumentu. Trzeba tylko uwierzyć jej do końca, w jej dramaturgię — w dramaturgię rzeczywistości”[14].

Z tej wiary w dramaturgię rzeczywistości wyrastały szkolne etiudy i jego pierwsze profesjonalne filmy Tramwaj (1966), Urząd (1966), w którym odsłania Kieślowski funkcjonowanie biurokratycznej machiny. Koncert życzeń (1967), film o zachowaniach młodzieży i jej subkulturach, Z miasta Łodzi (1969), film o problemach łódzkich włókniarek. I w końcu głośna Fabryka (1970), film profetyczny, rejestrujący atmosferę głębokiego konfliktu społecznego, który doprowadzi do wydarzeń Grudnia 1970 roku.

W roku 1972 zrealizuje Krzysztof Kieślowski wspólnie z Tomaszem Zygadłą, Wojciechem Wiszniewskim, Pawłem Kędzierskim i Tadeuszem Walendowskim film Robotnicy ‘71: Nic o nas bez nas. Dokument ten przedstawia nastroje społeczne, budzenie się świadomości robotników oraz manipulacje władzy. Film w wersji nieocenzurowanej nigdy nie był zaprezentowany szerszej widowni. Druga jego wersja nosiła znamienny tytuł Gospodarze.

Już przy pierwszych realizacjach pojawił się problem, odtąd silnie podkreślany przez Kieślowskiego, o charakterze wymogu etycznego — nie szkodzić bohaterom filmów. Reżyser wspomina wypadek z planu filmu o strajkach 1970 roku: milicja zażądała udostępniania ścieżki dźwiękowej realizowanego filmu i wówczas zdał sobie sprawę z tego, że wykorzystując ludzkie zaufanie może stać się „pomocnikiem milicji”.

Świadectwem tego jak, jako autor filmu, próbował uniknąć tej pułapki, jest Życiorys (1975). Przed prawdziwą Komisją Kontroli Partyjnej staje „fikcyjny” kandydat „na stanowisko”, którego życiorys ma być w trakcie „rozprawy” oceniany. „(…) jeżeli dobrze odczytuję intencje Kieślowskiego — pisze Mirosław Przylipiak — jego zamiarem było nie tyle przedstawienie życiorysu, ile pokazanie mechanizmów wewnątrzpartyjnych (…). A komisja jest prawdziwa i z całą powagą rozpatruje sprawę. ≫Podsądny≪ i życiorys to tylko katalizatory, służące wyzwoleniu reakcji Komisji. Muszą być na tyle typowe, aby mogły ukazać komisję w jej rutynowych działaniach, na tyle ciekawe, aby widza i komisję zainteresować, a przy tym — wiarygodne”[15]. W ten sposób, za sprawą inscenizacji, prawdy typu faktograficznego zostaną poświęcone na rzecz prawd wyższego rzędu.

Innym jeszcze sposobem uniknięcia etycznej pułapki będzie dla Kieślowskiego twórczość fabularna, którą uprawiał równolegle z twórczością dokumentalną od 1973 roku (Przejście). Nie ma natomiast Kieślowski etycznych wątpliwości, kiedy w filmie Z punktu widzenia nocnego portiera (1977), prezentuje sylwetkę fabrycznego strażnika. Bohater filmu opowiada o swojej zawodowej pasji — kontrolowaniu. Dobra wola, z jaką autor (i widz) „podchodzi” do postaci i jej wynurzeń, przygotowuje pułapkę niechcianej identyfikacji. Coś, co apriorycznie skłonni bylibyśmy uznać za wartość — oddanie swojej pracy, pasja zawodowa — odsłania w tym filmie groźną postać, sprzymierzoną z fanatyzmem, nietolerancją i bezmyślnością. Swoistym „ratunkiem” dla widza staje się dystans i ironia.

Temat, dokonujących się na naszych oczach przeobrażeń sfery wartości i wyłaniania się z niej antywartości, ponownie podejmuje Kieślowski w filmie fabularnym, głośnym Amatorze. Reżyser, wybierając formułę autotematyzmu i czyniąc bohaterem dokumentalistę-amatora, świadomie pozbawia się możliwości pełnego dystansu. W miejsce dystansu i chłodnego osądu pojawia się dramatyzm wyboru i etyczna samoocena.

Także gry z widownią, które prowadzi Marcel Łoziński, polegają na prowokowaniu u widzów autorefleksji etycznej. Autor Happy endu (1973), Egzaminu dojrzałości (1978) i Próby mikrofonu (1978) przywraca skompromitowanej przez telewizję formie wywiadu i socjologicznej obserwacji funkcję badania świadomości społecznej. Stosowana przez niego poetyka „gadających głów” ma swoje uzasadnienie w potrzebie uważnej obserwacji mówiącego człowieka, swoistego testowania sensów słów, stylu mówienia. Dokumenty Łozińskiego to dzisiaj niezastąpione źródło dla badaczy nowomowy i już tylko dokumentalny zapis, ponieważ z założoną w intencjach prowokacją etyczną nie mógł twórca dotrzeć do widza. Z mocy decyzji cenzury z 12 filmów, zrealizowanych przez Łozińskiego w latach 70. tylko cztery były pokazane. Zatrzymano także najważniejszy jego film Jak żyć (1979), który z eksperymentalną odwagą łączy fabułę z dokumentem.

— Dlaczego robisz takie filmy? — pytała Łozińskiego Małgorzata Niezabitowska w wywiadzie przeprowadzonym z reżyserem w październiku 1980 roku.

— Tak mi to jakoś wychodzi. O tym nawet trudno mówić… Muszę tak to robić i choć czuję, że może to nie przejdzie, jednak w głębi wierzę, że się tym razem uda i gdy się nie udaje szlag mnie trafia. […] Robię filmy po to, żeby je oglądano.

— Gdybyś chciał, naprawdę chciał, i ty robiłbyś filmy, które chodzą w kinach i w telewizji.

— To pewnie wynika z jakiś moich ograniczeń. Mnie interesuje połączenie psychologii z polityką. Moje filmy są zbyt wprost[16].

Debiutujące na przełomie lat 60. i 70. pokolenie dokumentalistów nie tylko odnowiło język dokumentu i rozszerzyło krąg jego tematów, ale przede wszystkim wniosło do dialogu polskiego dokumentalisty zobowiązanie do mówienia własnym głosem i brania odpowiedzialności za to, co mówi.

Wymagało to decyzji robienia filmów wbrew cenzurze, ze świadomością, że pójdą na półkę. Wśród wybitnych polskich „półkowników” są filmy Kieślowskiego, Zygadły, Królikiewicza, Łozińskiego, Kamieńskiej. W tej „kategorii” rekordy biły jednak filmy Wojciecha Wiszniewskiego, przed rokiem 1980 nieznane szerzej widowni. A przecież nie mówiły wprost, nie rejestrowały rzeczywistości. Wiszniewski, dla swej pryncypialnej niezależności nazywany Szajbusem, dożył jeszcze momentu, gdy w roku solidarnościowej wolności, rozpoczęły one oficjalny żywot. Jednak zmarły przedwcześnie (21 lutego 1981 roku), nie doczekał ich triumfu na krakowskim festiwalu w 1981 roku.

Gdy oglądamy dziś jego Stolarza (1976) i Robotnice (1980) Ireny Kamieńskiej (także uwolnione przez cenzurę i nagrodzone w Krakowie w 1981 r.), widzimy dwie skrajnie rożne poetyki, rożne twórcze temperamenty, rożne perspektywy (historiozoficzną u Wiszniewskiego i publicystyczną u Kamieńskiej), ale to samo ostrzeżenie, którego lękała się cenzura: „… który skrzywdziłeś człowieka prostego”.

Rok solidarnościowej wolności i triumf pryncypialnej niezależności potwierdziły sens kontestacji lat 70. W lata 80. wkroczył film dokumentalny „z podniesionym czołem”, wyposażony w język, którym można było powiedzieć wszystko.

„Sierpień nam pozwolił wyprostować karki. W demokratycznej, wolnej Polsce, jaka się rodzi, musi być miejsce dla kina, które stanęło na progu wielkości”[17] — pisał w grudniu 1980 roku Krzysztof Kłopotowski.

Zrealizowany przez Andrzeja Chodakowskiego i Andrzeja Zajączkowskiego film dokumentalny Robotnicy ‘80, jeszcze przed premierą kinową został uznany za „najważniejszy film polityczny PRL”. Ekipa realizatorska otrzymała pozwolenie na zarejestrowanie wydarzeń sierpniowych w gdańskiej stoczni dopiero w kilka dni po wybuchu strajku. O pierwszych dniach opowiada zatem młody robotnik. Potem kamera jest przez cały czas uczestnikiem wydarzeń, chwyta na gorąco dziejącą się historię, tworzy jej dokumentację.

„Robotników ‘80 można oglądać jako zapis walki politycznej. Można również spojrzeć na ten film ze stanowiska antropologii kulturalnej. Wtedy dokument zamętu zmienia się w element powszechnego karnawału demaskującego społeczne fikcje” — pisał przenikliwie Kłopotowski. Te intuicje potwierdzał odbiór filmu. Oglądanie filmu przemieniało się w symboliczny udział w Święcie Podniesionych Głów, jak nazwał sierpniowy strajk Ryszard Kapuściński. Świadectwem odbioru tego filmu, a zarazem świadectwem nadziei dokumentalisty związanych z wolnością, może być wypowiedź Marcela Łozińskiego: „Jeśli widział pan Robotników ‘80, to wie pan, jaką ten film daje siłę. Szalenie rzadko udawało się dokumentalistom uczestniczyć w przełomowych chwilach, działały mechanizmy zachowawcze, mechanizmy strachu. A nie mieć pewnych rzeczy na taśmie to zbrodnia. Ludzie na to czekają, chcą tak strasznie obejrzeć kawałek prawdy. Nieprawda, że ludzi nie obchodzi nic poza nażarciem się kiełbasą. Więc ten film daje widzowi poczucie ogromnej siły, przywracaniu wiarę w to, że jeszcze coś w tym kraju znaczy, że może nadal coś znaczyć”[18].

Film dokumentalny w 1981 roku przede wszystkim spieszył się z zapisaniem „gorącej” historii. Drugim wielkim dziełem dokumentalnym tego czasu był, bliźniaczy w stosunku do Robotników ‘80, pełnometrażowy dokument Andrzeja Piekutowskiego Chłopi ‘81. Film „nie zdążył” przed stanem wojennym i dopiero po ośmiu latach został wyemitowany w telewizji. Oba te filmy — jakby spełniając utopię Bolesława Matuszewskiego — pozostaną trudnym do przecenienia źródłem polskiej historii i zarazem arcy-wzorem gatunku.

Cenzura historyczna 1989 roku zamknęła PRL-owskie dzieje polskiego dokumentu, otwierając przed nim przestrzeń wolności, która dopiero czeka na zagospodarowanie przez w nowy sposób objawioną wielkość.

* Tekst pochodzi z tomu W stulecie kina. Sztuka filmowa w Polsce, Łódź 1996.

[1] Cyt. za: Bolesław Matuszewski, Une nouvelle source de l’histoire [w:] W. Banaszkiewicz, W. Witczak: Historia Filmu Polskiego, Warszawa 1960, t. I, s. 34.

[2] Ibidem.

[3] Ibidem.

[4] Andre Bazin, Na marginesie „Dlaczego walczymy” [w:] Film i rzeczywistość, Warszawa 1963, s. 20.

[5] Ibidem, s. 21.

[6] Ibidem, s. 25.

[7] Rozmawiają: Grzegorz Królikiewicz i Krzysztof Wojciechowski, „Film na Świecie” 1976, nr 2, s. 44.

[8] Lech Pijanowski, Studio prób filmowych, „Kino” 1970, nr 6.

[9] Wojciech Wiszniewski, Film dokumentalny jako instrument oddziaływania społecznego, „Film na Świecie” 1976, nr 12.

[10] Historia Filmu Polskiego, red. Rafał Marszałek, Warszawa 1994, s. 246.

[11] Stanisław Ozimek, Nowa zmiana — coś nareszcie się dzieje [w:] Historia Filmu Polskiego, Warszawa 1994, t. VI, s. 246.

[12] Krzysztof Kieślowski, Dramaturgia rzeczywistości, „Film na świecie” 1992, nr 3/4, s. 7.

[13] Ibidem.

[14] Ibidem.

[15] Mirosław Przylipiak, Polski film dokumentalny lat siedemdziesiątych [w:] Szkice o filmie polskim, Łódź 1985, pod red. Bronisławy Stolarskiej, s. 164.

[16] Jak żyć?; z Marcelem Łozińskim rozmawia Małgorzata Niezabitowska, „Kultura” 19 X 1980; przedruk [w:] „Film na Świecie”, 1981 nr 3, s. 20–27.

[17] Krzysztof Kłopotowski, Prostowanie garbusa, „Literatura”, 25 XII 1980; przedruk [w:] „Film na Świecie”, 1981 nr 3, s. 49–52.

[18] Teoria muru. Rozmowa z Marcelem Łozińskim reżyserem dokumentalistą. „ITD.” 4 I 1981; przedruk [w:] „Film na Świecie” 1981