Hommage a Pina Bausch

Zatytułowanie filmu imieniem Piny Bausch może widzowi sugerować, iż dzieło Wendersa jest kinowym portretem wybitnej tancerki i choreografki, wieloletniej dyrektorki Tanztheater w Wuppertalu. „Pina” wymyka się jednak klasyfikacjom formalnym i gatunkowym: nie jest to ani film biograficzny, ani dokumentalny, ani taneczny (dance movie). Co więcej, tytułowa bohaterka obecna jest w dziele Wendersa po dwóch stronach kamery. Artystka pojawia się w wielu kadrach – kiedy sama tańczy oraz kiedy kieruje aktorami. Niektóre ujęcia Piny pochodzą z archiwalnych nagrań spektakli. Są w filmie także sceny, w których tancerze wuppertalskiego zespołu wspominają wielką inscenizatorkę. Sama Bausch miała znaczny udział w tworzeniu filmu: to ona wybrała przedstawienia do odegrania specjalnie przed kamerą, ona także decydowała, które fragmenty dokumentalne staną się częścią dzieła. Styl jej widowisk stał się dla Wendersa inspiracją w kręceniu sekwencji, w których tancerze odgrywają układy choreograficzne poza teatrem, w przestrzeniach miasta i natury. Pina Bausch zmarła, zanim Wenders ukończył pracę, ale jej wizja współczesnego teatru tańca zadecydowała o kształcie filmu. Można przyjąć, iż dzieło Wendersa jest hołdem złożonym wyjątkowej postaci, jaką była Pina dla tancerzy.

Ciało tańczące

Taniec według Piny Bausch opiera się na emocjach wyrażanych ruchem ciała, który znacznie odbiega klasycznych reguł baletu. Najważniejszymi środkami aktorskiego wyrazu są ekspresyjne gesty, napięcie mięśni, mimika twarzy i dynamika ruchu. Treści ważne dla każdego spektaklu przekazywane są nie poprzez słowo, lecz poprzez układ ciała, które staje się dla tancerza narzędziem przedstawiania dramatycznych historii: „Co jest istotą rzeczy w dziele Piny Bausch? Oto jedna z możliwych odpowiedzi: ciało tancerza, a wraz z nim jego wnętrze stają się podstawowymi i zarazem najdoskonalszym instrumentem do wyrażenia prawdy o człowieku, jego osobowości i uczuciach” (A. Rembowska, „Teatr tańca Piny Bausch”, Wydawnictwo Trio, Warszawa 2009, s. 28). W dziele Wendersa wiele uwagi poświęcono cielesnemu aspektowi teatru Piny. Reżyser włączył do filmu archiwalne nagranie prób i przedstawień z przeszłości. Cztery spektakle z repertuaru Tanztehater: „Święto wiosny”, „Cafe Muller, Kontakthof” i „Vollmond” zostały zagrane specjalnie dla filmowej rejestracji . W długich sekwencjach tańca w teatrze kamera śledzi ruchy aktorów, ich ciała eksponowane są w wielu zbliżeniach, dzięki którym widz ma szansę dokładnie przyjrzeć się gestom, zaobserwować wysiłek mięśni, jaki towarzyszy scenicznemu tańcowi. Widz „Piny” poznaje także typowe dla Tanztheater scenografie, w których pojawiają się elementy dotąd nieobecne na scenie. Drobiazgowa obserwacja sceny teatralnej obnaża przed odbiorcą mechanizm współdziałania przestrzeni i aktorów, którzy gestykę ciała dostosowują do scenerii,w jakiej odgrywają przedstawienia. Ogromne znaczenie mają tu materiały, z których wykonano dekoracje: ich faktura, twardość/miękkość, doznania dotykowe, jakie wywołują. W trakcie „Święta wiosny” tancerze stąpają po prawdziwej ziemi, pozostawiają w miękkim podłożu ślady stóp, które za moment zatrze kolejny aktor. W „Cafe Muller” oraz w „Kontakthof” przestrzeń wypełniają drewniane krzesła, wielokrotnie przesuwane, przewracane i przestawiane przez tancerzy. W „Vollmond” aktorzy walczą z fakturą ostrej i chropowatej ściany, a następnie tańczą w strugach deszczu – na scenę wylewają się litry wody. Specjalnie dla filmu stworzono również makietę sceny z przedstawienia „Cafe Muller”, dzięki czemu odbiorca może zaobserwować relacje przestrzenne między poszczególnymi elementami dekoracji.

Obraz trójwymiarowy – widz filmowy w teatrze

Ogromny wpływ na doznawanie świata „Piny” ma zastosowanie technologii 3D. Obrazy wydają się niemal dotykalne. Wielkie plany w połączeniu z trójwymiarowością akcentują materię tańca: ciało w ruchu. W teatrze nie jest możliwa aż tak dokładna obserwacja aktorów, jaką umożliwia widzowi trójwymiarowy obraz przedstawiany z różnych stron. Nowy film Wendersa dowodzi, iż technologia 3D jest odpowiednia nie tylko dla gatunku fantasy, by konstruować nieistniejące, magiczne światy. Trójwymiarowy obraz służy Wendersowi jako medium tworzenia przekazu o ogromnym ładunku emocjonalnym i poznawczym. W wielokrotnych frontalnych ujęciach sceny Tanztheater pojawia się także widziana od tyłu widownia. Według koncepcji Piny, widz ma brać czynny udział w spektaklu, nawiązywać interakcje z aktorami: „Teatralność zostaje obnażona, a widz staje się jakby współodpowiedzialny za kształt widowiska. Strefa widowni zostaje włączona w krąg sceny, widzowie stają się aktorami” (A. Rembowska, „Teatr tańca…”, s. 55). Kiedy w filmie po raz pierwszy pokazanych zostaje kilka rzędów wuppertalskiej, miejsca są puste. Jednak już w następnych ujęciach zajmuje je publiczność spektaklu. Dzięki przestrzennej głębi obrazu trójwymiarowego widz filmowy doświadcza zanurzenia w świecie filmu, a rzędy kinowych foteli stapiają się z teatralną widownią na ekranie. Kiedy w filmie tancerze zbliżają się do publiczności, widz Wendersa doświadcza iluzji przebywania w teatrze, odnosi wrażenie, iż aktorzy zaraz go dotkną. Zgodnie z wizją Piny Bausch, reżyser filmu proponuje widzowi zajęcie miejsca w świecie teatralnej przestrzeni, wyczarowanej na kinowym ekranie.

Taniec poza teatrem

Sekwencje improwizacji tanecznych poza teatrem to autorski pomysł reżysera. Aktorzy tańczą między innymi na ulicach miasta, na ruchomych schodach, na terenach zielonych i przemysłowych. Partie to pomyślane zostały jako osobiste „wypowiedzi bez słów”, wspomnienia o Pinie wyrażone jej ulubionym środkiem ekspresji. Artystka wierzyła w ogromny potencjał emocjonalny tańca, a do jego siły przekonywała swoich uczniów i współpracowników: „Woli [Pina] pozostać w świecie nielimitowanym słowem, przestrzeni niedefiniowanych znaczeń, w której podstawową ekspresją jest ruch, będący swobodną metaforą, abstrakcją, symbolem” (A. Rembowska, „Teatr tańca…”, s. 43). Układy choreograficzne wymyślone przez aktorów Tanztheater respektują wizję tańca nowoczesnego, jaką Pina przekazywała im podczas zajęć i prób, prowadzonych na podobieństwo sesji psychoterapeutycznych. W sekwencjach tych obserwujemy na twarzach tancerzy radość i szczęście. Ich ruchy są harmonijne, idealnie dostosowane do treści, jakie chcą przekazać. Zupełnie inaczej, niż w spektaklach Piny, w których ciała aktorów układały się w figury przepełnione bólem, cierpieniem, dramatyczną ekstazą. Dzięki pracy nad trudnymi tematami uczniowie Bausch uzyskali pogłębioną świadomość własnego ciała. Ich własne improwizacje, które filmuje Wenders, są dowodem, iż gra w teatrze Piny dała im zdolność przełożenia wszelkich uczuć na taneczne gesty. Rytm tańca w przestrzeni Wuppertalu akcentuje dynamikę miasta, które na co dzień wypełnione jest ruchem. Dla Wendersa kino jest fenomenem ściśle związanym ze światem metropolii – reżyser zapisał w jednym ze swych esejów, iż „Kino i miasta rosły i dojrzewały jednocześnie” (W. Wenders, „Pejzaż miejski”, [w:] „Europejskie manifesty kina. Antologia”, red. A. Gwóźdź, Warszawa 2002, s. 349). Wyjście z kamerą poza teatr wynika z fascynacji Wendersa miastem, które jest dla twórcy „naturalną” scenerią dla filmowych obrazów. Tym samym reżyser czyni z „Piny” nowatorską opowieść nie tylko o teatrze, lecz także o kinie.

W kinie i w teatrze jednocześnie

O tym, iż dzieło Wendersa dotyczy nie tylko materii teatru, ale i kina, zaświadcza między innymi krótka sekwencja, trwająca niewiele ponad jedną minutę – od 00:16:57 do 00:18:07. Widzimy ujęty frontalnie, ciemny ekran oraz głowy i plecy siedzących w jednym jedynym rzędzie krzeseł widzów. Rozpoznajemy w nich tancerzy. Za nimi, a tyłem do nas, stoi operator, który uruchamia kinowy projektor. Na ekranie pojawia się dokumentalna, czarno-biała rejestracja spektaklu „Cafe Muller”. Granica między teatrem a kinem zostaje zatarta. Obie przestrzenie przenikają się, a łącznikiem między nimi jest widownia. Trójwymiarowy obraz „Piny” rozszerza ten obszar, widz filmowy ulega złudzeniu, iż obserwuje dokument o „Cafe Muller” zza pleców operatora, siedząc w kolejnych rzędach za aktorami. Operator zapala papierosa, dym unosi się na tle ekranu. Po chwili słyszymy głos Piny Bausch, nagrany na taśmie wyświetlanego filmu. Kamera panoramuje w prawo, przez moment sylwetka operatora zasłania ekran, a następnie znika z lewej strony kadru. W czterdziestej piątek sekundzie siedemnastej minuty dokument oglądany przez aktorów wypełnia cały kadr, by za sprawą łagodnego przenikania zmienić się w ogólny plan sceny teatralnej, na której aktorzy przygotowują dekoracje do „Cafe Muller”.

Teatr tańca Piny Bausch oddziałuje na zmysły odbiorcy grą ciała, którego materialność i dotykalność podkreślana jest przez ekspresyjne gesty. Kino Wima Wendersa próbuje przekroczyć ograniczenia płaskiego obrazu filmowego, w którym materialność przedmiotów jest jedynie złudzeniem, rysowanym na ekranie przez światło projektora. Reżyser używa technologii trójwymiarowej, dzięki czemu film okazuje się mieć podobną siłę wyrazu, co teatr: „wciąga” widza w przestrzeń widowni. Co więcej, filmowe środki wyrazu pozwalają wejść w głąb inscenizacji. Dzięki zbliżeniom widz „Piny” przypatruje się aktorom z bliska, a za sprawą różnorodnych ujęć ma szansę oglądać scenę z punktów widzenia, niedostępnych na teatralnej widowni. Zaskakujące kadrowanie i dynamiczny montaż miesza w filmowych obrazach świat teatru, kina i miasta: kamera Wendersa regularnie przenosi się poza Tantheater, na ulice i parki Wuppertalu, aby podążać za tanecznymi krokami aktorów. Widz „Piny” poddaje się magii kina, a równocześnie pozostaje widzem Tanztheater. Kamera w rękach Wima Wendersa okazuje się zdolna do połączenia tych dwóch przestrzeni.

Nota biograficzna

Wim (Ernst Wilhelm) Wenders – ur. w 1945 roku niemiecki reżyser, scenarzysta i producent filmowy. Zainteresowany również historią i teorią filmu, wielokrotnie porusza w swych filmach wątki autotematyczne. Przed „Piną” stworzył już kilka filmów poświęconych znanym osobom, m. in. „Notatnik strojów i miast” (1989) o japońskim kreatorze mody Yoshi Yamamoto, „Buena Vista Social Club” (1999) o kubańskich muzykach, „Lisbon Story” (1994) o portugalskim zespole Madredeus czy „Bracia Skladanowscy” (1995) o pionierach kina w Niemczech.

Pytania pomocne w dydaktyce

1. Omów wrażenia, jakie wywołuje w filmie „Pina” zastosowanie technologii obrazu trójwymiarowego.
2. Porównaj ze sobą różne ujęcia „Piny”, w których pojawia się widownia teatru. Jak oddziałują one każdorazowo na widza filmowego?
3. Porównaj ekspresję ciała tancerzy w spektaklach Piny Bausch oraz w improwizowanych układach choreograficznych poza teatrem.

Bibliografia

A. Rembowska, „Teatr tańca Piny Bausch”, Warszawa 2009.

W. Wenders, „Pejzaż miejski”, [w:] „Europejskie manifesty kina. Antologia”, red. A. Gwóźdź, Warszawa 2002.

J. Budzik, „Scena, widownia i ekran w tańcu – Pina Wima Wendersa”, „Kultura Współczesna” 2011 nr 3 (69).