We współczesnym kinie, którym rządzą przede wszystkim gusta publiczności, preferencje kierowanych chęcią zysku producentów, a niekiedy także polityczne lub społeczne nastroje, pozostało bardzo niewielu artystów niepokornych, bez względu na okoliczności konsekwentnie podążających własną, często dość wyboistą drogą, i niezważających na mody czy tendencje. Do grupy twórców lekceważących wszystko, lecz nie sztukę z całą pewnością należy kataloński reżyser, scenarzysta i producent Jaime Rosales. Hiszpan studiował nie w skłonnej do promowania i schlebiania różnego rodzaju artystycznym koteriom Europie, lecz na odległej i pod wieloma względami odizolowanej od świata Kubie, co z pewnością wpłynęło na jego bezkompromisowość. Twórczość tego reżysera w Polsce jest prawie nieznana, wyjątek stanowi pokazywany na festiwalu Nowe Horyzonty we Wrocławiu film Samotność (La soledad, 2007). Pomimo stałej obecności jego dzieł w konkursach prestiżowych festiwali, nielicznych acz znaczących nagród czy nominacji dla tego twórcy, wspominają o nim właściwie wyłącznie najwięksi aficionados X muzy i kultury hiszpańskiej. Do historii kina swojego kraju Rosales przeszedł za sprawą Kuli w łeb (Tiro en la cabeza, 2008), opowieści o baskijskim terroryzmie, jednak kino zaangażowane społecznie czy politycznie to nie jego domena.

Petra wydaje się dziełem, które podzieli losy wcześniejszych dokonań reżysera – film był co prawda pokazywany w Cannes, ale do polskich kin trafia prawie po roku od premiery, u progu rozpoczynających się wakacji, co nie wróży mu wielu widzów. Co gorsza, jest to obraz z „formalnym udziwnieniem”, jak powiedzieliby krytycy twórczości Rosalesa, wyraźnie bazujący na jednym warsztatowym chwycie, który reżyser konsekwentnie stosuje przez sto siedem minut projekcji. Oczywiście wielu sceptyków powie, że wykorzystany kilka razy działa ożywczo na widza, przyciąga jego uwagę, wydaje się rozwiązaniem nowatorskim, ale eksploatowany nagminnie staje się męczącym ozdobnikiem, wprowadza sztuczność i może świadczyć o manieryzmie. W Petrze, filmie fabularnie opartym na prostym i dość schematycznym wątku kobiety, która po śmierci matki postanawia odnaleźć swojego ojca, funkcję takiego chwytu pełni sposób pracy kamery. Ta zaś nieustannie miarowo się porusza, eliminując ilość cięć montażowych. Przez cały film pozostajemy zahipnotyzowani rytmem wykonywanych powoli najazdów i odjazdów, między nimi królują zaś panoramy. Niemal w każdej scenie progresja niespiesznego, obserwującego cierpliwie wydarzenia oka obiektywu pozwala nam na zdystansowane podglądanie kolejnych odsłon akcji. Zazwyczaj wkradamy się do pomieszczenia, w którym rozmawia dwójka bohaterów, a ich dialog zamiast za pomocą sekwencji ujęcie-przeciwujęcie pokazany zostaje przy użyciu panoramowania, które w przedziwny sposób separuje postaci. Choć bohaterowie rozmawiają, choć znajdują się w tej samej przestrzeni, to jednak wyraźnie wyczuwamy istniejący między nimi dystans, rzadko znajdują się w kadrze wspólnie. Ruch aparatu kinematograficznego oddaje to, jak się od siebie stopniowo oddalają, jak dokonuje się proces alienacji, jak narasta emocjonalne wyobcowanie, utrata kontaktu i znika nadzieja na porozumienie. Monotonia i upór w sposobie pokazywania wydarzeń zmusza widza do namysłu nad tym, co ogląda, a nie podziwianiu tego, jak coś zostało przedstawione. Gdy nie ma potrzeby ekscytowania się kinematograficznym spektaklem, gdy naszej uwagi nie przyciąga finezja warsztatowych rozwiązań czy scenograficznego wysmakowania– a film Rosalesa to seria dość statycznych mikrosytuacji rozgrywających się w niczym się niewyróżniających, zamkniętych przestrzeniach lub neutralnych plenerach – zostajemy skłonieni do analizy relacji między bohaterami. Ci zaś nieustannie muszą się ze sobą zmagać, negocjować warunki komunikacji i walczyć o własną pozycję, wyrażać wzajemne oczekiwania, podejmować kluczowe dla swojego życia decyzje. Petra, szukając na oślep ojca, trafia do domu wziętego artysty i wchodzi w relacje z członkami jego rodziny (aktualną partnerką, dorosłym synem) oraz współpracownikami. Jej przybycie stwarza nową sytuację, wyzwala demony, uruchamia machinę nieprzewidywalnych zmian sytuacji. Film Rosalesa jest dziełem, na przykładzie którego można pokazać uczniom starszych klas licealnych, czym jest chwyt uniezwyklający, jak wybory formalne przekładają się na budowanie sensów i znaczeń. Niewielu jest artystów, którzy mają taką świadomość warsztatu i potrafią eksperymentować. Kino Katalończyka nie tylko opowiada pewną story, ale czyni to w sposób niestandardowy.

O ile jednak warsztatowe wybory reżysera mogą budzić kontrowersje, o tyle narracyjna struktura filmu czyni zeń dzieło niepowtarzalne, oryginalne, zaskakujące. Sposób, w jaki Rosales opowiada swoja historię, sprawia, że ogląda się ją w niezwykłym napięciu, niemal z wypiekami na twarzy. Choć fabularny punkt wyjścia należy do tych raczej ogranych, o wręcz sentymentalnym, telenowelowym potencjale, to za sprawą tego, jak zostaje rozwinięty, okazuje się intrygujący i pełen nieprzewidywalnych punktów zwrotnych. Prosta historia rodem z tasiemcowego serialu szybko przemienia się w trzymającą w napięciu intrygę godną wyrafinowanego thrillera. W filmie odnajdziemy nie tylko miłość i zdradę, zranione uczucia, odrzucenie i samotność, ale także morderstwo, samobójstwa, cyniczne oszustwa i perwersyjny szantaż , jak również manipulującego wszystkim malarza-demiurga. W wypadku Petry – jak pisze Jacek Ostaszewski – „Narracja (…) to dynamiczny proces przedstawiania informacji (…), której rezultatem jest rozpoznanie przez widzów akcji i zaangażowanych w nią postaci”[1]. Owa dynamika jest zaś rezultatem nietypowej struktury. Film składa się z siedmiu części, tyle że nie oglądamy ich w porządku chronologicznym. Każdy kolejny akt rozpoczyna się tablicą z napisem informującym, o czym będzie opowiadał, a jednak kiedy się kończy, jesteśmy zaskoczeni rozwojem wydarzeń oraz ich przebiegiem. Tym samym Rosales buduje dodatkowe luki, zakłóca ciągi przyczynowo-skutkowe, czasami każe widzowi domyślać się, dlaczego bohaterowie zachowują się w ten czy inny sposób, kiedy indziej długo czekamy, aby poznać rezultaty ich działań. Innymi słowami, nic nie jest takim, jakim się wydaje i kiedy już zrozumiemy tę zasadę, przyjemność lektury rośnie. Dzięki zaburzeniu chronologii nowy wymiar uzyskuje także dramaturgia, inaczej budowane jest napięcie, inaczej funkcjonują punkty zwrotne, a wreszcie odkrywamy nowy wymiar takich zabiegów jak retardacja czy antycypacja.

Film doskonale sprawdzi się jako narzędzie dydaktyczne, wystarczy poprosić uczniów, by opowiedzieli go chronologicznie, by odtworzyli tę historię tak, jak się ona wydarzyła, a potem spróbowali uporządkować ją na swój własny sposób. Petrę można także zestawić z powieścią Julia Cortazara Gra w klasy. Ciekawie wypadnie to porównanie zabiegów stosowanych przez film i literaturę. Uczniowie odkryją, po pierwsze, pokrewieństwa między sposobem opowiadania obu mediów, po drugie, będą mieli szansę dostrzec, jak ważna jest narracja oraz jak mocno wpływa ona na dramaturgię. Najnowszy obraz Rosalesa to (do pewnego stopnia, bo jednak ostatecznie udaje nam się zrekonstruować fabułę), film-układanka, wpisujący się w modny dziś w kinie nurt nazywany puzzle-films albo mind-game films, a jednocześnie w niektórych aspektach także kino w wolnym tempie nastawione na kontemplację, czyli tzw. slow cinema. Ten dziwny mariaż przeciwstawianych sobie na ogół trybów opowiadania uświadamia, że możliwości sztuki wcale się nie wyczerpały, że istnieją lądy jeszcze nieodkryte.

Film interesująco wypada także, gdy rozpatruje się go w kontekście antycznej tragedii oraz mitologicznych wątków. Postaci, które oglądamy, przywołują na myśl figury rodem z antycznych opowieści, a karty rozdaje demoniczny mistrz ceremonii. Grany przez amatora (Joan Botey) utalentowany i spełniony, zarówno artystycznie, jaki i finansowo Jaume to wcielenie czystego zła. Cyniczny i bezwzględny malarz nie wpisuje się w żaden z filmowych schematów portretowania przedstawicieli tej profesji. Nie jest ani ekscentrycznym szaleńcem, ani natchnionym wizjonerem. Sztuka nie jest dla niego zresztą istotą życia, paliwem napędowy, ot, tylko środkiem do zdobywania pieniędzy, a te przydają się zawsze. Nie jest też dla Petry, która przecież również maluje i posiada niemałe ambicje oraz idealistycznie postrzega sztukę, ani mentorem, ani wzorem. Wydaje się za to, że ten uznany artysta to mitologiczny bóg, który zstąpił na ziemię, aby wciąż na nowo poddawać otaczających go ludzi kolejnym próbom, wciąż rzucać im kłody pod nogi i mówić „sprawdzam”. Jaume nieustająco stawia najbliższych przed wyborami, jednak ci, bez względu na to, co zrobią, ponoszą klęskę. Gra ich uczuciami, manipuluje. Jest bezwzględny i pozbawiony ludzkich uczuć, to niepodzielny, niewzruszony władca umysłów i serc. Świat bohaterów filmu to miejsce, w którym rozgrywa się grecka tragedia.

Czego uczy film Rosalesa? Z całą pewnością tego, że w życiu niczego nie można być pewnym, niczego nie należy zakładać, planować, przewidywać. Bohaterce często wydaje się, że jest w stanie przechytrzyć los, poukładać sobie życie w ten czy inny sposób, że ma nad nim kontrolę. Za każdym razem jednak, gdy zaczyna wierzyć, że wszystko, co najgorsze jest już za nią, traci grunt pod nogami. Film Rosalesa to także film-przestroga.

[1]Jacek Ostaszewski, Historia narracji filmowej, Universitas, Kraków 2017, s. 7.