„Nie wolno być znudzonym światem”

Sándor Márai

Recenzenci, piszący o Patersonie Jima Jarmuscha, są zgodni. Ostatni film amerykańskiego twórcy kina niezależnego to „traktat filozoficzny o codzienności (Anna Tatarska), „skromne arcydzieło”, „pochwała nieefektownej codzienności” (Piotr Czerkawski). Lejtmotywem omówień są synonimiczne określenia: „delikatny film” (Tadeusz Sobolewski), film, który „opowiada szeptem” (Anna  Tatarska ), „film ostentacyjnie wyciszony” (Piotr Czerkawski). Znając wcześniejsze filmy Jima Jarmuscha, nie powinniśmy być Patersonem tak bardzo zdziwieni. Przecież wiemy, co stanowi scenerię filmów Jarmuscha – wielkomiejskie przedmieścia, bohater – tzw. zwykły człowiek; od pierwszych ujęć rozpoznajemy charakterystyczną narrację i montaż – długie ujęcia („boskie dłużyzny”), słynne Jarmuschowskie travellingi, ściemnienia jako ulubiona figura stylistyczna autora, świat przedstawiony oglądamy w planach ogólnych (pełnych), ewentualnie średnich (nomen omen amerykańskich). A jednak… coś sprawia, że mamy odczucie (i przekonanie), iż obcujemy z nową jakością, ba, nową postawą i filozofią amerykańskiego twórcy – slow life, slow cinema.

„Ten film ma na swój sposób strukturę poetycką. Akcja rozpięta jest na przestrzeni siedmiu dni. Tydzień jest jak zwrotka w wierszu” (Jim Jarmusch). Sam reżyser podpowiada więc nam lekturę swojego filmu. Patersona należy „czytać” jak wiersz, uważnie, powoli.

Przed Patersonem – o bohaterze i stylu filmów Jarmuscha

Żeby wejść w świat Patersona, warto odbyć podróż w czasie, cofnąć się do 1980 r., w którym Jim Jarmusch zadebiutował pełnometrażowy m filmem pt. Nieustające wakacje. Bohater filmu, Allie, to młody Amerykanin, gwałtowny czytelnik bluźnierczych Pieśni Maldorora Lautréamonta (XIX-wiecznego francuskiego prekursora surrealistów), przemieszczający się po peryferyjnych zaułkach Nowego Yorku, napotykający na swojej drodze szaleńców, maniaków, dziwaków większych od siebie. Nie chce związku z miejscem, z ludźmi. Zdawałoby – wolny jak ptak. Ale widz nie może odpędzić gorzkiej myśli, że ten młody człowiek jest zagubiony w swoim nihilistycznym programie: „nie chcę domu, pracy, podatków”. Jego wolność jest złudzeniem, a Paryż, do którego się wybiera, przyniesie mu takie samo znudzenie i rozczarowanie jak Nowy York.

Pierwszy bohater Jarmuscha zyskuje wymiar groteskowy, wręcz karykaturalny. Naturalistyczny, turpistyczny wręcz obraz przestrzeni miejskich czy wnętrz też nie ma społecznego wymiaru, uzasadnień „pozytywistycznych”. Ludzie po prostu tacy są, ich życie staje się efektem ich wyborów. A świat jest też właśnie taki. Reżyser, bohater i widz przechodzą obok tych konstatacji obojętnie, nie oceniając niczego i nikogo, ani, tym bardziej, nie potępiając.

Immanentną częścią obrazu jest w filmie Jarmuscha muzyka – saksofon Johna Lurie jest rytmem życia Alliego – nerwowego, gwałtownego, bezcelowego mimo iż wciąż prącego przed siebie. W ostatniej scenie Nieustających wakacji. Allie wsiada na statek do Europy i rozstaje się z Ameryką.

Każdy pełnometrażowy film Jima Jarmuscha ma za temat podróż, jazdę, ucieczkę czy wałęsanie się. To ważny motyw amerykańskiej literatury (London, Steinbeck, Salinger, Kerouac…) i amerykańskiego kina. W filmie tak ważny, że „kino drogi” traktowane jest jako osobny gatunek. Ten specyficznie amerykański motyw przez Jarmuscha podjęty jest polemicznie, wręcz przewrotnie. Realizując bowiem filmy o drodze, odrzuca Jarmusch ideologię kina drogi, nieraz kpi sobie z przypisywanego road movies przeświadczenia, że podróż ma wielką, niedającą się z niczym porównać wartość i głęboki sens. Podważa powagę i sens drogi, która w klasycznych filmach tego gatunku pozwala zachłysnąć się wolnością i zmienia bohaterów wewnętrznie. Podróż sama w sobie ma tutaj walor „egzystencjalny” – bohaterowie kina drogi stają się bogatsi wewnętrznie, mądrzejsi, szczęśliwsi.

Postaciom z filmów Jarmuscha podróż pozwala jedynie na „odkrycie”, że „wszędzie jest tak samo” (np. Inaczej niż w raju). Podróż nie zmienia ich charakterów ani zachowań, tym bardziej nie odkrywa prawd o nich samych. Niezależnie od tego, czy przemieszczają się pieszo (Allie z Nieustających wakacji) czy wypożyczonym samochodem z Nowego Yorku do Ohio (Willie, Eddie i Eva z Inaczej niż w raju), czy łodzią i na piechotę oddalają się od Nowego Yorku (bohaterowie Poza prawem), czy pociągiem (Japończycy z Mistery Train), czy wreszcie kiedy środkiem lokomocji jest taksówka w pięciu miastach – Los Angeles, Nowy York, Paryż, Rzym, Helsinki (Noc na Ziemi) – obraz Ameryki (a także tych  pięciu miast) i jej mieszkańców jest zaprzeczeniem reklamowego stereotypu. Ameryka jest brzydka – zarówno jej krajobrazy, jak i pejzaże miejskie, i jest to naturalna obserwacja, nie budząca w bohaterach sprzeciwu czy chęci zmiany rzeczywistości.

Bohaterowie klasycznego kina drogi (Swobodny jeździec, Strach na wróble, Thelma i Louise…) przeżywają dramaty, ba, tragedie. Postaci stworzone przez Jarmuscha  dryfują przez Amerykę i życie w poczuciu wolności i luzu (stay cool). Nie tworzą trwalszych związków, ze spotykanymi po drodze ludźmi komunikują się w sposób niezwykle oszczędny, co pozwala im na oddzielenie się od cudzych problemów, stworzenie dystansu, nawet wyobcowania. Mimo swoistej pustki, monotonii, nudy, poczucia wykorzenienia – dla widzów sytuacje, które pokazuje Jarmusch, są źródłem komizmu. Zgoda, absurdalnego, czarnego nawet, który sprawia, że np. taka filmowa przypowiastka o nudzie, jaką jest Inaczej niż w raju, dla widza nie jest wcale nudna, lecz zabawna. Ten rodzaj komizmu to kolejny „znak firmowy” filmów Jarmuscha.

* * *

Podobnym „statystą” w życiu, którego raduje oddalenie od świata, pozwala mu zachować dystans i spokój – jest właśnie Paterson. Jego codzienność określają trzy, powtarzające się trasy – z domu do zajezdni autobusowej, pieszo; wyznaczonymi ulicami miasta jeździ jako kierowca autobusu; ten sam wieczorny spacer z psem do pobliskiego pubu… Ale tak naprawdę jest to zupełnie nowy bohater, nowa filozofia życiowa. Ułożona z tych samych elementów Jarmuschowej układanki. Paterson to kwintesencja, ekstrakt stylu Jima Jarmuscha, jego filozofii. A poza tym Jarmusch 36 lat później, to liryka i metafizyka.

Film-spacer

Paterson to Jarmuschowska wariacja na temat XIX-wiecznej figury flaneura. Dosłownie flaneur to włóczęga, spacerowicz. Głównym zajęciem flaneura, by nie rzec jedynym, jest spacerowanie po mieście, kontemplowanie miejskiego życia, wielogodzinne obserwowanie. Nie ma flaneura bez miasta. Kultura flaneurów utożsamiana jest z wolnym czasem, bezcelowością, spontaniczną przygodą. Tego warunku Paterson nie spełnia, ale w sensie istotnym jest  flaneurem, chodzi bowiem o postawę wobec rzeczywistości.

Tę postawę najpełniej wyraża rysunek Paula Gavarni z 1842 r., przedstawiający flaneura z zadartą do góry głową. Inny rysunek, Honore Daumiera z 1841 r., przedstawia postać flaneura opartego o mur, obserwującego otoczenie przez lornetką… Paterson „obserwuje” świat, ludzi, przedmioty, „przefiltrowuje” je przez siebie, swoją wrażliwość – tak powstają jego wiersze. Jego lornetką jest boczne lusterko autobusu. Tak naprawdę całym sobą wchłania miasto, ludzi – przysłuchując się rozmowom pasażerów, „wyłapując” wzrokiem pary bliźniaków, przyglądając się trzymanemu w ręce pudełku zapałek… Wszystko jest jednakowo docenione. Paterson nie przykłada do rzeczywistości gotowej, zhierarchizowanej miary, przywraca za to światu proporcje. Rzeczy i ludzie są równouprawnieni.

Paterson to bohater, który zatrzymał się, znalazł  swoje miejsce. Zadomowił się w sobie, może więc zadomowić się wszędzie. Paterson wie już, że nie ma po co i dokąd się spieszyć. Mimo swoistego wyobcowania, bycia obserwatorem życia raczej niż uczestnikiem – wpasowany jest w najbliższą okolicę, jest zestrojony z miastem, które stanowi źródło jego tożsamości. Wspólne z miastem nazwisko – Paterson – podkreśla dodatkowo ten związek. „Nazywasz się tak jak miasto? Ale odjazd!” –powie Maria, lokalna „Julia”. Swoją osobność godzi z byciem z innymi – z żoną, kolegą z pracy, właścicielem pubu, przypadkowymi przechodniami. Swoim życzliwym zainteresowaniem obdarza innych mieszkańców miasta. To są jego nauczyciele kontaktu. Tylko miasto pozwala na równoczesną bliskość i dystans.

Paterson jest postacią niezwykłą – jest bohaterem kompletnym. Mimo że nie do końca psychologicznie zdefiniowany, jest wyrazisty. Hebrajskie przysłowie mówi: „Kto jest bogaty? Ten, kto jest zadowolony ze swego losu”. Zadowolony ze swego losu Paterson daje się lubić. W jednym z wywiadów Jarmusch mówi, że zależało mu na tym, żeby widz polubił jego bohatera, przejrzał się w nim. Postać Patersona to niejako bezinteresowne istnienie. Dzięki niemu istnienie samo w sobie jawi się jako wartość. Ocalające jest bycie w codzienności, bycie tu i teraz. W Patersonie mamy wszystko, co najważniejsze – pracę, relacje z ludźmi, małe wybory. Życie toczy się spokojnie, jakby na palcach. Paterson chodzi w swoim rytmie, nawet autobusem jeździ „spacerem”. Paterson to film-spacer.

Ta Jarmuschowska pochwała nieefektownej codzienności obywa się bez ostentacji. wyrażona jest najprostszymi środkami – statyczne kadry w jednostajnym rytmie przesuwają się przed oczami widza, kolejne dni zamykane są ściemnieniem, jak powoli zapadająca noc, jak opadające sennie powieki. Ewentualny patos czy sentymentalizm przełamywany jest Jarmuschowskim humorem (sceny z Marvinem i skrzynką na listy, poranne dialogi z kolegą z pracy, a właściwie jego monologi). W powolny, transowy rytm opowieści wpleciona jest minimalistyczna, subtelna i melancholijna zarazem muzyka Jozefa van Wissema.

Ten rodzaj wrażliwości – Jarmuscha i Patersona – reprezentuje twórczość poetów szkoły nowojorskiej. To właśnie poeci i pisarze należeli do pierwszych, których uwiodła uroda i specyficzna energia nowoczesnego miasta. I to jeszcze wtedy, gdy  esteci widzieli w mieście anomalię krajobrazową, a moraliści źródło zepsucia. By być godnym adresatem miłosnych uniesień, miasto musi dać się oswoić. Paterson jest miastem oswojonym, miastem na miarę. Miasto Paterson nie tyle jest bohaterem wierszy Patersona. Raczej poezja O’Hary, Williama Carlosa Williama, Rona Padgeta (zresztą autora wierszy do filmu) podpowiedziała bohaterowi filmu pewien określony styl życia, a także, oczywiście, poetykę jego wierszy. W swoich wierszach posługuje się językiem niemal potocznym, skupione są one na obserwacji rzeczywistości, tej znajdującej się w zasięgu ręki. Paterson ma wyjątkowy dar patrzenia-widzenia, łowienia rzeczy ulotnych. To jego uważne spojrzenie uruchamia wrażliwość innych.

Film Jima Jarmuscha jest niejako rozwinięciem metafory Williama Carlosa Williama: „Człowiek w rzeczy samej jest miastem”. Nie tylko w imieniu bohatera (zresztą za poematem W.C.W. pt. PATERSON, tego lekarza mieszkającego w tym mieście i piszącego w wolnych chwilach wiersze z bohaterem o tym samym imieniu) czy poprzez wspaniałe travellingi; także przez odbijanie się ulic, sklepów, urzędów w szybach autobusu lub nakładanie się zdjęć miasta na siebie. Ale przede wszystkim przez opisywany już sposób życia Patersona, którego poetyckim uzupełnieniem mogą być słowa Franka O’Hary: „Człowiek nie musi wyjeżdżać z Nowego Yorku [tu: z Paterson] żeby mieć całą zieleń, na jaką ma ochotę – mnie nie cieszy nawet źdźbło trawy, dopóki nie mam pewności, że pod ręką jest jakieś metro albo sklep z płytami, albo jakiś inny znak, że ludzie nie muszą się tylko życiem martwić”.

Znaki Patersona to pub, kino… I te przystanki szczęścia – rozmowa z nastolatką o jej wierszu i o poezji Emily Dickinson. „Kierowca autobusu, którego interesuje poezja!” – zawoła z uśmiechem zdumiona dziewczynka. Dlaczego nie? A może właśnie dlatego, odpowiedziałby uważny czytelnik poetów nowojorskich. W pewnym sensie jest więc film Jarmuscha także hołdem złożonym poezji – wiersze Patersona – Rona Padgeta – są organiczną częścią obrazu filmowego – z offu słyszymy tekst, zaś na całej powierzchni ekranu pojawiają się kolejne wersy wiersza. Paterson jest miłośnikiem poezji Williama Carlosa Williamsa, którego wiersze czyta żonie. W rozmowach pojawiają wzmianki o innych poetach związanych z tym miastem (np. Allen Ginsberg) czy o ojcach poezji – Dante, Petrarka. Tego ostatniego „odkrywa” w Google żona Patersona, nomen omen, Laura. Poezja poszerza tak mały w istocie świat Laury i Patersona. Dzięki niej nie gonią za pospolicie rozumianym szczęściem, lecz odkrywają radości. Tę ekstrawertyczkę i introwertyka łączy, oprócz miłości i zrozumienia to, że oboje są poetami życia (vide wspólne poranki). Laura, Królowa Babeczek i Opowiadaczka Snów swój czas przerabia na obrazy (portret Marvina, zdobiące ściany ich domku), na zasłony w biało-czarne (różnej wielkości) koła, w niedokończoną piosenkę country…

*  *  *

Paterson  doświadcza, wytwarza swoim życiem nudę egzystencjalną. Tę nudę, która pomaga zauważyć otaczający nas świat, przyjrzeć mu się z uwagą. Nudę, dzięki której doświadczenie własnego istnienia staje się pełniejsze, bardziej nasycone. Za której sprawą czujemy się „tu i teraz”. Wedle Petera Toohey’a, autora Historii nudy, nuda to nie nastrój ani uczucie, to raczej intelektualny preparat sprzyjający autorefleksji. I życie, i wiersze Patersona oraz film Jarmuscha są właśnie czymś takim – ekstraktem istnienia i rzeczywistości.

„Ten film jest jak żyłka słoneczna na ścianie…”

Tym ulotnym, najcichszym filmem widz czuje się obdarowany. Wymykając się opisowi, ten subtelnie afirmatywny film niesie mądre przesłanie. W Patersonie „zawsze jest dzisiaj” (tytuł powieści Michała Cichego). Ten film jest za życiem – Jarmusch kolekcjonuje jasne momenty istnienia, choć zdarzają się „incydenty” (awaria autobusu) czy „małe dramaty” (zniszczenie z wierszami przez Marvina). Jarmusch, sześćdziesięciolatek, pozbawił swojego młodszego bohatera iluzji, że życie jest gdzie indziej. Jego ostatni, jak dotąd, bohater doszedł do ładu z niepokojem wewnętrznym, który przeszywał pierwszego bohatera Jarmuscha, Alliego. Patersonowi zdaje się towarzyszyć maksyma stoików gwarantująca dystans i spokój – skromnie przyjmować, spokojnie tracić. Choć zniszczenie przez Marvina notesu sprawiło, że na chwilę ziemia usunęła mu się spod nóg, dopiero na drugi dzień Paterson zwróci się ze smutkiem i z wyrzutem do psa: „Nie lubię cię, Marvin”. Paterson uzmysławia widzowi, podobnie jak czytelnikowi opowiadań, że dostępne są nam chwile, nie czas; miejsce, a nie przestrzeń; człowiek, a nie ludzkość (Jerzy Jarniewicz). Według Henry’ego Jamesa opowiadanie zaczyna się w tym miejscu, w którym kończy się poezja, a zaczyna realność. Realność Jarmuscha: realność nie przestając być realnością, staje się poezją, tak niezauważalnie, jak opis pudełka zapałek staje się wierszem miłosnym.

Również aktorstwo – zwłaszcza Adama Drivera – spod znaku „wystarczy być”, wyraża przesłanie filmu: „wszystko jest poezją” (Edward Stachura). Jeśli „film jest substytutem innego spojrzenia na świat, taki świat, jaki chcielibyśmy mieć” (Andre Bazin), to Paterson jest właśnie takim substytutem innego spojrzenia na świat. Powierzchnia Jarmuschowego lustra, w którym odbija się Ameryka, jakby się wygładziła, Jarmusch złagodniał. Patrzy na świat czułym spojrzeniem, z zadumą.

Ostatnia scena, z Japończykiem, szukającym śladów poetów żyjących  i tworzących w Paterson stanowi niejako kodę filmu. Otóż, kiedy w finale zrozpaczony Paterson siada na ulubionej ławeczce z widokiem na wodospad, dosiada się do niego japoński turysta. Jak wysłannik z innego świata, na zasadzie deus ex machina niesie jedyne możliwe rozwiązanie dramatu bohatera – daje mu pusty notes, gotowy do zapisania nowymi wierszami… Słońce wschodzi rano, zachodzi wieczorem, jutro też będzie dzień. Ten film rezonuje metafizycznie. Wedle Andrieja Tarkowskiego to miara wielkości sztuki. Przez tkankę codzienności przeziera tajemnica istnienia. Dramat egzystencjalny trwa nieustannie – nad kuflem piwa, podczas czułych przebudzeń, na spacerze z  psem… Jarmusch swoim „Patersonem” „spowodował stan bycia w świecie, gdy odgłos padającego deszczu zaspokaja ludzką potrzebę dramaturgii” (Marcin Fabjański). Taki Paterson w sposób naturalny wyewoluował z Jarmuschowego kina – nie mógł nie powstać. W tym sensie jest to film konieczny. Bohaterowie Patersona lubią poniedziałki i wszystkie dni tygodnia. Lubią życie. I wierzą, że „pusta strona daje najwięcej możliwości”.

Film Jarmuscha pokazuje, jak nie przegapić własnego istnienia. Po obejrzeniu Patersona, tego doskonałego przykładu slow cinema, z pewnością też „będziemy pamiętać kolor oczu naszych rozmówców” (Andrzej Wajda).

PS …jestem pewna, że Marvinowi jego czyn zostanie wybaczony.

Nota biograficzna:

Jim Jarmusch (ur. 1953 r.) – amerykański reżyser kina niezależnego, scenarzysta, aktor i muzyk. Nie planował kariery filmowca. Początkowo chciał zostać pisarzem. Z czasem zauważył, że jego próby literackie mają coraz bardziej filmowy charakter. Po dłuższym, inspirującym pobycie w Paryżu w latach 70., studiował w nowojorskiej szkole filmowej. Laszlo Benedek, który był rektorem tej szkoły, poznał go z Nicholasem Rayem (Buntownik bez powodu!). Jarmusch został jego asystentem i przyjacielem. Zadedykował mu swój fabularny debiut.

Wybrane filmy: Nieustające wakacje (1980); Inaczej niż w raju (1982); Poza prawem (1986) – nominacja do Złotej Palmy; Kawa i papierosy (1986 ); Mystery Train (1989) – nominacja do Złotej Palmy; Noc na Ziemi (1991); Truposz (1995); Broken Flowers (2005); Tylko kochankowie przeżyją (2013).

Bibliografia:

1. P. Bratkowski, Mrowiska wolnych ludzi, „Newsweek” 22-28.05.2017.
2.  P. Czerkawski, Paterson, „Kino” 12/2016.
3. E. Mazierska, Jim Jarmusch, Fundacja Sztuki Filmowej, 1992.
4. R. Siewiorek, Wszyscy jesteśmy nudziarzami, „Gazeta Wyborcza” 14.06.2017.
5. J. Sobolewska, Krótszy sort, „Polityka” 23/2017.
6. T. Sobolewski, Skromne arcydzieło Jarmuscha, „Gazeta Wyborcza” 30.12.2016.
7. A. Tatarska, Traktat o codzienności, „Gazeta Wyborcza” 30-04.01.2017.

Pytania pomocne w dydaktyce:

1. Przeżyj dzień bez telefonu komórkowego, bez internetu. Rozejrzyj się dokoła. Napisz wiersz w stylu Patersona.
2. Afirmacja codzienności po czesku – Intymne oświetlenie (reż. Ivan Passer, 1966) i Postrzyżyny (B. Hrabal i  reż. Jiří Menzel, 1980) –  a  Paterson (dyskusja, esej).