Trzydziestosiedmioletni Wiktor Ruben (Daniel Olbrychski) mdleje nad świeżo usypaną mogiłą przyjaciela. Lekarz zaleca mu wyjazd na wieś – dla wzmocnienia zdrowia, dla odpoczynku: „Niech pan wyjeżdża. Koniecznie”. Wiktor wyjeżdża więc do dawno niewidzianego wujostwa do Rożków. Jednak w drodze ze stacji „machinalnie prawie […] skręcił w prawo, w stronę tego domu, o którym nie pamiętał od lat”[1], w stronę Wilka… Tego dworku, sąsiadującego z folwarczkiem jego wujostwa, w którym spędzały wakacje „panny”. Z nimi zaś piętnaście lat wcześniej mijały mu miło letnie miesiące, bo w Wilku zatrudniony był jako korepetytor. Odwiedzając dawne uczennice po latach, konfrontując się z przeszłością, tak jak ją zapamiętał, zadaje sobie pytania o siebie, swoje miejsce w życiu. Pod wpływem rozmów z siostrami, spędzając czas z Tunią, odwiedzając grób Feli, odbywa wewnętrzną podróż do samopoznania. Te trzy tygodnie odpoczynku, oderwania się od codzienności, przyniosły mu coś ważniejszego i głębszego: zrozumienie siebie i swojego przeznaczenia – Losu.

Przyjazd i odjazd Wiktora stanowią ramę filmu, jednak film otwiera inny obraz – twarz Wspaniałego Starca wśród zaduszkowych zniczy… Ten swoisty prolog zostanie spięty jeszcze jednym zbliżeniem twarzy Jarosława Iwaszkiewicza, autora adaptowanego opowiadania, który spogląda przez okno pociągu na już zimowy pejzaż. Ta niejako zewnętrzna wobec akcji filmu Wajdy klamra, obejmująca go niejako, zapowiada główny temat dzieła, ten wielki temat filozofii, literatury, sztuki – CZAS, którego figurami są Przemijanie, Pamięć, Śmierć. I to łagodna melancholia czasu, który przemija, sprzyjająca egzystencjalnej refleksji, unosi się nad historią Wiktora Rubena i „panien z Wilka”.

Wiktor – „zamęt duszy…”

„Pomyślał o życiu swoim pogmatwanym i połamanym w samym zaraniu i wstrząsnął się”.
Jarosław Iwaszkiewicz

Kim był Wiktor? Jaki człowiek przyjeżdża do Rożków/Wilka? Wajda pozwala nam wysłuchać „zwierzeń” Rubena, „podsłuchać” jego rozmowy, podpatrzeć czy wręcz „podejrzeć” (voyeuryzm filmu Wajdy!) jego zachowania. Z tych okruchów życia, osobowości buduje portret swojego bohatera. W planie realnym, życiowym Wiktor zarządza folwarkiem pod Warszawą. Jest rok 1929, jedenaście lat po pierwszej wojnie światowej, w której brał udział. Teraz jest kapitanem w stanie spoczynku. Pracę w Stokroci wykonuje sumiennie, ale raczej bez entuzjazmu. Oficer rezerwy, bez wyższego wykształcenia (to wojna przerwała jego edukację), „poszukiwał zajęcia, które nie uwłaczałoby godności i dawnym ambicjom”[2]. Sam w rozmowie z Kazią trzeźwo ocenia swoją pracę: „Widzisz, ta moja praca w Stokroci to nie jest żadna kariera ani nawet zarobek, to chęć pracowania ze wszystkimi razem. Ale to mi nie bardzo wychodzi”.

Natomiast wojsko dla tego introwertyka i „oryginała” („ja jakoś inaczej patrzę na rzeczy”) – nie było stworzone: „Och, nie. Garnizon, to było okropne. Nie możesz sobie wyobrazić pustki i ubóstwa życia oficerskiego. Nie, już wolę w Stokroci, to ma jakiś bezpośredni sens i natychmiastowy rezultat” – powie Kazi. Jednak cały czas pomniejsza to, co robi. „Nie, nie, naprawdę, ja nic ważnego nie robię. Nie warto o mnie mówić, żyję, jak i wszyscy” – zamyka swoje życie tym jednym, gorzkim zdaniem. I ta konstatacja dla człowieka, który u zarania dorosłości miał swoje marzenia, ambicje, musiała być straszna, ten rozziew między tym, co mogło być, a co było: „Zawsze mu się wydawało, że życie będzie miał inne, obfitsze, bogatsze, niezwyklejsze niż wszyscy”[3].

O swoich przeżyciach wojennych nie chce mówić (pamiętać?), na pytania wuja krótko odpowiada. Ale chce odpędzić te myśli, więcej, chce odpędzić te zdarzenia i nawet raz powiedział: „Tak, tak, to było okropne, wolałbym o tym nie wiedzieć”. Jednak doświadczenie wojny jest w nim, ono oddziela go też od nurtu bieżącego życia i tych kobiet, tak zupełnie odległych jego przeżyciom. Czym był dla tego pierwszego straconego pokolenia wybuch I wojny światowej, dla pokolenia Jarosława Iwaszkiewicza, oddają jego słowa z Książki moich wspomnień z 1975 roku: „Wojna! – dziwne i niezrozumiałe słowo wstrząsnęło całym naszym jestestwem! I przypominam sobie moje nieprawdopodobne przerażenie, zdumienie, że to zjawisko jeszcze istnieje. […] Nie zdawaliśmy sobie sprawy, iż każdy człowiek żyje w historii”[4]. Mimo tych naznaczających na całe życie przeżyć (nie zdejmuje też żelaznej obrączki, upamiętniającej jego udział w wojnie), niezadowalająco, ale układa sobie samotne życie, oddane pracy dla innych.

„W życia wędrówce, na połowie czasu/ Straciwszy z oczu szlak niemylnej drogi/ W głębi ciemnego znalazłem się lasu”[5]. I w tym oto momencie jego względną wewnętrzną równowagę narusza śmierć Jurka, „jedynego przyjaciela, jakiego miał”. Z takim bagażem doświadczeń, boleśnie przeżywając nagłe odejście przyjaciela, uświadamiając sobie własną śmiertelność, omdlewa nad grobem Jurka. I z tym „zamętem w duszy” pojawia się w Wilku. Na miejscu, gdy okazało się, że w tym Wilku, o którym przez lata nie myślał, „tak dobrze go pamiętano, że przez te piętnaście lat mówiono o nim w tym ustroniu, poczuł się odmłodzony o te piętnaście lat, zaskoczony, ale i rad, że tak dobrze zachowały go w pamięci…”[6]. „Bo trzeba ci wiedzieć, iż w Wilku stałeś się legendą” (Julcia). Ten pierwszy moment spotkania po latach uruchomił w nich same dobre uczucia i wspomnienia, Wiktorowi „przyjemnie było, że go tu lubiano. Panie też były gwarne i wesołe. Wszystkim ubyło tych lat piętnaście i każdy był z tego zadowolony”[7]. Wiktorowi zdało się, iż przezwyciężył, przeskoczył czas – ale było to kolejne złudzenie, jak tyle innych w życiu…

Mężczyzna w świecie kobiet

„Przyszedłeś zobaczyć którąś z nas czy wszystkie razem?”.
„Cóż ja bym tutaj między wami robił, zbłąkany z inne planety?”.

Kiedy Wiktor przekroczył próg dworku wilkowskiego, zalała go fala wspomnień – raczej w obrazach i uczuciach niż myślach – a wszystkie związane były z „pannami”. Wynurzały się ze świadomości, po czym ginęły w niej znowu. Bo jednak nie było tak, że zapomniał o Wilku: „myślał o nim więcej niżby się zdawało […], w każde wolne oko jego świadomości wpadło zaraz coś z tamtej epoki, obraz którejś z tych kobiet”[8]. Bo Wilko to były „panny z Wilka”, a na pytanie Zosi musiałby odpowiedzieć po dwakroć twierdząco: tak, przychodził do wszystkich razem i tak, przychodził do każdej z osobna. Jak mówi krytyk Jan Lewandowski: „wszystkie te bohaterki składają się jakby na jeden portret kobiety (kobiety idealnej, można dodać – E.R.) czy kobiecości”. Ta galeria kobiecych postaci wyczarowana przez Iwaszkiewicza i Wajdę przypomina filmy Bergmana, mistrza w malowaniu kobiecych portretów (i mistrza w rozumieniu kobiet): „nigdy, wyjąwszy Bergmana, nie widzieliśmy tak zdumiewających aktorek, wyrażających równocześnie postawy z życia codziennego, nawet najbardziej banalne, i z życia wewnętrznego” (Monique Portal). Wszystkie one, reprezentując określony typ kobiety, nie tracą swojej indywidualności.

I tak oto w aurze tej kobiecości zanurza się rozbity i przybity Wiktor, a zarazem jest spragniony kontaktu z każdą z kobiet z osobna. Każda z nich jest zupełnie inna, z każdą z nich (z wyjątkiem Zosi, ówczesnej dwunastolatki, i Tuni, która wtedy była siedmiolatką) miał przed laty inną relację, każda, jak się okazało, coś innego dla niego znaczyła, choć „ten cały nastrój lata, szczęścia i niefrasobliwych spotkań, pełnych pomysłów i żartów, był bardzo podobny do miłości”[9]. Ale Wiktor żadnej z sióstr chyba nie kochał… Tak więc, po latach, pojawiając się przypadkowo i niespodziewanie w krainie swojej młodości, konfrontując się z nimi, określał się i odnajdywał na nowo.

Julcia (Anna Seniuk) dziś jest niemal poważną matroną, matką dość dużych dziewczynek; „łączy” ją z Wiktorem wspomnienie „czterech najpiękniejszych nocy jego ciała”. Budzi ona w nim ciągle ciepłe uczucia, choć jej nie kochał. Piękna Jola (Maja Komorowska) flirtowała z nim przed laty i teraz też kokietuje mężczyzn, trwając w niezbyt szczęśliwym małżeństwie. Jakby niezadowolona nie tylko z tego małżeństwa, ale przede wszystkim z siebie. Nieco histeryczna, neurotyczna w zachowaniach, doprowadza do „realizacji” młodzieńczego flirtu, co pozostawia w Wiktorze niesmak. Z Kazią (Krystyna Zachwatowicz) odbywał wtedy i teraz poważne rozmowy. Ta nieładna, nieustannie krzątająca się gospodarsko, trochę zahukana przez swą życiową sytuację rozwódka z synem Antosiem mogłaby być mu partnerką, chociaż wtedy – a dziś tym bardziej – tak nie myślał.

Wiktorowi zdaje się, że może kochał nieżyjącą Felę (Christine Pascal). W opowiadaniu nie żyje ona od dziesięciu lat, zmarła na hiszpankę. W filmie, melodramatycznie nieco, sugeruje się jej samobójstwo z miłości do Wiktora, a niejako potwierdzeniem samobójczej śmierci jest grób pod murem („pod płotem”), tak jak kiedyś chowano tych, którzy targnęli się na swoje życie. W rozmowie z Jolą, poruszony widokiem opuszczonej i zaniedbanej mogiły, przywołuje Wiktor obraz nagiej Feli na rozsłonecznionej polanie i jej słowa: „Dlaczego nie przechodzisz?”. A może, jak chciałby dzisiaj je słyszeć (i pamiętać): „Dlaczego nie przychodzisz?”. Ta wizja obrazu Feli to, szczęśliwie, jedyny dyskretny i poetycki, piękny flashback w tym filmie o Czasie. Tunia (Christine Pascal), dwudziestolatka zaczytana w filozofach, o wdzięku podlotka, naiwna i czysta, nie tylko fizycznie podobna do Feli, staje się dla mężczyzny jakby wcieleniem starszej siostry, jej „kontynuacją”. Fakt, iż nie jest „obciążona” żadnym wspomnieniem z przeszłości sprawia, paradoksalnie, iż Wiktor dosłownie młodnieje przy niej (choć równocześnie czuje się z nią „stary”). I chyba właśnie Tunię mógłby pokochać… Najciekawsze, w pewnym sensie, wydają się spotkania z Zosią, dwudziestosiedmioletnią matką dwulatka – najczęściej chowającą siebie, swoje problemy za okładką czytanego banalnego romansu. Jej sarkastyczna wypowiedź na temat mężczyzn może wskazywać na ogólną niechęć do „brzydszej płci”, a może „tylko” do męża? Rubena nie lubiła jako dwunastoletnia uczennica, zmuszana przez niego do odbywania lekcji w czas wakacji, i nadal nie ukrywa swojej do niego niechęci. Już wtedy, przed laty, patrzyła na niego krytycznie, oskarżała go o bierność, ślepotę w stosunkach ze starszymi siostrami. Wszak dwunastoletnia dziewczynka więcej widzi i rozumie niż dwudziestoletni mężczyzna. Także teraz złośliwie, z przekąsem wypomina mu: „Jeśli nie jesteś przedmiotem nadziei, to z pewnością pożądań”. I znowu nie myli się tak bardzo. Znamienne, że to właśnie niezbyt życzliwa mu Zosia otworzy mu oczy („Lato się we mnie przełamało”), przyspieszy decyzję o opuszczeniu Wilka.

Tak, Wilko w biografii jego duszy okazało się ważne, było niejako terytorium eksplorowania własnej przeszłości. Sceną dawnych wydarzeń, ale tylko tym, więc jako takie nie może go zatrzymać. Te rozmowy o miłości/ niemiłości z siostrami stawały się jakby tajemnym okładem na przeszłości, zamykając ją tym samym. W bezpiecznej otulinie obecności tych kobiet – schlebiających jego męskiej próżności – przebył niejako kurację, okrzepł na ciele i duszy, przywrócona została mu pewność i spokój. Ale jednocześnie doznał też gruntownego poczucia odmienności stylu życia, celu w życiu. Jego męska natura nie może odnaleźć się w obrębie ich kobiecych natur.

Scena śniadania Joli i Julci jest tego uczucia obcości, odmienności zobrazowaniem. Wiktor jako mężczyzna nie ma przystępu do tego świata kobiet, tak innego, tak autonomicznego w swojej inności. Nie ma przystępu do tej swoistej „zmowy kobiet” – „przeciwko” abstrakcyjnemu, „ważnemu” i „poważnemu” światu mężczyzn. Co prawda to właśnie one, wszystkie, pozwoliły mu poczuć samego siebie w spotęgowany, rozszerzony sposób – każda trochę inaczej, na swój sposób. To również dzięki nim mógł uzgodnić siebie z sobą i ze światem. I na tym ich rola się skończyła.

Przeszłość, wraz z jego przybyciem, ożyła na chwilę, ale tylko na chwilę: „Nie, te piętnaście lat naprawdę istniało”. Każdy dzień w Wilku mówił mu: musisz swoje życie zmienić. To prawda, obecność Wiktora Rubena wydobywa „małe dramaty” z życia kobiet (jest nim reprymenda jakiej udziela Kazi Kawecki, mąż Julci i poważniejszy dramat, jakim jest choroba Julci). Okazuje się, że także życie codzienne ma swoje zawiłości, ba, głębię, ale to nie jest jego życie. Nasz bohater nie mógł i nie chciał odnaleźć się w tych jeszcze stylowych, ale już przestarzałych, spłowiałych dekoracjach (zresztą w domu, „w którym spiżarnia zastępowała bibliotekę”). Pobyt Rubena w Wilku to z pewnością kolejna cezura w jego życiu, może przełom nawet. Choć należy domniemywać, że on znowu zaraz zapomni o kobietach z dworku, kiedy porwie go nurt życia i obowiązków w Stokroci, a one znajdą chyba „jakiś nowy sposób spożytkowania go w swoich myślach” (Alice Munro), dopiszą dalszy ciąg do legendy Wiktora. Bo przecież Ruben nie przybył tu, żeby, trywializując, rozejrzeć się za żoną, ale po to, żeby wejrzeć w swoją duszę. Zrozumiał, że życie to nie tylko rozwiązywanie codziennych problemów. Życie to wyzwanie przez doświadczanie go w pełni.

Ten powrót do przeszłości pozwolił mu ją zamknąć i spojrzeć przed siebie. Wydobył z niego zaangażowanie w życie. Jego prawdziwe życie jest bowiem w Stokroci, jego przeznaczeniem jest ten podwarszawski folwarczek. Z nową energią rusza na stację, przyspiesza kroku, wskakuje do odjeżdżającego pociągu. Jego nowym credo mogłyby być słowa Soni z Wujaszka Wani Antoniego Czechowa: „Trzeba żyć i trzeba pracować”.

Wszystko mija…

„Światło jest materią filmu i dlatego w kinie światło jest ideologią, uczuciem, kolorem, formą, głębią, atmosferą opowiadania…”.
Federico Fellini

 „Wilko skłania do refleksji bardziej niż jakiekolwiek miejsce”.
Jarosław Iwaszkiewicz

„Z jakimi uczuciami porzucasz Wilko? Z żalem. Za wszystkim co mija, odpływa. Czy wyobrażasz sobie tę przedelikatną materię, z jakiej jest zrobione opowiadanie, w rękach nawet najlepszego reżysera?” – pisze w liście do Wandy Wertenstein przerażona wręcz Anna Iwaszkiewicz. Obawy jej były przedwczesne, nie tylko dlatego, że Wajda, ten twórca dynamicznych, zanurzonych w politycznej rzeczywistości filmów, przyrzekł sobie „zrobić film, który by się składał z samych delikatności”. Dobrą wróżbą dla tego przedsięwzięcia powinna być wcześniejsza adaptacja Brzeziny (1970 r.) (również mimo pewnych zastrzeżeń żony pisarza dotyczących scen miłosnych).

W filmie Panny z Wilka reżyser kongenialnie uchwycił nieuchwytne zjawisko Czasu. Dzięki Wajdzie materializuje się ten fenomen, nie tracąc niczego ze swej ulotności. To zasługa przede wszystkim autora zdjęć, Edwarda Kłosińskiego, scenografii Allana Starskiego i kostiumów Wiesławy Starskiej. Przed oczami widza przesuwają się obrazy świata, którego już nie ma, ale mocą twórczej wyobraźni przywołany został w tym subtelnym, szlachetnym kameralnym dramacie o czasie, przemijaniu, rozczarowaniu życiem i, może nieudolnych, próbach przezwyciężenia tragizmu człowieczego losu. Wrażenie pewnej nierealności – ale bez uciekania się do dość „łatwej” i oczywistej konwencji oniryzmu – tworzą prześwietlone zdjęcia. Halacje (zdjęcia robione pod światło, teoretycznie błąd w sztuce operatorskiej) tu nie osłabiają jakości obrazu, ale wyrażają właśnie zmienność czasu, zacierają kontury świata, który rozpuszcza się niejako w świetle tych impresjonistycznych obrazów. Szczątkowa akcja (materią opowiadania są bowiem nie wydarzenia, ale biografia duchowa bohatera, co tłumaczy poniekąd koncepcję gry aktorskiej Daniela Olbrychskiego – tak jakby „obok”) toczy się leniwie, w sennej atmosferze późnego lata… Choć sceneria jest letnia, twarze, nastroje są już jesienne. Impresjonizm w tym filmie to malarska konwencja, która wyraża złożoną, psychologiczno-filozoficzną problematykę.

Życie dworków, folwarków dwudziestolecia między wojnami to świat tak inny w swojej istocie – w wewnętrznych i zewnętrznych przejawach („pozbawione dramatyzmu miękkie, białe sukienki” bohaterek, wnętrza domostwa, styl życia i rozmów…) – że sam w sobie, będąc tak odległy w czasie, staje się niemal nierealny. Niespieszna narracja, współgrająca z wewnętrznym dramatem bohatera, płynność opowieści, zatrzymanie wybranych kadrów dla urody świata i ku zadumie, współtworzą tę doskonałą całość. „[…] nie można niczego powiedzieć ani o kolorze, ani o kompozycji tego dzieła, gdyż wszystkie elementy malarskie istnieją w stopie jedności krystalicznie jasnej i doskonałej” – pisze Zbigniew Herbert o Niebieskim wazonie Cezanne’a. Słowa te można odnieść do skończonej doskonałości filmu Andrzeja Wajdy, nie rezygnując wszakże z opisu i dotarcia do głębszych znaczeń tego arcydzieła, oglądanego przez Jarosława Iwaszkiewicza czterokrotnie, z rosnącym zachwytem.

Francuski krytyk (Robert Chazel, „France Soir”) stwierdza arbitralnie, iż w filmie Wajdy „symbolizm jest bardzo zredukowany”. A przecież cały film jest metaforą! Jest tajemnicą pisarza, Jarosława Iwaszkiewicza, łączenie zmysłowej urody świata i życia, we wszystkich jego przejawach, z refleksją egzystencjalną – ba! – metafizyczną. Obaj, pisarz i reżyser, powierzają nam jeszcze jedną tajemnicę o człowieku i jego duszy. Ten „obraz doświadczenia wewnętrznego”[10], jakim jest film Andrzeja Wajdy, rozgrywa się w określonym miejscu i czasie, przypomnijmy, w ziemiańskim dworku A.D. 1929. A zatem już miejsce akcji wywołuje określone skojarzenia kulturowe. Dworek to wręcz archetypiczny topos naszej kultury. Wilko, znajdujące się po drugiej stronie rzeki, to świat odizolowany od szybszego tempa życia, które charakteryzuje na przykład Warszawę, skąd przyjeżdżają mężowie Joli i Julci. Również w Stokroci, tym zarządzanym przez Rubena folwarczku dla ociemniałych, z pewnością życie inaczej płynie. Wilko, ten rezerwuar wartości, tradycji, pewnego odchodzącego stylu życia, przywodzi na myśl bohaterów, klimat, nastrój dramatów Antoniego Czechowa („Czechow jest tu gdzieś blisko”, Claude Mauriac). Jeszcze tli się tu życie – dosłownie i w przenośni: decyzją reżysera i scenografa film był realizowany w autentycznym dworku w Radachówce, a nie w atelier, w którym nawet najdoskonalsza rekonstrukcja nie ożywiłaby tego odległego świata. Obrazem, który łączy wspomnianą zmysłowość świata z jego ponadfizycznym wymiarem, jest scena „wędrowania” Wiktora po dworku w poszukiwaniu jego mieszkanek, kiedy to przyszedł za wcześnie na podwieczorek – „w Wilku obiady jada się później”… Te puste, opuszczone, osierocone pokoje, z uśpionymi meblami, do których przez otwarte okna z powiewającymi muślinowymi firankami wlewa się popołudniowe słońce i dobiega śpiew ptaków, mogą być figurą płynącego czasu. Jeszcze chwila i nie będzie takich domostw. Zmiecie je z powierzchni ziemi historia. A tu trwają, jak owad w bursztynie.

Dramatycznej nieco wymowy nadaje tej scenie fakt, że ani bohaterowie, ani autor opowiadania, piszący je w 1932 roku, nie mogli wiedzieć, że niedługo nad tym sielskim światem zaczną gromadzić się chmury II wojny światowej. Wiedzą o tym natomiast twórcy filmu i widzowie. W tym sensie filmowe Panny z Wilka opowiadają o zanikaniu pewnej formacji duchowej, kształcie świata, którego już nie ma, zyskując w ten sposób historiozoficzny wymiar. Melancholijnej tonacji, oprócz „tonacji duszy” głównego bohatera, nadają bardzo subtelnie przywołane znaki, symbole kultury – paw (symbol śmierci), zegar wybijający godziny, odmierzający nieubłaganie płynący czas.

Jednym z cudowniejszych pomysłów reżysera jest wprowadzenie postaci pisarza, nie tylko we wspomnianej klamrze filmu, ale również w świecie Rubena. Otóż w drugiej czy trzeciej scenie filmu, wypoczęty – po dobrze przespanej nocy – Wiktor, pełen energii i entuzjazmu, szybkim krokiem zmierza z Rożków do sąsiedniego Wilka. Nagle pojawia się sylwetka Starego Poety, który, podpierając się laską, z książką pod pachą, idzie parkową aleją. To zderzenie młodości Wiktora (względnej, ale jeszcze) i późnej starości, nie będąc dysonansem, jest jednak swoistym memento. „Byłem, kim jesteś, będziesz, kim jestem” – zdaje się mówić Jarosław Iwaszkiewicz do Wiktora Rubena.

Tę filmową opowieść o Czasie, o jego głównie destrukcyjnym działaniu, czynią jeszcze bardziej przejmującą dwa konteksty przywołane przez reżysera. Pomyślał Wajda o najpiękniejszym filmie Ingmara Bergmana, czyli Tam, gdzie rosną poziomki. Poziomkowa polana u szwedzkiego Mistrza to czas szczęśliwego dzieciństwa, które we wspomnieniu przywołuje stary profesor Borg; to także symbol krótkości żywota ludzkiego. Lato w Szwecji bowiem trwa wyjątkowo krótko, a symbolem tej krótkotrwałości jest poziomka – owoc delikatny i kruchy. Dlatego Wiktor w scenie z Tunią („Dlaczego ty ciągle wspominasz?” – pyta dziewczyna), w tej grze „starości i młodości” mówi: „To jest tak, jak z tą spóźnioną poziomką. Przypomina ci czerwiec, a przecież wiesz, że to nie zapach tej poziomki, że kiedyś wszystko było inaczej”. I tak, znowu, realistyczna sytuacja staje się symbolem minionego czasu i niemożności jego odzyskania.

Natomiast rozmowy z wujem (o bezsenności, o myślach u kresu życia, lęku przed śmiercią a zarazem gotowości na jej przyjęcie…) są dla Wiktora wtajemniczeniem w doświadczenie starości, pomagają mu w wejściu we własną „smugę cienia”. Dla pogłębienia postaci wuja sięgnął Wajda do późnego opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza, Sérénité. Słowo to definiuje wuj, oznacza ono „łagodną pogodę zewnątrz i wewnątrz, rozjaśnienie, uspokojenie”. To jest ten upragniony stan ducha człowieka u kresu dni. Słowa wuja (Tadeusz Białoszczyński) mają nieoczywistą, kojącą moc.

Przykłady te dowodzą, że symbolika filmu Wajdy, acz subtelna, przenika niemal każdy kadr tego filmowego arcydzieła. Wajda zaprasza widza do odkrywania tych znaczeń, głębszych sensów, a tym samym niejako do współtworzenia. Nawet tak prostą sytuację codziennego życia, jak wspomnianą wcześniej scenę śniadania Julci i Joli, można jeszcze odczytywać przynajmniej na dwóch poziomach. Otóż w perspektywie całego filmu może być ona interpretowana jako wyraz tego pięknego i bolesnego zarazem zawołania Goethowskiego: „Trwaj chwilo, jesteś piękna!”. Czułe spojrzenie Wiktora może właśnie wyrażać to zauroczenie kobietami, stąd też, z nastroju chwili, niespodziewane wyznanie Wiktora: „bo ja zawsze kocham Julcię”. Może nawet Wiktor Ruben doznaje epifanii – według Joyce’a, za Agnieszką Graff – rozumianej jako „pojęcie z pogranicza literatury i religii, olśnienie, objawienie, które powoduje, że mamy prze moment poczucie, iż pojmujemy świat w całej jego złożoności, że przez moment przestał dla nas być chaosem”.
O tyle bogatszy wewnętrznie, też dzięki „pannom z Wilka”, Wiktor opuszcza krainę młodości.

„Panny z Wilka” wieńczy wspaniała koda, z pojawiającym się już po raz siódmy, rzewno-rozdzierającym w swej wymowie, motywem muzycznym. To solo skrzypcowe I koncertu Karola Szymanowskiego unosi film w rejony transcendencji, metafizyki.

Rzeka, oddzielająca mikrokosmos Wilka od świata, staje się w filmie raczej Letą niż Styksem… Wiktor, nabierając w dłonie wodę, wypija zapomnienie. Zamykając tym gestem przeszłość, otwiera przyszłość.

Już w pociągu iluzja sztuki filmowej (montaż!) sprawia, że odnosimy wrażenie, jakby Jarosław Iwaszkiewicz i Wiktor Ruben – stary pisarz i jego literackie alter ego, ale też pisarz i aktor – wymieniali spojrzenia, jakby ich spojrzenia się krzyżowały, przerzucając mosty między przeszłością a teraźniejszością, między rzeczywistością a fikcją… Bolesny, rozumiejący tragizm losu człowieka, uśmiech Starego Poety przypomina twarz innego Wielkiego Starca – Victora Sjöströma, wcielającego się w postać profesora Isaka Borga, odbywającego swoją podróż w czasie. Te dwie twarze, wyrażające pogodzenie ze światem, uspokojenie; te dwie najpiękniejsze, w sensie duchowym, twarze w historii kina, zamykając filmy Mistrzów, zostają z widzem, unosząc się nad kontemplacyjnym kinem, nad kinem, które proponuje nam egzystencjalną, filozoficzną refleksję.

Nota biograficzna:

Andrzej Wajda (1929–2016) – najwybitniejszy polskie reżyser filmowy, także teatralny, o malarskim wykształceniu. Popularność przyniosły mu filmy inicjujące tzw. polską szkołę filmową – Kanał oraz Popiół i diament, w których dokonywał rozrachunku z czasami II wojny światowej. Był autorem wielu adaptacji dzieł literackich, m.in. Brzeziny, Panien z Wilka, Wesela, Pana Tadeusza, Ziemi obiecanej, Dantona, Popiołów. Współtworzył kino moralnego niepokoju, w którego ramach powstały utwory osadzone w tematyce społecznej, demaskujące patologie systemu komunistycznego w Polsce: Człowiek z marmuru i jego kontynuacja Człowiek z żelaza – nagrodzony Złotą Palmą w Cannes (a także Wałęsa. Człowiek z nadziei). Wiele jego filmów wzbudzało burzliwe dyskusje. Do ostatnich dokonań artysty należą: martyrologiczny film Katyń oraz eksperymentalny Tatarak, kolejna adaptacja prozy Jarosława Iwaszkiewicza (nagrodzona w Berlinie Złotym Honorowym Niedźwiedziem za wkład w sztukę filmową) oraz filmowy testament artysty – Powidoki, film o niezłomnym, wiernym swojej artystycznej drodze malarzu Władysławie Strzemińskim. Twórczość Andrzeja Wajdy nawiązywała do polskiego symbolizmu i romantyzmu, była próbą rozrachunku z mitami polskiej świadomości narodowej. W 2000 reżyser roku otrzymał Oscara za całokształt twórczości. Kino Andrzeja Wajdy można nazwać autorskim w całym znaczeniu tego słowa.

Zadania i polecenia pomocne w dydaktyce:

1. Co pociąga Cię w świecie pokazanym przez twórców Panien z Wilka, a co wydaje się obce? Swoje refleksje przedstaw w formie eseju.
2. Przeczytaj wiersz Jarosława Iwaszkiewicza pt. Stary poeta. Wskaż podobieństwa między wierszem a problematyką filmu.
3. Czas w malarstwie. Które ze sposobów przedstawiania Czasu w malarstwie różnych epok mogłyby stać się dopełnieniem, komentarzem problematyki filmu Andrzeja Wajdy Panny z Wilka?

Bibliografia:

1. J. Górnicki, Panny z Wilka. Film i omówienie, Biblioteka „Gazety Wyborczej”, Warszawa 2007.
2. J. Iwaszkiewicz, Panny z Wilka [w:] Brzezina i inne opowiadania ekranizowane, Warszawa 1987.
3. S. Kuśmierczyk, A śmierć odmiga się w stawie. Panny z Wilka Andrzeja Wajdy [w:] Zagubieni w drodze. Film fabularny jako obraz doświadczenia wewnętrznego, Warszawa 1999.
4. T. Lubelski, Uspokojenie, czyli Panny z Wilka Andrzeja Wajdy [w:] Analizy i interpretacje. Film Polski, Katowice 1984, ss. 92-105.
5. Filmy, tom I, Warszawa 1996.
6. R. Romaniuk, Inne życie. Biografia Jarosława Iwaszkiewicza, tom I, Warszawa 2012.

[1] Jarosław Iwaszkiewicz, Panny z Wilka [w:] Brzezina i inne opowiadania ekranizowane, Warszawa 1987.

[2] Roman Romaniuk, Inne życie. Biografia Jarosława Iwaszkiewicza, tom I, Warszawa 2012.

[3] J. Iwaszkiewicz, Panny z Wilka…, op. cit.

[4] R. Romaniuk, Inne życie…, op. cit.

[5] Dante Alighieri, Boska komedia.

[6] J. Iwaszkiewicz, Panny z Wilka…, op. cit.

[7] Tamże.

[8] Tamże.

[9] Tamże.

[10] Seweryn Kuśmierczyk, A śmierć odmiga się w stawie. Panny z Wilka Andrzeja Wajdy [w:] Zagubieni w drodze. Film fabularny jako obraz doświadczenia wewnętrznego, Warszawa 1999.